Взросление героя

Единомыслие хореографа и его исполнителей — условие их успешной работы, условие рождения новой хореографической идеи. В наши дни все большую значимость обретает труд актеров, группирующихся вокруг интересно работающих балетмейстеров. Опыт некоторых таких коллективов позволяет говорить о том, что в балетное искусство проникают студийные формы работы. (Это характеризует, например, работу ряда ансамблей танца.) В любом случае процесс взаимотворчества исполнителя и хореографа неотделим от общего течения жизни современного балетного искусства.

 

И потому рассказ об артистах — одновременно рассказ о балетмейстерских замыслах, о спектаклях. А это втягивает в орбиту нашего разговора все узловые вопросы, волнующие деятелей балетного театра. И в первую очередь то, что год от года все более обостряется интерес деятелей балета к серьезной теме.

 

Откуда приходят к сегодняшним танцовщицам и танцовщикам их герои? В значительной степени со страниц литературных произведений. В потоке новых балетов обращает на себя внимание обилие известных имен и названий.

 

К художественной литературе балет обращался во все времена. Но были годы литературных приливов особой силы. Например, 30-е годы, когда в балете создавались пушкинские, шекспировские спектакли, балеты по мотивам произведений Бальзака, Лопе де Вега.

 

Сегодня новая литературная волна вывела на сцену героев Шекспира и Пушкина, Лермонтова и Гоголя, Тургенева и Толстого, Достоевского, Чехова, Доде, Бомарше, Шоу... Чем это вызвано? Прежде всего несомненными успехами всего балетного искусства. Артистам балета стало подвластно воплощение сложных человеческих характеров, психологическая глубина в передаче человеческих взаимоотношений, раскрытие глубинных процессов сознания, душевной жизни героев. Развивший и обогативший свой танцевальный язык, свои выразительные средства, балетный театр все активнее обращается к литературе.

 

Балетмейстеры и исполнители, вдохновленные успехами, все чаще утверждают: «Балет может все!» Однако сценическое искусство, лишенное слова, но щедро наделенное выразительностью движений, пластики человеческого тела, требует от своих творческих деятелей проявления высочайшего такта, тончайшего вкуса при выборе темы будущего произведения. Всякая скидка, снисходительное отношение к выразительным средствам балета уничтожают саму постановку вопроса о возможностях этого искусства. Художественные потери или их отсутствие и есть ответ на каждый конкретный вопрос: можно ли это воплотить средствами танцевального искусства?

 

Примечательно: спектакль, успешно воссоздавший известное произведение литературы, непременно содержит новизну хореографического решения. Хрестоматийный пример — «Легенда о любви» — балет, созданный Юрием Григоровичем по одноименной драме Назыма Хикмета. Выразительные средства этого спектакля, приемы хореодраматургии, образность танцевального языка, его поэтические обобщения — открытия Ю. Григоровича, долгие годы питавшие мысль многих балетмейстеров.

 

Влияние этого спектакля на формирование современного балетного театра очевидно.

 

В дальнейшем творческая разработка другими хореографами найденных в «Легенде о любви» приемов шла главным образом вширь и гораздо реже — вглубь. Вглубь — это рождение чего-то совсем нового, своего, собственного.

 

Обратимся к конкретным балетмейстерским сочинениям последних лет, воплотившим известные произведения мировой литературы, и остановимся на некоторых приемах, средствах выразительности, содержащих новизну балетмейстерской мысли.

 

Ленинградский хореограф Олег Виноградов в своем балете «Ревизор» (музыка А. Петрова) временами отходит от гоголевского текста, вылепливая в пластике гоголевские образы.

Живая, многолюдная заставка этого спектакля и в ней пластическая группа с «атлантами»-жандармами — образ губернского города гоголевской Руси.

 

...Зевая, музицирует Марья Антоновна. Скука провинциального захолустья разлита в ее танце, в зевках. Скука, навевающая мечту о «херувимчике»— Хлестакове. Все это — игра на фортепьяно и мечта о дуэте с белокрылым кавалером — танец. В его гротесковой интонации, в «сладкозвучии» дуэта Н. Большаковой и В. Гуляева угадываются мысли и лексикон гоголевской Марьи Антоновны.

 

Развернутой танцевальной сценой с солистами и ансамблем решена знаменитая сцена вранья. Тирады охмелевшего Хлестакова — о Пушкине, о подвластных ему полчищах, о светском успехе — выливаются в динамичное действо, в помпезности и пестроте которого — пафос отчаянного бреда маленького петербургского чиновника.

 

В каждом из перечисленных эпизодов есть хореографический вымысел. Своей метафоричностью, сарказмом, гротеском он — гоголевский по духу. Гротеск и должен родиться на сцене, когда на ней идет «Ревизор».

 

В «Макбете» (музыка К. Молчанова), поставленном Владимиром Васильевым (им же исполнена заглавная партия), весьма своеобразен финал балета. Герой — на троне, динамичное и жестокое действо окончено, ценой преступления Макбет овладел желанной добычей, занял вожделенное место короля. Леди Макбет не в силах насладиться счастьем — ее рассудок помрачен. А Макбет? Его лик неподвижен, он словно окаменел. Это поза величия? Нет, Макбет мертв. На самом деле или в воспаленном сознании Леди? Так или иначе, но она, пытаясь обнять мужа, роняет мертвое тело, оно падает, катится вниз, все дальше и дальше от трона, в никуда, в небытие.

 

В этом эпизоде, предельно сжимающем, концентрирующем сценическое действие, хореограф создает образ нравственного крушения, распада человеческой личности.

 

В хореографическом решении здесь сделан резкий поворот в сторону от прямого изложения финала трагедии, к попытке средствами пластики, жеста обобщить нравственное содержание событий.

 

«Хореограф видит мир танцующим», — говорил Михаил Фокин. Хореограф, ставящий балет по мотивам литературного произведения, должен увидеть в танце героев Шекспира и Гоголя, Достоевского и Чехова.

 

Героев чеховской «Чайки» балетмейстер спектакля Майя Плисецкая увидела в пластике особого рода — словно сквозь увеличительное стекло. В заторможенно-препарированном виде нам показали пластику обыденности. И получился танец. Поплыли в пространстве человеческие фигуры, одетые в почти бытовые костюмы чеховского времени. Каждый из них как бы «промыслил» в движении свой внутренний монолог, вывел в пространство свой внутренний голос. Задумчиво-тягучие движения мужчин и женщин, собравшихся летним вечером в усадьбе Аркадиной, выражали мысль о разобщенности, одиночестве людей, их неустроенности. Такое видение внутреннего мира героев соединилось с необычным для балетного театра миром вещей. Художник В. Левенталь, устанавливая на сцене тот или иной предмет домашней обстановки, спуская лампу с колосников, выдвигая из-за кулисы круглый стол с венскими стульями, высвечивая окно с летящей занавеской, обозначил этими предметами не только место и время действия. Условность этих вырванных из бытового контекста знаков-предметов придала самим этим вещам особую значимость и выразительность.

 

Созвучная музыке Р. Щедрина сценография Левента-ля активно формирует атмосферу чеховского спектакля.

 

В разных «речевых» пластах живут исполнители балета «Чайка». Нина и Треплев свой порыв к счастью, свое разочарование, отчаяние, веру раскрывают в танце, близком классическому. Их окружение (Аркадина и другие) обрело пластику, какая бывает у людей на экране, когда кадр снят «рапидом». Образ парящей в облаках Чайки, так же как и героини треплевской пьесы, получил язык свободного танца в духе танца Дункан. А в интермедиях балета толпа зрителей, освистывающая премьеру чеховской «Чайки» на Александринской сцене, заговорила языком танцевальнопантомимного гротеска. Каждый из этих приемов не нов. Своеобразие же спектакля — в столкновении разноязычных эпизодов, переключающих наше зрительское внимание от сюжета «Чайки» к ее сценической истории, от реальности происходящего к откровенной символике образа Чайки.

 

В этом спектакле экспериментальный труд артистов достигает главной цели, заданной композитором, хореографом, художником: М. Плисецкая и А. Михальчанко (Нина, Чайка), А. Богатырев (Треплев) и весь ансамбль исполнителей балета настраивает наше душевное состояние на чеховскую волну.

 

Новизна хореографического вымысла — обязательное условие каждой балетной версии литературного произведения. Хореографический вымысел — это преодоление буквализма в хореографическое решении спектакля.

Отойти, чтобы приблизиться к самой сути,— так можно было бы определить мысль хореографа, создающего балет по мотивам известного литературного произведения. Отойти от первоисточника с целью наиболее полного раскрытия его содержания, идеи специфическим языком пластики, движения, танца.

 

К такому балету предъявляются особо высокие требования. Никто из нас не согласится со схематизацией любимых образов, с упрощением сценических портретов Евгения Онегина, Печорина, Андрея Болконского, даже если рядом будут убедительные Татьяна, княжна Мэри, Наташа Ростова. Еще раз напомним: балет может все, но не все у него получается без потерь. А зритель все строже судит балет, не прощает ему потерь, урона.

 

Значит ли это, что можно заранее составить список образов, не подлежащих переводу на язык балета, не подлежащих «отанцовыванию»?

 

Вот здесь-то и подстерегает опасность попасть в сети стереотипа, шаблонного мышления. Ибо в спор с традиционным представлением обязательно вступит сегодняшняя практика балетной сцены, новейший, порой неожиданный опыт балетмейстеров и исполнителей.

 

Конкретный призер — балет «Идиот», поставленный хореографом Борисом Эйфманом по роману Ф. Достоевского на музыку Шестой (Патетической) симфонии П. Чайковского. Спектакль идет в исполнении артистов Ленинградского ансамбля балета, среди которых и опытные, известные мастера, и совсем молодые.

Остановимся на этом спектакле подробнее, ибо замысел хореографа и его актерское воплощение примечательны.

 

Своеобразие спектакля «Идиот»— в соединении в одном произведении двух самостоятельно живущих в нашем сознании творений — великого романа и великой симфонии.

Величайшая степень авторской углубленности в мир внутреннего «я», претворение в художественных образах всей сложности и противоречивости душевной жизни человека роднит творческие устремления двух гениальных художников, делает реальной их встречу. Теоретики — музыковеды и литературоведы эту встречу предсказали.

 

Известный советский музыковед А. Альшванг писал: «Достоевский — великий мастер передавать длительные психические процессы, и эта черта сближает его с величайшим русским симфонистом Чайковским...», «у обоих авторов главенствует психологизм бесконечно меняющихся состояний сознания, выраженный в широкой симфонической манере».

 

Понятие «полифонический роман Достоевского» ввел в литературоведение М. Бахтин. И вот практик театра, хореограф осуществил встречу романа и музыки. Сделал этот смелый шаг, вооруженный собственной концепцией, которую внятно и доказательно сформулировал в художественном образе спектакля. Его князь Мышкин мог бы объяснить свои взаимоотношения с музыкой словами Достоевского: «Кстати, как смотрите Вы на музыку? — писал Достоевский Тургеневу,— по-моему это тот же язык, но высказывающий то, что сознание еще не одолело. (Не рассудочность, а все сознание)».

 

В балете «Идиот» музыкальными темами Чайковского князь Мышкин «одолевает», осмысливает происходящее. Сценическое действие здесь выстраивается по законам симфонизма, драматургия Шестой симфонии становится путеводителем в истории Мышкина, Настасьи Филипповны, Аглаи, Рогожина. В наплывах симфонически организованных эпизодов проходят трагические события их жизни.

 

С последними звуками интродукции на сцене возникают двое. Это встреча князя Мышкина и Рогожина после убийства Настасьи Филипповны. «Характер музыки интродукции говорит не о начальной стадии развития образов, а скорее об итоговой»,— пишет музыковед Н. Николаева. А потому оправдан предложенный хореографом ретроспективный взгляд на сюжет романа.

 

Молодой солист ансамбля Валерий Михайловский в роли князя Мышкина «узнаваем» с первого появления. Этот светлый иконописный лик с заостренными чертами лица, этот взгляд, обращенный в себя, импульсивная чуткость всех движений обнажают незащищенность, открытость души, ее нервную отзывчивость на происходящие события.

Вместе с лирической партией Шестой симфонии возникает Настасья Филипповна. А. Осипенко появляется на сцене в плавном парении высоко над всеми, как реминисценция, как тоска по прошлому, как недосягаемая мечта. Обособленность, отъединенность лирической (так называемой побочной) темы от главной, ее замкнутость в симфонии совпадает в чем-то очень важном с личностью и судьбой героини Достоевского. («Настасья Филипповна выпадает из обычной логики жизни», — пишет М. Бахтин.) В дальнейшем она будет являться Мышкину неодолимым, жгучим наваждением то одна, то в диалогах с Рогожиным, с Аглаей. И каждый раз Аллу Осипенко мы будем видеть глазами князя, всматриваться в нее мышкинским напряженным, полным боли взором. Балетмейстер многое' зашифровал в этой партии, и актриса передала эту загадочность, непостижимость натуры своей героини.

 

Балет «Идиот» насквозь «диалогичен». («Романы Достоевского — суть великолепно обставленные диалоги» — А. В. Луначарский.)

 

Экспрессивные танцевальные диалоги неоднократно разрушаются вторжением третьего лица. Однако и в дуэтах, и в трио подчас угадывается внутренний диалог Мышкина с самим собой.

 

Волна эмоций скользит по его лицу, как отблеск и отсвет внутренних борений. В танце, пластическом движении актер передает сломы и взлеты человеческой души, тончайшую модуляцию состояний сознания, доводит накал эмоций до той роковой черты, за которой притаилась мысль о смерти. Ее присутствие в Шестой симфонии очевидно.

 

Самые светлые краски симфонии приближают к Мышкину Аглаю. Ее победу венчает летящий вальсовый мотив, музыка неомраченной юности. Аглаю танцует молодая солистка ансамбля Морозова. Она прежде всего подкупает своим обликом, он совпадает с нашим представлением об Аглае.

 

Вальсовая мелодия сменяется контрастной темой, полной грусти, тоски, незавершенных музыкальных фраз. Тягостный дуэт Настасьи Филипповны и Рогожина гнетет предчувствием беды.

 

Роль Рогожина исполняет Д. Марковский. Здесь редкое совпадение актерских данных и образа. Все убедительно: яркая внешность, бурный темперамент, актерская склонность к открытым, «кричащим» эмоциям, к тяжелой лепке пластического портрета.

 

...То свечой, то крестом взлетает над головой Рогожина хрупкая женская фигура. Мышкин врывается в этот диалог с особо горестной интонацией. В коротких пластических репликах возникает образ креста. Поруганная жизнь героини — крест, голгофа Мышкина.

 

Скерцо вызывает к жизни сонм кривляющихся, «золотушных» людей. Темная стая глумится над героями, их союзом. Инфернальность толпы (несмотря на подчеркнуто бытовые костюмы петербургских обывателей) соответствует характеристике, данной композитором Б. Асафьевым, сравнившим скерцо Шестой симфонии с образом пушкинских бесов. «Бесконечны, безобразны», с движениями визгливыми, крикливыми, они группируются в подвижную пирамиду, на вершину которой внутренний взор Мышкина водружает Аглаю. Холодное лицо, прямой летящий силуэт — эта новая Аглая олицетворяет чужой, отвергнутый Мышкиным мир.

 

Новая вальсовая волна теперь для него иллюзорна. Сам Мышкин уже на грани срыва и крушения.

 

Музыка скерцо-марша Шестой симфонии неодолимо ведет к трагическому финалу. Толпа разъединяет и соединяет героев, бросает в единоборство танцевального диалога Рогожина с Мышкиным, Настасью Филипповну с Рогожиным. В борении с последним гибнет героиня. Как птица бьется оземь сраженный, пытающийся взлететь Мышкин.

 

Звучит финал. К герою белыми тенями приближаются выступившие из мрака небытия все трое — Аглая, Настасья Филипповна, Рогожин. Примиренные смертью, они вступают в новый круг диалогов с Мышкиным и вновь исчезают, истаивают в ночи. И только дрожащий огонек одинокой свечи говорит о теплящейся жизни несчастного князя, о его меркнущем, уходящем сознании...

 

Вот какими сложными путями исполнителям балета пришлось идти к героям Достоевского. Музыка Чайковского дала артистам свои могучие и тончайшие эмоциональные импульсы.

 

Пластика человеческого тела стала связующим мостом от образов музыкальных к литературным. Пластика, танец заострили восприятие музыкальных образов. Но заострили эмоциями и идеями героев Достоевского. В этом пересечении — глубина, философичность балета «Идиот».

 

Поэтому с таким интересом отнесся к нему зритель.

 

Мы столь подробно остановились на сценах и образах в спектаклях последних лет, чтобы подчеркнуть возросшую серьезность актерских задач в сегодняшнем балетном театре.

 

Н. Е. Аркина

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...
    Подробнее

Популярное


| Карта сайта |