О новизне восприятия искусства

Новизну зрительского отношения и к традиционным образам, и к знаменитым произведениям зачастую особенно чутко и тонко ощущают сами художники. Сколько существует вариаций и "парафраз", переделок на современный художнику лад известных некогда скульптур и картин!

 

Поучительно и любопытно проследить, как меняются в разные эпохи трактовки одних и тех же мифологических и исторических сюжетов, "бродячих" образов, "вечных" тем. В этой связи стоит сопоставить, например, разновременные "Тайные вечери", "Троицы", вариации античных сюжетов, разные воплощения одних и тех исторических событий, наконец, иллюстрации к одному и тому же классическому роману или поэме (изображение Дон Кихота Гюставом Доре, Пабло Пикассо, Оноре Домье).


Другой важный аспект этой проблемы: изменения представлений, как об отдельных художниках, так и о целях направлениях, школах, периодах истории искусства. Эти изменения всегда представляют общественный интерес. В этой связи стоит вспомнить эволюцию оценки импрессионизма, которая произошла за последние 15 - 20 лет. Или глубокие сдвиги в восприятии в трактовке древнерусской иконописи, искусства России начала XX века, а также советского искусства двадцатых годов. Когда подобного рода изменения проходят стадию дискуссионного обсуждения в кругу специалистов и становятся признанным и бесспорным фактом. Итоги произошедших сдвигов можно сделать достоянием широкой аудитории.


И наконец, новые попытки современного осмысления отдельных скульптур и картин, в том числе очень известных. Можно предположить, что новые попытки прочтения содержания и образного строя этих шедевров всегда будут вызывать живейший зрительский интерес. Вот запись впечатлений, которые возникли после посещения московского Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в те дни, когда там экспонировалась "Джоконда" Леонардо (лето 1974 года).


... "Джоконда" Леонардо да Винчи хорошо сохранилась. Четыреста семьдесят лет, которые прошли с момента создания картины, обошлись с ней милостиво. Ее живопись не потерпела почти никакого урона. Она лишь несколько потемнела.


Вот, за стеклянной витриной, вставленная в раму XVI века картина, которая написана около 1503 года, имеет 77 сантиметров в высоту и 53 - в ширину. Живопись на дереве. Изображена Мона Лиза ди Антонио Мария ди Нольдо Герардини, жена флорентийского купца Франческо дель Джоконда. Иногда высказывают предположения о других "моделях" портрета. Нам это, безразлично. Имя женщины, ее биография, даже обстоятельства создания портрета (Джорджо Вазари, который не считал за грех присочинить для эффектной легенды о художнике красочные детали, рассказывает о шутах и музыкантах, якобы развлекавших Мону Лизу во время сеансов, чтобы вызвать у нее улыбку) - ведь все это находится за пределами произведения, которое столь богато и значительно по своему содержанию, что нет никакой нужды тешить неутоленное любопытство сторонними комментариями и развлекающими примечаниями...


Среди дошедших до нас суждений, принадлежащих Леонардо да Винчи, есть такая формула: "Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представления его души".


Поразительно, что приведенный девиз был отчеканен не в эпоху расцвета или даже завершения поисков психологической глубины портретной живописи, а в начальную пору ее истории. Ведь в итальянском искусстве XV века ("кватроченто") проблема изображения душевной жизни человека почти не существовала. Герои мастеров кватроченто царствуют во Вселенной, но не находятся в сложной духовной связи с ней. Их помыслы, их чувства, их внутренняя жизнь почти не запечатлены в портретах этого времени.


В "Джоконде" Леонардо сохраняет традиционную для XV века схему: портрет располагается на первом плане, почти во всю высоту картины, а в глубинах ее фона виден показанный сверху и уходящий в бесконечность пейзаж.


Однако в пределах этого композиционного канона дано абсолютно новое и невиданное решение.


Все-таки слегка Леонардо отклонился от привычной схемы: портретное изображение дано не погрудным, как это чаще всего бывало, а включает еще и руки. К такому приему Леонардо прибегнул и в более ранней, чем "Джоконда", "Даме с горностаем". И он, этот прием, кардинально меняет всю систему образов. Особенно ярко это видно при сравнениях этих портретов с дальнейшим развитием живописи. Ведь в этих вещах Леонардо появляется совершенно не свойственная кватроченто и характерная для более поздних времен многосложность, полифоничность портретов: лица и руки наделены в каждом случае автономной, отдельно воспринимаемой выразительностью. В "Даме с горностаем" пальцы героини безотчетно перебирают шерсть прижатого к груди зверька, выдавая глубокую внутреннюю сосредоточенность.


Сложенные руки Моны Лизы полны некоторого беспокойства, легкого, смутного движения: пальцы чуть изгибаются, шевелят ткань рукава не ради какой-нибудь определенной цели, а в такт мыслям, настроению (в двадцатом веке такую безотчетность жестов называют рефлексией).


В тонком психологическом сопряжении с этой впечатляющей пластикой жеста находится и столь же туманное, зыбкое выражение лица "Джоконды". Принято говорить о ее "загадочной улыбке". Это очень поверхностный шаблон. Можно ли назвать то сложнейшее и тончайшее душевное движение, которое оживает в складках сомкнутых губ Моны Лизы, светится в ее размышляющем взгляде, попросту "улыбкой"? Это упрощение. В мимике изображенной женщины нет ясной определенности и при желании можно говорить не об улыбке, а о легком содрогании лица, предвещающем слезы. Но главное в том, что психологическое содержание портрета вообще отличается зыбкостью и противоречивостью, какой-то недосказанностью выражения. Мона Лиза запечатлена в состоянии робкого, далекого от завершенности приобщения к окружающим людям и ко всему миру. Она вопрошает, а не отвечает; это путь познания, а не отвечает; это путь познания, а не его итог. В такой портретной композиции, чрезвычайно смелой и неожиданной для своей эпохи, суть неповторимой оригинальности "Джоконды", завязь ее таинственного очарования.


Отсюда идет и совершенно удивительное решение проблемы времени в композиции картины.


Для мастеров кватроченто категории времени не существовало. Они изображали людей строго в фас или в профиль, застыло-неподвижными; показанный момент у них равнозначен понятию "всегда".


"Мона Лиза" предстает перед зрителем в сложном движении. Ее тело дано в трехчетвертном повороте, а голова и руки почти в фас. Так складывается впечатление медленного и несколько странного вращения фигуры женщины. Странного потому, что сидящая в кресле Джоконда вместе с тем кажется и как бы плывущей навстречу зрителю. Это создает ощущения чуда. Тем более что живопись вроде бы может показывать только данное мгновение, а здесь прослеживается последовательно разворачивающееся движение. Причем оно не останавливается, не прерывается, оно постоянно, оно переходит в вечность.


Сложная многозначность, парадоксальность отличает и колорит картины. Несмотря на некоторое потемнение ее красок, они и ныне поражают своей звучностью, силой тонов. Однако все изображение погружено в трепещущую дымку, в туманное "сфумато", которое было одним из гениальных открытий Леонардо и далеким предвестником рембрандтовской светотени. "Сфумато" обобщает цвет, делает его смягченным, тающим, почти бесплотным: непостижимым путем, но явственно он обретает и музыкальную выразительность, оставаясь не только в памяти зрения, но и в памяти слуха. Словом, если говорить, хотя бы только о цвете, натура тут преображена и подчинилась закону поэтического видения жизни.


В еще большей мере это можно сказать о соотношении фигуры и пейзажа. Мона Лиза показана сидящей на террасе - вроде бы вполне конкретный, жанровый мотив. Но что же виднеется на втором плане? В прозрачно-трепещущей коричневом и голубом мареве проступают далекие горы, вьющиеся тропки, реки, мостики. Ни на какие определенные ландшафты это не похоже. Это воображаемый вид. Хотел ли Леонардо изобразить как бы мир в целом и сопоставить с ним человека? Или он стремился создать некую вымышленную пейзажную аналогию смутно-зыбкому, сотканному из неясности характеру?


Но тут мы вступаем в область загадок, ответы на которые найти, наверное, немыслимо. Да и нужно ли их искать?


Тут следует вспомнить об одном обстоятельстве. Леонардо был в равной мере велик и как художник, и как ученый. Для него не было никакой сомнительной коллизии в том, чтобы "поверять алгеброй гармонию". Более того, он это делал непрестанно. Ведь вся пластическая конструкция картины строжайше выверена и рассчитана. И расположение фигуры в пространстве, и перспективное сокращение разворачивающегося в бесконечные дали фона, и система легких асимметрических сдвигов, пронизывающих изображение и придающих ему удивительную противоречивость и колеблющуюся "плавучесть", и, напротив, четкое обобщение контура головы с помощью наброшенной на нее вуали, и многое, многое иное сделано с неукоснительной логичностью и рационализмом.


Но какое-то особое, высшее начало, какая-то сверхлогика вырвались из-под власти четких правил и расчетов и осветили все новым, особым светом. Гений художника был сильнее его учености. Картина удивляла его самого, результат отклонялся от замысла и был чем-то существенно неожиданным и для самого автора. Недаром же Леонардо, долго проработав над "Джокондой", не считал свою работу завершенной. Он был первым зрителем, очарованным ее неразгаданными тайнами.


А. Каменский

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...
    Подробнее

Популярное


  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого.
    Подробнее
  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было.
    Подробнее
  • Музыка и поэзия. Немного истории

    Поэзия и музыка словно родились под знаком Близнецов. И хотя совершенно очевидно, что «рождение» этих искусств было вовсе не одновременным, оба означены постоянным тяготением друг к другу. Тайны тут нет: оба этих рода искусства взросли из одного зерна, вышли из одного лона — народного музыкальнопоэтического искусства.
    Подробнее
| Карта сайта |