Поэтические образы Армении

 О творчестве Е. Асламазян

«Моя Армения — так назвала художница Ерануи Асламазян одно из полотен, выполненное ею в 1966 году в горах родной Армении. Вся поверхность холста заполнена горами; они поднимаются почти до самой верхней кромки картины, оставляя свободной лишь узкую светло-голубую полоску — небо. Многоярусные, перерезанные ущельями, по дну которых бежит ручей, горы предстают перед нами во всем своем величии и красоте. Сизый туман поднимается, ползет по уступам гор — они словно дышат. Ощущение чего-то прочного, незыблемого возникает при взгляде на эти величавые массивы. И маленькая фигурка девочки в красном на переднем плане картины как бы оттеняет, подчеркивает масштаб этих древних земных образований.

 Горы не подавляют, несмотря на свою огромность, здесь легко и свободно дышится. И художница Ерануи Асламазян, ежегодно приезжая в Армению, вдыхает этот чистый горный воздух, как бы набирается сил от своей Армении. Она пишет здесь этюды, которые в дальнейшем, возможно, приведут к созданию законченной картины. Впрочем, бывает и иначе. Картина «Мечты», например, написана «на месте», в горах, и, может быть, оттого в ней так много непосредственности, свежести...

Перед нами на краю высокого уступа сидят две девочки; под ними и за ними — окутанные сизой дымкой горы. Девочек не страшит высота. Они чувствуют себя тут, как у себя дома. В них много задора, молодой энергии, уверенности в будущем. Ветер слегка растрепал им волосы; подсвеченные ранним утренним солнцем, они легким ореолом окружают головки девочек, выделяя их на синем фоне гор. За спинами сидящих — глубокая пространственная даль, и кажется, что эти девочки, легко, словно птички, примостившиеся у края обрыва, полетят сейчас вслед за своими мечтами, как «летала» Наташа Ростова, стоя с Соней у раскрытого окна. Перед юными героинями Асламазян — вся жизнь со множеством различных путей и дорог, и от этого слегка кружится голова и захватывает дыхание. Радостью, оптимизмом проникнуто это светлое, жизнеутверждающее полотно, созданное художницей совсем недавно, в 1974 году.

 Контрастом ему звучит картина «На Конде. Тяжелые думы о прошлом». Иная тема — иные способы ее претворения. Если в «Мечтах все пронизано светом, воздухом, ощущением радостного полета, то здесь, напротив, все застыло в своей неподвижности. Композиционно картина построена таким образом, что фигуры людей кажутся придавленными. Темная палитра, мало пространства и света. Двое старых людей — муж и жена — сидят погруженные в невеселые думы о своем прошлом. Старик как-то рассеянно, неловкими, огрубевшими от работы пальцами скручивает цигарку, его жена привычным движением рук перебирает и расчесывает пряжу. Сейчас им живется хорошо : их дети — известные, уважаемые в Армении люди (художница изобразила вполне конкретных лиц) и сами они окружены теперь вниманием. Однако в картине запечатлен момент, когда они задумались о прошлом и перед их мысленным взором проносится давно прошедшее и пережитое.

Настроение картины передано всем ее эмоционально-колористическим строем: густая пастозная живопись, темные одежды стариков, чернота дверного проема и окна. Только груда пряжи, которую обрабатывает женщина, платок на ее голове да рубашка, виднеющаяся из-под расстегнутого пиджака старика, ярко белеют на общем мрачном фоне полотна, делая еще более глубоким черный цвет и нагнетая напряженность, драматизм в картине.

В полотне «Табачницы» (1972), напротив, во всем чувствуется радость освобожденного труда. Картина решена в ярких, насыщенных тонах и как бы светится изнутри.

 Сквозь висящие гирлянды нанизанных на нити листьев табака видны залитые солнцем зеленые луга и пашни, а за ними — горы и чистое голубое небо Удачен и этюд к этой картине, выполненный художницей в 1969 году. Фигурки сидящих на земле молодых работниц видны лишь наполовину: они утопают в колышущемся море зеленого табака.

 В этой композиции хорошо передан ритм движений, их особая музыкальность и пластичность; легко можно представить себе, как споро и радостно работают девушки — словно поют любимую песню.

Сразу после войны Е. Асламазян едет в села писать портреты передовиков армянских полей для выставки «Герои труда». Художница задумала большую картину «Герои армянских полей» и создает к ней серию портретов маслом. С большой симпатией пишет она простые обветренные лица тружеников Армении. «Доярка Саакян», «Колхозные бригадиры Г. Асатрян и Г. Овсепян», «Герой Социалистического Труда Давтян» — это все близкие и хорошо знакомые ей люди, крепко связанные с родной землей. Можно сказать, что уже подготовительная работа к картине вылилась в своеобразную портретную серию, запечатлевшую передовых людей сельского хозяйства Армении 40-х годов.

В 60-е годы Асламазян вновь обращается к этой теме и пишет «Портрет передовой доярки» (1964). Нельзя не заметить качественного сдвига в портретных работах художницы. Если в ранних портретах ее интересовал в первую очередь конкретный человек, облик которого она хотела «закрепить» на своем полотне, то теперь художница стремится к выявлению типических черт в характере героя, к созданию обобщенного образа. Так, в «Портрете передовой доярки» деталей как таковых становится все меньше — внимание сосредоточивается на лице этой уже немолодой женщины, окаймленном по-армянски повязанным белым платком. Это лицо человека, познавшего в своей жизни немало тягот и способного поэтому по-настоящему ценить хорошее. У этой женщины отзывчивая и добрая душа; кажется, что она может забыть себя, если ее помощь нужна другим. Портрет невольно приковывает внимание, притягивает к себе большой внутренней силой, человечностью.

В 1970 году Асламазян пишет портрет матери. На светлом, голубовато-сером фоне мы видим лицо человека, задумчивый взгляд которого устремлен в себя, в прошлое. Перед нами как бы образ Мудрой Старости, образ, навевающий тихую и светлую грусть. (Художница написала портрет матери незадолго до ее смерти.)

Портрет дочери («Лиза») решен в контрастных тонах — на сочетании активного розового и черного цветов. В смелом взгляде широко раскрытых глаз, в округлой линии упрямого подбородка — уверенность молодости, страстное желание испытать себя, испробовать свои силы. Некоторая театральность одежды — большая шляпа с цветами и пышное платье в оборках — придает портрету известное сходство со старинными изображениями и одновременно делает взрослой эту совсем еще юную девушку. В то же время прием этот позволяет художнице опять-таки типизировать конкретный и близкий ей образ, придать ему черты вневременности. Это как бы образ Юности с ее ожиданиями и надеждами, с пульсирующей, бьющей через край жаждой жизни. И, наконец, «Автопортрет» (1972) — внимательный, почти нелицеприятный взгляд, взгляд человека на самого себя. Большая творческая активность, сила воли и умение работать с полной отдачей ощущаются в облике портретируемой. Портрет выдержан не неярких тонах — всего два-три цвета,— но какое богатство оттенков! Тончайшие переходы от одного тона к другому придают своеобразную подвижность портрету.

Открытого цвета нет вообще, лишь в правом нижнем углу полотна — маленький красный мазок на палитре художницы. Активный красный цвет — это тот нужный «камертон», на который «настроено» все полотно, хотя нет в нем ни яркого цвета, ни открытости чувства. Все сдержанно, все — внутри, и только небольшой прорыв вовне этого «язычка пламени» как бы свидетельствует о внутреннем горении, о большом творческом потенциале самого художника.

Автопортрет внутренне связан с одной из ранних работ Асламазян — портретом сестры («Мариам», 1940). Тот же настороженно-внимательный взгляд углубленного в свою работу человека, тот же процесс творческого горения, которому подвержены художники и совсем юные и вполне зрелые. Но если эти портреты можно сравнить между собой по их внутреннему тождеству, то манера письма в них разительно непохожа. Портрет Мариам характерен для художественных поисков 40-х годов и чем-то перекликается с женскими портретами тех лет Ю. Пименова. Это образ женщины, твердо заявившей о своих правах; несмотря на внешнюю хрупкость, в ней чувствуются сила и решимость. Палитра этого портрета более локальна, в ней нет еще того многообразия оттенков, того подтекста, который прочитывается в портретах художницы 70-х годов, и в частности в «Автопортрете», о котором уже шла речь.

Говоря о портретном творчестве Е. Асламазян, нельзя не сказать о таких бесспорных ее удачах, как «Портрет бабушки» (1939), «Скульптор И. М. Чайков» (1944), «Академик И. А. Орбели на раскопках в Гарни» (1951). Скульптор Чайков изображен в мастерской среди своих творений. Последнее из них находится еще на Станке. Оно завершено, и обращенный к нам внимательно-настороженный взгляд мастера говорит и о готовности отдать его на наш суд, и о сомнениях художника в этот последний решающий момент, когда пришло время расстаться со своим детищем.

Значительное место в творчестве Асламазян занимает натюрморт. Здесь, как и в портрете, проявилось тонкое колористическое дарование художницы — любовь к множеству градаций в пределах одного цвета, нахождение единого, общего тона картины.

Особой изысканностью отличается натюрморт «Раковина и репейник» (1974). Голубовато-серый фон картины напоминает нам о степном, выжженном солнцем небе, под которым выросли эти диковинные растения. И удивительно, что этот аскетически сухой букет и лежащая рядом с ним раковина со дна далекого океана кажутся близкими, почти родственными друг другу. Их соседство вполне естественно, а общий светлый тон, верно найденный художницей, создает некое единство, гармонию.

Говоря о натюрмортах Асламазян, нельзя не отметить умения художницы ставить предметы. Она делает это таким образом, что возникает особая внутренняя жизнь на холсте, становятся «живыми» неодушевленные предметы — со своим особым взаимодействием между собой и с тем или иным общим настроением.

Вот перед нами «Восточный натюрморт» (1971). Зеленовато-серая патина прочно въелась в поверхность медной посуды характерной восточной формы. Асламазян собрала здесь «представителей» старого быта, которые постепенно уходят из жизни людей, заменяются другими, современными образцами.

Художница искусно сопоставляет серебристо-зеленый цвет посуды и ярко-красный — гранатов, изображенных на переднем плане картины. Но если яркие гранаты контрастируют с жухлой зеленью патины, то тянущийся вверх зеленый росток, с трудом пробиваясь между двумя высокими сосудами, почти сливается с ней в единую гамму. Вообще тон задает здесь, безусловно, старая посуда, видимо, очень любимая художницей. Она заставляет и нас любоваться творениями рук старых мастеров Армении — этими кувшинами со вмятинами на боках, с искривленными ручками, доносящими до нас аромат прошлого...

В одном из ранних натюрмортов Асламазян — «Тыквы на карпете» (1944) — все пространство заполнено огромными мощными плодами. Как говорит сама художница, ей хотелось наделить каждую из тыкв своим, вполне определенным характером, чтобы они «общались» между собой — «вели оживленный разговор», неторопливо покачиваясь и наклоняясь друг к другу. Композиция отличается непринужденностью: тык вы свободно разместились на полосатой восточной ткани. А маленький керамический кувшинчик и миска, в которой «заснула» одна из дынь (что поменьше), кажутся случайно оказавшимися здесь и потому какими-то обезличенными, задавленными этой шумной компанией.

По-иному воспринимается натюрморт «Дыни на сирийской ткани» (1962). Здесь уже нет места той свободе и непринужденности, с которыми «раскинулись» тыквы,— все строго продумано и упорядочено. Предметы «молча позируют» художнице, поставленные, согласно ее воле, каждый на свое место. Красиво контрастирует ярко-желтая дыня с лежащей на ней веткой черного спелого винограда. Немного ближе к нам — другая, зеленоватая дыня, рядом — два густо-синих баклажана, а в глубине — небольшая миска с виноградом и еще два блестящих, словно полированных баклажана. В композицию включен (на равных правах с плодами) керамический коричневато-сиреневый кувшинчик. Богатство и многообразие цветовых сочетаний — в значительно приглушенном варианте — собирает и отражает на своей поверхности большой медный поднос. Полотно не отличается яркостью, несмотря на присутствие в нем насыщенных тонов; это происходит оттого, что в нем доминирует один общий — фиолетовый — тон, объединяющий все цвета в единую цветовую гамму, придающий цельность всей композиции.

Натюрморт «Моя керамика» решен в особом ключе. Это связано отчасти с тем, что в нем — двойное авторство Асламазян: художница своими руками создала все эти красочно расписанные предметы и затем запечатлела их на своем полотне. На светлом нейтральном фоне холста свободно расставлены красивые глиняные изделия, которые автор хочет показать зрителю. Натюрморт выполнен легко, почти эскизно.

Характер и тема той или иной работы порой не только подсказывают художнице манеру письма, но и вносят известные изменения и в саму технику. Так, в натюрморте «Моя керамика», где Асламазян хотела выявить особенность керамики, передать матовость ее поверхности, она добавляет в палитру воск, чтобы не блестело масло. Тот же способ использует она и в «Натюрморте с раковиной», чтобы подчеркнуть аскетическое начало в этом своеобразном натюрморте. Художница применила этот метод и в «Автопортрете», чтобы сделать его строже, углубленнее, без внешнего блеска...

Говоря о различных жанрах, в которых работает Ерануи Асламазян,— портрете, пейзаже, натюрморте,— трудно с уверенностью сказать, какому из них художница отдает предпочтение, ибо в каждом она выражает себя. Манера письма у Асламазян неброская, построенная на тонких переходах, внутренних нюансах. Ее живопись хочется назвать глубинной: темперамент художницы угадывается, несмотря на внешнюю сдержанность и уравновешенность ее полотен, всегда хорошо сгармонированных, выполненных с тонким художественным вкусом.

Совсем недавно, в 1973 году, Ерануи Асламазян попробовала себя в совершенно новой для нее технике — акварели. Показан пая летом 1974 года на ее персональной выставке в Москве серия «Прикамье» свидетельствует о прекрасном владении этой нелегкой техникой. Сама автор говорит, что, никогда не писавшая раньше акварелью, она, оказавшись в этом уголке среднерусской природы — с заливными лугами, притихшими лесами и широкими, медленно текущими реками,— невольно взялась за акварель.

 И родилась серия «Прикамье».

Почти во всех листах серии мы видим спокойную, излучающую свет реку Каму или ее притоки. Особенно светоносной кажется река в листе «Поселок». Перед нами— окраина деревни со спускающимся к реке глубоким и прохладным оврагом с бегущими по нему тропинками. Акварель выполнена легко: характерные для нее наплывы краски органично ложатся на лист, «Стекая» вниз, по склону оврага, подчеркивая тем самым его крутизну. В другом листе серии — «Белая ночь» — все застыло в ожидании дождя: это затишье ощущается и в сочной зелени травы и деревьев и в нависших над рекой облаках. И начинаешь понимать, что Е. Асламазян была глубоко права, выбрав для серии «Прикамье» акварель, ибо акварелъна сама природа этого края, если можно так сказать, в отличие от яркой, живописной природы Армении.

Асламазян пишет на своих полотнах Армению. Она поднимается высоко в горы, туда, где воздух чист и прозрачен, а очертания далеких гор и строений кажутся отчетливыми и ясными. Чтобы написать «Село в горах» (1960), надо было подняться почти на две тысячи метров, но зато какой удивительный мир открылся перед художником! Чем-то сказочно прекрасным веет от этого полотна. Небольшое армянское селение среди сочной зелени деревьев прилепилось к подножию горы.

 Размеренность, неторопливость, органическая связь с природой характерны для жизни этого села. На переднем плане — фигурки трех женщин, которые задумчиво глядят на селение, будто завороженные чудесным видением...

Тесная связь с природой ощущается и в картине «Под виноградной лозой» (1956), где очень убедительно передана атмосфера знойного южного полдня, когда хочется скорее укрыться в спасительную тень. Все полотно напоено солнцем, которое пробивается даже сквозь густую зелень виноградника, образующего характерный для южных садов зеленый навес; под ним расположились две молодые женщины: одна неторопливыми движениями перебирает виноград, складывая его в стоящую рядом корзину, другая сидит рядом, видимо, сморенная жарой.

Большое место в пейзажной живописи Асламазян занимают виды Арарата и Севана. Художница хорошо знает их с детства, но с каждым новым свиданием они открывают ей что-то новое. «Арарат на закате», «Арарат вечером», «Розовый Арарат»... Целая сюита об Арарате. Раннее прохладное утро. Золотистые лучи восходящего солнца пронизывают воздух. За темно-зеленым передним планом с четко выделяющимися си луэтами деревьев — разнообразная гамма красок: от нежно-бирюзового до розового («Розовый Арарат»). Другую свою «сюиту» Асламазян посвятила огромному и чистому Севану: «Севан на рассвете», «Севан в пол день», «Севан после грозы»... Последнее из названных полотен решено очень просто, лаконично. Линия горизонта делит полотно на две почти равные части: большую из них занимает небо, под ним — гладь озера, и лишь край каменистого берега в правом нижнем углу холста да гряда гор в противоположном по диагонали углу нарушают геометрическую четкость композиции. Какой-то первозданностью веет от этого безлюдного пейзажа. В нем, как и в других полотнах, посвященных Арарату и Севану, чувствуются значительность и монументальность, несмотря на их совсем небольшие размеры. В них — частица природы самой Армении, которая питала и питает творчество многих наших замечательных художников, в том числе и искусство Ерануи Асламазян. В полотнах этого талантливого самобытного мастера нашли свое отражение и своеобразная природа края и его люди — труженики Советской Армении.

О. Обольсина