Язык кино и зритель |
О кино говорят много и в самых различных аспектах. Специалисты по этике устанавливают взаимозависимость киноискусства и моральных устоев общества. Социологи изучают влияние экрана на преступность. Психологи пытаются проникнуть внутрь процессов, происходящих в сознании кинозрителя. Эстетики делают акцент на воспитании красотой. Все они, однако, исходят в своих рассуждениях из той особенности кино, которая определяет большинство проблем, связанных со зрительским восприятием. Эта особенность — массовость кино, его связь с миллионами зрителей. Современный кинематограф таков, что понятие «кинозритель» становится плеоназмом, поскольку трудно, кроме младенцев, назвать людей, которые не смотрят фильмов. Разные виды искусства имеют свою публику. Есть балетоманы, есть поклонники лирических стихов, есть любители театра. Они обладают определенными знаниями, навыками восприятия тех или иных, подчас весьма сложных образов. Художники учитывают это, а также существующие у публики вкусы, наклонности, запросы. При этом господствует довольно четкая дифференциация, —и завсегдатаев органных концертов не увидишь, как правило, на джазовой программе. Есть, однако, вид искусства, который объединяет все категории зрителей. Это искусство — кинематограф (даже литература уступает ему в этом отношении). Казалось бы, установление этого факта должно логически привести к следующей мысли: раз кинозритель — это необъятное людское море, весьма разнящееся в отношении возраста, знаний, образования, вкусов, наклонностей, духовных запросов и т. д., то нельзя говорить о кинозрителе вообще, о необходимости изучать его запросы, наклонности, вкусы и т. д. Однако уже в ранний период существования киноискусства его первые теоретики настаивали на изучении публики. Луи Деллюк в своей «Фотогении», первом исследовании художественной сущности кино, писал: Почему? Потому что хозяева положения, хозяева данного часа — а часы теперь бегут быстро — не знают широкой публики. Они не ведают, что их воспитание, как создателей и творцов, быстро продвинулось бы вперед, если бы они поняли весь смысл и значение этой жадной толпы. Однако, я принужден думать, что это невозможно, потому что я не знаю у нас, за редкими исключениями, кинематографистов, которые смогли бы усвоить себе самое главное, самое существенное, того, что представляет из себя этот зритель». Заметьте, что Деллюк говорит о кинозрителе как о чем-то едином и в то же время: настаивает на его изучении. Он исходит из верной мысли о широком демократизме киноискусства, из того, что в кино народные массы определяют пути, которыми идут художники. Деллюк в поисках аналогий с необычайным воздействием кино на зрителя вспоминает народные празднества в Испании: «Стиль испанских народных танцев,— пишет он,— трогал и волновал совершенно одинаково как уличных мальчишек, так и маркизов старинных родов. Музыка, живопись, поэзия не могут сделать этого. Это сделает кино». Предсказание Деллюка сбылось. С каждым десятилетием существования кино его аудитория все расширялась и расширялась. Если раньше были люди, которые не признавали «великого немого», игнорировали шедевры кино и считали плохим тоном признаться в том, что ходили в синематограф, то теперь эти «духовные избранники», как их иронически называет Деллюк, сидят в зрительном зале кинотеатра рядом с простым людом. Очевидно, в связи с этим кино сейчас фактически является единственным видом искусства, где нет сколько-нибудь заметного ультраформалистического течения, направления «искусства для искусства». А в 20-е годы, в эпоху немого кино, оно существовало. Эти были и поиски мастеров французского «Авангарда», и так называемые «абсолютные» фильмы, и крайние формы экспрессионизма (взять хотя бы «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине). Современные попытки возродить сюрреализм и абстракционизм в кино не имеют фактически никакого успеха. Зритель, приходящий сегодня в кинотеатры, не таков, каким он был десять лет назад. Об этом свидетельствует не только сравнение статистических данных, довольно аккуратно собираемых во всем мире. Об этом же свидетельствуют и сами фильмы, снимаемые сегодня не так, как раньше. Обычно пишущие о воздействии кино на зрителя, о воспитательной роли кино не ставят эту проблему в связь с эволюцией киноискусства, его образной формы, его поэтики. И, напротив, исследователи кинематографической стилистики никогда не подходят к ее объяснению с позиций отношения кино и зрителя. Это происходит не только потому, что в наших исследованиях редко соприкасаются эстетический и психологический аспекты, хотя именно на стыке разных наук в наше время можно делать наиболее интересные открытия. Это происходит еще и потому, что связь кино и зрителя рассматривается нами чаще всего односторонне: что киноискусство дает зрителю. Но ведь есть еще и второй аспект того же вопроса: что зритель дает киноискусству. Диалектика отношений кино и зрителя диктует необходимость рассмотрения обеих сторон этого вопроса в совокупности. Ан. Вартанов |
| Карта сайта | |