Новизну зрительского отношения и к традиционным образам, и к знаменитым произведениям зачастую особенно чутко и тонко ощущают сами художники. Сколько существует вариаций и "парафраз", переделок на современный художнику лад известных некогда скульптур и картин!
Поучительно и любопытно проследить, как меняются в разные эпохи трактовки одних и тех же мифологических и исторических сюжетов, "бродячих" образов, "вечных" тем. В этой связи стоит сопоставить, например, разновременные "Тайные вечери", "Троицы", вариации античных сюжетов, разные воплощения одних и тех исторических событий, наконец, иллюстрации к одному и тому же классическому роману или поэме (изображение Дон Кихота Гюставом Доре, Пабло Пикассо, Оноре Домье).
Другой важный аспект этой проблемы: изменения представлений, как об отдельных художниках, так и о целях направлениях, школах, периодах истории искусства. Эти изменения всегда представляют общественный интерес. В этой связи стоит вспомнить эволюцию оценки импрессионизма, которая произошла за последние 15 - 20 лет. Или глубокие сдвиги в восприятии в трактовке древнерусской иконописи, искусства России начала XX века, а также советского искусства двадцатых годов. Когда подобного рода изменения проходят стадию дискуссионного обсуждения в кругу специалистов и становятся признанным и бесспорным фактом. Итоги произошедших сдвигов можно сделать достоянием широкой аудитории.
И наконец, новые попытки современного осмысления отдельных скульптур и картин, в том числе очень известных. Можно предположить, что новые попытки прочтения содержания и образного строя этих шедевров всегда будут вызывать живейший зрительский интерес. Вот запись впечатлений, которые возникли после посещения московского Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в те дни, когда там экспонировалась "Джоконда" Леонардо (лето 1974 года).
... "Джоконда" Леонардо да Винчи хорошо сохранилась. Четыреста семьдесят лет, которые прошли с момента создания картины, обошлись с ней милостиво. Ее живопись не потерпела почти никакого урона. Она лишь несколько потемнела.
Вот, за стеклянной витриной, вставленная в раму XVI века картина, которая написана около 1503 года, имеет 77 сантиметров в высоту и 53 - в ширину. Живопись на дереве. Изображена Мона Лиза ди Антонио Мария ди Нольдо Герардини, жена флорентийского купца Франческо дель Джоконда. Иногда высказывают предположения о других "моделях" портрета. Нам это, безразлично. Имя женщины, ее биография, даже обстоятельства создания портрета (Джорджо Вазари, который не считал за грех присочинить для эффектной легенды о художнике красочные детали, рассказывает о шутах и музыкантах, якобы развлекавших Мону Лизу во время сеансов, чтобы вызвать у нее улыбку) - ведь все это находится за пределами произведения, которое столь богато и значительно по своему содержанию, что нет никакой нужды тешить неутоленное любопытство сторонними комментариями и развлекающими примечаниями...
Среди дошедших до нас суждений, принадлежащих Леонардо да Винчи, есть такая формула: "Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представления его души".
Поразительно, что приведенный девиз был отчеканен не в эпоху расцвета или даже завершения поисков психологической глубины портретной живописи, а в начальную пору ее истории. Ведь в итальянском искусстве XV века ("кватроченто") проблема изображения душевной жизни человека почти не существовала. Герои мастеров кватроченто царствуют во Вселенной, но не находятся в сложной духовной связи с ней. Их помыслы, их чувства, их внутренняя жизнь почти не запечатлены в портретах этого времени.
В "Джоконде" Леонардо сохраняет традиционную для XV века схему: портрет располагается на первом плане, почти во всю высоту картины, а в глубинах ее фона виден показанный сверху и уходящий в бесконечность пейзаж.
Однако в пределах этого композиционного канона дано абсолютно новое и невиданное решение.
Все-таки слегка Леонардо отклонился от привычной схемы: портретное изображение дано не погрудным, как это чаще всего бывало, а включает еще и руки. К такому приему Леонардо прибегнул и в более ранней, чем "Джоконда", "Даме с горностаем". И он, этот прием, кардинально меняет всю систему образов. Особенно ярко это видно при сравнениях этих портретов с дальнейшим развитием живописи. Ведь в этих вещах Леонардо появляется совершенно не свойственная кватроченто и характерная для более поздних времен многосложность, полифоничность портретов: лица и руки наделены в каждом случае автономной, отдельно воспринимаемой выразительностью. В "Даме с горностаем" пальцы героини безотчетно перебирают шерсть прижатого к груди зверька, выдавая глубокую внутреннюю сосредоточенность.
Сложенные руки Моны Лизы полны некоторого беспокойства, легкого, смутного движения: пальцы чуть изгибаются, шевелят ткань рукава не ради какой-нибудь определенной цели, а в такт мыслям, настроению (в двадцатом веке такую безотчетность жестов называют рефлексией).
В тонком психологическом сопряжении с этой впечатляющей пластикой жеста находится и столь же туманное, зыбкое выражение лица "Джоконды". Принято говорить о ее "загадочной улыбке". Это очень поверхностный шаблон. Можно ли назвать то сложнейшее и тончайшее душевное движение, которое оживает в складках сомкнутых губ Моны Лизы, светится в ее размышляющем взгляде, попросту "улыбкой"? Это упрощение. В мимике изображенной женщины нет ясной определенности и при желании можно говорить не об улыбке, а о легком содрогании лица, предвещающем слезы. Но главное в том, что психологическое содержание портрета вообще отличается зыбкостью и противоречивостью, какой-то недосказанностью выражения. Мона Лиза запечатлена в состоянии робкого, далекого от завершенности приобщения к окружающим людям и ко всему миру. Она вопрошает, а не отвечает; это путь познания, а не отвечает; это путь познания, а не его итог. В такой портретной композиции, чрезвычайно смелой и неожиданной для своей эпохи, суть неповторимой оригинальности "Джоконды", завязь ее таинственного очарования.
Отсюда идет и совершенно удивительное решение проблемы времени в композиции картины.
Для мастеров кватроченто категории времени не существовало. Они изображали людей строго в фас или в профиль, застыло-неподвижными; показанный момент у них равнозначен понятию "всегда".
"Мона Лиза" предстает перед зрителем в сложном движении. Ее тело дано в трехчетвертном повороте, а голова и руки почти в фас. Так складывается впечатление медленного и несколько странного вращения фигуры женщины. Странного потому, что сидящая в кресле Джоконда вместе с тем кажется и как бы плывущей навстречу зрителю. Это создает ощущения чуда. Тем более что живопись вроде бы может показывать только данное мгновение, а здесь прослеживается последовательно разворачивающееся движение. Причем оно не останавливается, не прерывается, оно постоянно, оно переходит в вечность.
Сложная многозначность, парадоксальность отличает и колорит картины. Несмотря на некоторое потемнение ее красок, они и ныне поражают своей звучностью, силой тонов. Однако все изображение погружено в трепещущую дымку, в туманное "сфумато", которое было одним из гениальных открытий Леонардо и далеким предвестником рембрандтовской светотени. "Сфумато" обобщает цвет, делает его смягченным, тающим, почти бесплотным: непостижимым путем, но явственно он обретает и музыкальную выразительность, оставаясь не только в памяти зрения, но и в памяти слуха. Словом, если говорить, хотя бы только о цвете, натура тут преображена и подчинилась закону поэтического видения жизни.
В еще большей мере это можно сказать о соотношении фигуры и пейзажа. Мона Лиза показана сидящей на террасе - вроде бы вполне конкретный, жанровый мотив. Но что же виднеется на втором плане? В прозрачно-трепещущей коричневом и голубом мареве проступают далекие горы, вьющиеся тропки, реки, мостики. Ни на какие определенные ландшафты это не похоже. Это воображаемый вид. Хотел ли Леонардо изобразить как бы мир в целом и сопоставить с ним человека? Или он стремился создать некую вымышленную пейзажную аналогию смутно-зыбкому, сотканному из неясности характеру?
Но тут мы вступаем в область загадок, ответы на которые найти, наверное, немыслимо. Да и нужно ли их искать?
Тут следует вспомнить об одном обстоятельстве. Леонардо был в равной мере велик и как художник, и как ученый. Для него не было никакой сомнительной коллизии в том, чтобы "поверять алгеброй гармонию". Более того, он это делал непрестанно. Ведь вся пластическая конструкция картины строжайше выверена и рассчитана. И расположение фигуры в пространстве, и перспективное сокращение разворачивающегося в бесконечные дали фона, и система легких асимметрических сдвигов, пронизывающих изображение и придающих ему удивительную противоречивость и колеблющуюся "плавучесть", и, напротив, четкое обобщение контура головы с помощью наброшенной на нее вуали, и многое, многое иное сделано с неукоснительной логичностью и рационализмом.
Но какое-то особое, высшее начало, какая-то сверхлогика вырвались из-под власти четких правил и расчетов и осветили все новым, особым светом. Гений художника был сильнее его учености. Картина удивляла его самого, результат отклонялся от замысла и был чем-то существенно неожиданным и для самого автора. Недаром же Леонардо, долго проработав над "Джокондой", не считал свою работу завершенной. Он был первым зрителем, очарованным ее неразгаданными тайнами.
А. Каменский
|