Вахтангов в Первой студии МХТ. Часть вторая.

 Вахтангов в Первой студии МХТ. Часть первая.

Следующим спектаклем был «Росмерсхольм» Ибсена. Вахтангов начал работу над ним через восемь месяцев после премьеры «Потопа», в августе 1916 года, трудился почти два года (с некоторыми перерывами), закончил уже после революции — 26 апреля 1918 года. Этот спектакль можно считать промежуточным — и по времени создания, и по характеру поставленных в нем проблем. «Росмерсхольм» удачно подытоживал поиски Вахтангова предреволюционного периода и был первым спектаклем нового времени — в нем уже очевидно наметились черты послереволюционного Вахтангова.

 Пьеса Ибсена позволила ему не только решить те философские проблемы, которые мучили его в работе над «Праздником мира» и «Потопом», но и сформулировать принципы подхода актера к роли, которые создают основу свободного, импровизационного творчества.

Сценическое оформление в этом спектакле стало средством подлинно театральной выразительности, метафорически разрешающим важнейшие проблемы внутренней жизни героев.

Ведя своих героев к физической гибели, Вахтангов одновременно настаивает на торжестве их сознания.

Следя же за физическим торжеством «мертвого дома», одновременно доказывает — шаг за шагом — трупную гнилостность его кажущегося бытия.

«Мертвый дом» переживает свой крах.

«Убирайте сукна, вытаскивайте мебель, снимайте портреты — они умерли, они — трупы. Они не пережили дерзостного полета. Белый конь приходил для них».

«Белые кони» (смерть) как будто унесли Росмера и Ребекку. Но это — не истинное, а только кажущееся.

Истинное — жизнь и торжество их духа. «Мертвый дом» освободился от «революционеров духа», но это тоже не истинное, а только кажущееся освобождение. Так, сопоставляя истинное и кажущееся, Вахтангов обнажает их подлинный смысл.

В «Росмерсхольме» ему удалось найти сложнейшие соединения «психологического» и «театрального». «Вахтангов был гением. Он был на голову выше всех нас» — это сегодняшнее утверждение Л. И. Дейкун многими ощущалось и в то время.

Для Вахтангова были очень важными положения о том, что первое: мысли, убеждения, страсти, проблемы героев только тогда реальны для зрителя, когда они становятся мыслями, убеждениями, страстями, проблемами актеров, занятых в спектакле. И второе: творчество — праздник, работа на сцене есть не просто и не только итог подготовительной репетиционной работы, но качественно иное состояние, принципиально отличающееся от репетиции и всем строем, и всей структурой состояния актера.

Вахтангов снова апеллирует к личности актера. Только теперь он гораздо больше знает, что нужно для «выращивания» необходимой ему «личности». Личность воспитывается в работе над образом, он постоянно напоминал актерам: одновременно с огромной, фанатичной (а все, что делал Вахтангов в театре, и было окрашено фанатичной увлеченностью) работой, к моменту рождения спектакля, когда образ стал сущностью актера, он не только может, но и обязан как бы забыть все наработанное, стать «самим собой».

Главным моментом он считал «создание таких условий, при которых актер может сохранить в полной мере «лицо свое».

Два года, отпущенные Вахтангову на эту работу, ушли на воспитание в актерах абсолютной веры в правду происходящего в пьесе Ибсена.

Начиная эту работу, он предупреждал: «Основным условием будет вера, что он, актер, поставлен в условия и отношения, указанные автором, что ему нужно то, что нужно персонажам пьесы. Если актер хорошо поймет образ, который ему нужно играть, и поймет, что шаги, указанные автором, логичны и не могут быть иными, если затем актер соблазнится мыслью самому побыть в этих условиях, если он полюбит (без сочувствования) что-то в пьесе и роли», он создаст и необходимый внешний рисунок образа.

Вахтангов убежден в правомерности только тех форм спектакля и его образов, которые имеют глубочайшее внутреннее оправдание. Он протестует против «ровного» исполнения, против повторов «удачных мест», против любого проявления внешней, не оправданной изнутри формы.

Вахтангов добивается органики поведения актеров. Но это совсем не та «органика», которая была в «Празднике мира». Не от свободного поведения и ощущения себя на сцене, а от органического и глубокого слияния с образом.

Примечательно, Вахтангов не просто формирует спектакль, а подробно, тщательно на каждой репетиции объясняет каждому актеру, к чему он должен стремиться.

 Определяет и «зерно», сущность образа, и те импульсы, которые должны родиться в конкретной работе над постижением характера.

Вахтангов убежден, что праздник сценического творчества должен быть подготовлен. Но истинное его значение в том, что актер, выходящий на сцену, совершенно не будет знать, как зазвучит у него сегодня такая-то фраза, такое-то место. Даже приблизительно. Это «сегодняшнее звучание» должно определить сегодняшнее состояние актера (или, вернее, сегодняшние социальные, гражданские, художественные идеи времени, которые аккумулирует в себе актер-художник); сегодняшний настрой зрителя и его сегодняшний состав; сегодняшний складывающийся спонтанно, интуитивно, характер взаимоотношения актера и зрителя.

Вахтангов настаивал на воспитании у актра потребности самовыявления, особой, исключительной ситуации творчества. «Если актер... будет убежден в том, в чем убеждено данное лицо пьесы и ощутит потребность провести несколько часов в атмосфере Росмерсхольма и приготовится к празднику, который дает творчество, — он будет уже преображен и не утеряет лица своего ни в чем».

Воспитание в актере этой естественной потребности творчества — праздника — постоянно заставляло его напоминать: «Каждый спектакль — новый спектакль».

Критика почувствовала сущность поисков, хотя, кажется, во многом была разочарована тем, что Вахтангов, именно Вахтангов, от которого ждали новых чисто театральных изысков, новых прорывов к условности и гротеску, вдруг опять будто удалился в сферы «глубокого постижения образов», погнался за мыслью и увидел движение, действие в слове и в развитии фразы. Да и после бурного «Потопа» такой «тихий» спектакль смотрелся почти как неудача. Не всем было дано понять значение и смысл его эксперимента.

«Росмерсхольм» не войдет в число шедевров, останется в тени вахтанговского наследия. И тем не менее необходимо признать: сразу же последующие за этим спектаклем «Эрик XIV», «Гадибук» и «Принцесса Турандот» не могли бы родиться, не будь в «Росмерсхольме» поставлены те многие творческие проблемы, которые были решены в результате сложной экспериментально-лабораторной работы.

«Эрик XIV» по пьесе Стриндберга был последней его работой в Первой студии. Этот спектакль стал тем шедевром, который вместе со следующими за «Эриком XIV», «Гадибуком» и «Принцессой Турандот» составили своеобразную трилогию о революции.

Революция пробудила в Вахтангове новый импульс к творчеству, но не только. Воспитанное Сулержицким уважение к человеку вылилось теперь в неистовую восторженную веру в него. Он любил людей, «верил им, в глубину высокой сущности людей верил», — вспоминает его ученица А.А. Орочко. «А в грубого, необразованного человека?»

 — спрашивали его. «А если в душу к нему постучаться?» — отвечал он вопросом на вопрос. К любому человеку он «всегда старался подходить по правде и изнутри».

Другой ученик Вахтангова, известный советский режиссер Ю. А. Завадский объясняет связь Вахтангова с идеями и верованиями революции так: «В вахтанговском приятии революции было много рассудочного, но много эмоционального, идущего от сердца, много романтической веры, которая как нельзя больше соответствовала моменту и ярко его выражала. Но, как и всегда, доверие к жизни и интуиция не обманули Вахтангова — он выбрал верный путь... Доверие к жизни... Вот отчего призывал Вахтангов «выставить окна», впустить в студии, в театры «чистый воздух». «Не нужно бояться жизни.

Мы должны идти вместе с жизнью»— это был романтический и по духу своему революционный призыв, идти вместе с жизнью — это значило идти с народом, с революцией.

И все чаще Вахтангов задумывается о народе, о его роли в судьбе театра... Мне кажется, что до Вахтангова никто из русских мастеров театра не замечал таких взаимоотношений между искусством и народом, с такой решительностью не пересматривал эти взаимоотношения. И однако же в этом пункте, центральном в решении судьбы русского театрального искусства, он выступил наследником идей Пушкина, русских революционеров-демократов, Толстого, Чехова с его глубоко органичной любовью к народу, пронизывающей все его произведения, наконец, Горького и Блока. И тем не менее Евгений Багратио-нович не только подытоживал, но и открывал новую страницу в этих отношениях».

Задаваясь вопросами: «Что же принять за главную линию творчества Вахтангова? Как понять такое тесное сцепление в одном и том же произведении мотивов и свойств, казалось бы, взаимоисключающих — жизнеутверждающего мироощущения, оптимистической и гротесковой театральности? И как в конце концов объяснить такой бурный, такой стремительный взлет вахтанговского творчества и такую на первый взгляд причудливую и совершенно неожиданную «траекторию его развития?» — Завадский отвечал: «В книге М. Бахтина о творчестве Франсуа Рабле я нашел удивительно мудрые слова о гротеске, которые могут быть целиком отнесены к Вахтангову, в особенности— к «Эрику XIV» и «Гадибуку». Бахтин пишет, что гротеск чаще всего свойствен тем произведениям, которые отражают существенно и глубоко большие и переломные эпохи мировой истории, тем писателям, которые имеют дело с незавершенным перестройкой миром, наполненным разлагающимся прошлым и еще неоформленным будущим. Бахтин высказывает мысль, что произведениям таких художников суждена богатая посмертная история.

Вряд ли можно усомниться в справедливости такого предположения — судьба творческого наследия Вахтангова, судьба открытых или предсказанных им художественных идей и творческих принципов это предположение полностью подтверждает».

Завадский верно отметил в Вахтангове «жизнеутверждение и трагическое мироощущение», наличие «оптимистической и гротесковой театральности». Ни оптимизм, ни трагизм не были привнесены извне. Поразительный их сплав был органичен для его миропонимания, естества его творческой натуры. В «Эрике XIV» это свойство нашло глубокое эстетическое выражение.

В спектакле нет детализации места и времени действия, в нем создан некий сценический мир, «некая «третья реальность», которая имеет уже — по сравнению с предыдущей работой — не только афористическую завершенность, но обобщенность, вырастающую до формулы. Это не конкретный король и его народ, это «власть вообще» и «народ вообще».

Для декорационного оформления своего спектакля Вахтангов впервые приглашает крупного мастера — ему уже нужен не только помощник, могущий реализовать его конкретные и всегда реальные сценографические представления. Ему необходим союзник, мыслитель, способный к сотворчеству, умеющий думать афористично и сценически ярко.

Спектакль оформлял блестящий мастер офорта И. И. Нивинский. Критик В. Л. Докучаева пишет: «Режиссерские принципы Вахтангова — народность, яркая театральность спектакля, единственность и неповторимость театральной формы, острота замысла, его понимание природы гротеска — были обусловлены стремлением сделать театр созвучным эпохе. Новизна и смелость идей Вахтангова нашли живейший отклик в Нивинском, они были восприняты им глубоко и творчески. Нивинский стремился в театральной живописи найти такие решения, которые полно и точно выражали бы смысл исканий Вахтангова».

Общее ощущение надлома в дворцовых сценах формировалось не только «подсеченностью» линий и тревожно-неравномерным сочетанием золотого, черного, белого и переходных серых тонов. Но и пышностью архитектурных готических форм. Лестница справа — далеко в глубине сцены. Лестница слева — почти на авансцене. Между ними — глыбы, громады архитектурных «излишеств». Почти в середине, словно зажатая тисками этих могучих форм, вытянутая узкая арка. Она открывает вид на одинокие, торчащие на фоне светлого неба башни и колокольню, будто в тоске прижавшиеся друг к другу. Над ними — черная туча, но они там, «на воле», на воздухе. Здесь же во дворце все вопиет о грядущей трагедии. Где-то у потолка, у излома стены устроились нарисованные беленькие амурчики — безмятежные свидетели лучших времен. А прямо над ними — словно невидимой стрелой-молнией разрезана пополам покосившаяся теперь золотая колонна.

Неустроенностью, тлением веет и от двух не то огромных пилястр, не то причудливо разрезанных круглых золотых колонн, словно бы готовых съехать на придерживающий их цоколь с нарисованной вазой и растительным орнаментом. Вздыбились, перепутались черно-белые клетки дворцового пола — у них нет начала, и конец их размыт.

Четкая графика линий и анархичная пляска светотени создают впечатление излома и безнадежной тоски. Сидящая на цоколе черная фигурка — причудливое воплощение нагого, раскованно-свободного тела — только подчеркивает крушение некогда прекрасной архитектуры. Все полно таинственной настороженности, предчувствия конца.

 Грандиозная масштабность архитектуры и подточенность ее основания — верный признак скорой гибели.

Впервые Вахтангов решает большую массовую сцену с помощью очень скромных средств. Впервые он прибегает к диагональной мизансцене, открытой Мейерхольдом в блоковском «Балаганчике» и применяет ее в спектакле очень широко. Диагональ острее передает внутреннее состояние героев и их отношений. Пересеченные диагонали создают ощущение дисгармонии и скре-щенности судеб. Лестницы, площадки, ступеньки, кубы — все это рождает впечатление бесконечных препятствий, все это — преддверие тех «ступенек жизни», о которые вечно спотыкается Эрик, «обреченный быть королем».

В «Эрике XIV» Вахтангов требует от актеров полной адекватности внешнетеатрального выражения тому внутреннему, бесконечно меняющемуся состоянию, которое выявляет истинную жизнь героев. Динамика этого состояния, наполненная контрастами, сложными и извилисто-тревожными переходами, выражается не только в остроте и неожиданной конструкции мизансцен, но и в каждом движении, жесте актера, жизни его рук, которые Вахтангов называл «глазами тела».

Книппер-Чехова, Леонидов, Хмара, Сушкевич, Дейкун, Гиацинтова, Бирман да и другие актеры были не только прекрасными исполнителями требований Вахтангова, но и немало способствовали росту его дарования. В Михаиле Чехове же он нашел не просто наиболее близкого себе актера (которого учил и у которого учился сам), но мастера, способного воплотить то новое миропонимание Вахтангова, которое складывалось годами и которое так остро воплотилось в «Эрике XIV».

О Чехове написано сегодня достаточно много. И в каждой из работ подчеркивается особая его роль в русском театре, черты острой исключительности, и роднящие его с лучшими мастерами Художественного театра, и все-таки отличающие его, ставящие в некое исключительное положение.

В чрезвычайно серьезной и глубокой статье П. А. Маркова 1925 года, названной «М. А. Чехов», убедительно доказывается родственная связь поэтик великого актера и писателя Ф. М. Достоевского. Марков пишет только о Чехове, но он упоминает прежде всего вахтанговские спектакли. И утверждает: «Среди актеров он то же, что Блок был среди поэтов, а Вахтангов среди режиссеров. Не напрасно его имя так тесно связано с Вахтанговым. Долгое время их творчество шло совместно».

Он подчеркивал, что Чехов, не играя ролей Достоевского, структурно, поэтически был ближе других именно к сердцевине творчества великого писателя.

В годы, когда Вахтангов ставит «Эрика XIV», он декларирует свою творческую позицию как «фантастический реализм». Слово «фантастический» часто употребляет и Достоевский. Он называет свой рассказ «Кроткая» именно этим словом — «фантастический рассказ». Размышляя же о рассказе В. Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни» и упоминая об использовании того же приема, что и в рассказе «Кроткая», Достоевский пишет: «Не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения — самого реальнейшего и самого правдивейшего из всех, им написанных».

В чем же проявлялась «фантастичность» позиции Достоевского? М. М. Бахтин, выдающийся исследователь творчества Достоевского, видит ее прежде всего в новом характере отношения к герою.

Сравнивая творчество Достоевского и Гоголя, он доказывает, что Достоевский, особенно в первый период, не использует никакого иного жизненно нового материала в сравнении с Гоголем. Новаторство заключается в ином подходе к герою.

«Герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на самого себя, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к самому себе и... к окружающей действительности. Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а прежде всего то, чем является для героя мир и чем он является для себя самого».

Подчеркивая пограничность ситуаций, в которых раскрываются герои Достоевского, Бахтин утверждает: «То, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определенным бытием героя, не его твердым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов, последним словом героя о себе самом и о своем мире». Если у Гоголя существует изображение «бедного чиновника», то у Достоевского «самосознание бедного чиновника».

«Завершенную целостную действительность» Гоголя он «превратил в материал его самосознания».

Отсюда и новое понимание правды.

Бахтин утверждает, что «та правда, к которой должен прийти и наконец приходит герой, уясняя себе самому события, для Достоевского, по существу, может быть только правдой собственного сознания. Она не может быть нейтральной к самосознанию».

 Точно так же, как Достоевский, по мнению Бахтина, произвел как бы коперниковский переворот, сделав моментом самоопределения героя то, что было «твердым и завершающим» определением у Гоголя, Вахтангов сделал в сравнении со Станиславским.

Та действительность, которая была объективизирована в режиссуре Станиславского, стала для Вахтангова лишь поводом для самоопределения его героев. И если Достоевский пользовался фактически тем же жизненным материалом, что и Гоголь, то и Вахтангов в сравнении со Станиславским не изменил кругу жизненного материала, которым они пользовались оба. Изменилась позиция, отношение к этому материалу.

Достоевский, считает Бахтин, «освещает уже не действительность героя, а его самосознание как действительность второго порядка.

Доминанта всего художественного видения и построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому».

Фантастическое Бахтин видит у Достоевского прежде всего в совмещении сознаний: «Правдоподобие героев для Достоевского — это правдоподобие внутреннего слова его о себе самом во всей его чистоте, но, чтобы услышать и показать, чтобы ввести его в кругозор другого человека, требуется нарушение законов этого кругозора, ибо нормальный кругозор вмещает образ другого человека, но не другой кругозор в его целом.

Приходится искать для автора какую-то внекругозорную фантастическую точку». «Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского кругозора в кругозор героя... Рядом с самосознанием героя, вобравшим в себя весь предметный мир, в той плоскости может быть лишь другое сознание, рядом с его кругозором — другой кругозор, рядом с его точкой зрения на мир — другая точка зрения на мир.

Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир — мир других равноправных с ним сознаний...»

Этот «перевод» внешнего мира из кругозора автора в «кругозор сознания героя» требует, естественно, и совершенно новых стилистических решений. Достоевского часто упрекали в «эклектике», в использовании разностильных приемов — от исповеди героя до судебных хроник и газетных заметок. Аналогичную разностильность, «эклектику» мы встречаем и у Вахтангова. Обвинения в эклектике так же постоянны для критиков Достоевского, как и для рецензентов спектаклей Вахтангова.

Нарушение «законов кругозора» и главная исходная позиция: «нормальный кругозор вмещает образ другого человека, но не другой кругозор в целом» характерны для Вахтангова точно так же, как они были естественны для Достоевского.

Отсюда у Вахтангова и принципиально иная стилистическая манера в изображении различных героев. Особенно остро это сказалось в «Эрике XIV». Сами приемы, используемые при трактовке персонажей — от аллегорической схемы, этнографического бытописательства до гротескного построения образа, — диктовались именно стремлением показать самосознание главного героя — Эрика и мир, опрокинутый в его самосознание.

Мир других самосознаний в «Эрике XIV» раскрывается не с позиций объективности, а с позиций самосознания Эрика, с позиций его постижения этих сознаний.

Аллегорические фигуры — мачеха, палач, Иоанн Рыжебородый потому и являются схемами, неким извлечением из их реальных характеров, что они таковыми видятся Эрику. Аллегория, «схемы»— это степень постижения данных лиц главным героем, это мир людей, в который он не в состоянии проникнуть. Не в состоянии прежде всего потому, что не испытывает в этом потребности. Они — антиподы его личности. Он не хочет и не может их видеть иными. Они для него статуарны, неподвижны, лишены внутреннего развития. Но не только для него. Для Вахтангова тоже.

Вероятно, если бы «Эрика XIV» ставил К. С. Станиславский, он нашел бы богатую внутреннюю партитуру для каждой из этих ролей. Он сумел бы найти психологически достоверную и сценически убедительную трактовку и вдовствующей королевы, и Иоанна Рыжебородого. Потому что ему необходим был богатый, объективно и всесторонне рассмотренный мир.

Вахтангову же этого не требовалось. Это не входило в его поэтику. Ему нужны были именно образы, которые были опрокинуты в сознание Эрика.

Кроме того, очень важное значение в вахтанговском спектакле имеет суждение героя о себе самом, нежели суждение о нем и мачехи, и Персона, и даже близкой ему Карин. Именно поэтому так впечатляюща сцена Эрика с детскими игрушками. Эта же черта определяет и отношение Достоевского к его героям. «Он строит героя не из чужих для него слов, не из нейтральных определений, он строит не характер, не тип, не образ героя, а именно слово героя о себе самом и своем мире». Именно слово героя о себе, каким бы ни было уничтожающим или, напротив, возвышающим, возвеличивающим его в наших глазах или вызывающим к себе бесконечную жалость.

«Герой Расина — равен самому себе,— писал Бахтин,— герой Достоевского ни в один миг не совпадает с самим собою. Но художественно герой Достоевского так же точен, как и герой Расина».

Что касается «художественной точности», то можно, перефразируя эти слова, сказать, что герои вахтанговских спектаклей, особенно если речь идет о героях Михаила Чехова, «никогда не совпадают с самими собой», но они так же художественно точны, как и герои спектаклей других великих режиссеров. Попробуем уточнить тезис о «несовпадении с самим собой».

Герои Вахтангова и прежде всего герои, сыгранные М. Чеховым, необычные, но странные люди, странны и ситуации, в которых они раскрываются. Эта «странность» и есть «подлинная жизнь личности», совершающаяся «в точке несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что он есть как вещное бытие» (Бахтин).

Не так ли случилось с Фрибэ («Праздник мира»), пьяненьким слугой, который в момент крушения дома оказался мудрецом, сумевшим угадать ход событий и предсказать их развязку? Не так ли произошло и с Фрэзером («Потоп»), жалким биржевым маклером, в минуту опасности оказавшимся весьма незаурядным человеком? Не то ли происходит постоянно с Эриком, когда именно в нем вдруг обнаруживается человек высокой мысли и высокой страсти, «человек в человеке»? Не случайны для Эрика и постоянные, напряженные поиски «человека в человеке». Эрика ведет только импульс и только интуиция. Подчас они не обманывают его, и он находит «человека» в том, в ком действительно живет живое человеческое начало. Характерны его постоянные возгласы: «Это человек! Это человек прежде всего». Обманываясь, он страдает, безумствует, совершает нелепые, немыслимые поступки. Но оскорбляет его в других именно потеря ощущения «человека в человеке» или потеря человеческого контакта, ощущение оскорбительного «нечеловеческого» отношения к собственной личности.

Герои Достоевского постоянно оказываются в ситуации, когда над ними довлеют неподвластные им стихии. То же случилось и с Эриком.

«Чехов играл человека, находящегося во власти чуждых ему сил, — писал П. А. Марков.— Он играл человека, услышавшего тяжелую поступь посторонней силы. Тему пьесы он распространял за пределы вопроса о «королевской власти». Это был явный крик человека, очутившегося «между двух миров», знающего роковой конец, тщетно ищущего выхода... Вместе с режиссером он нашел четкую и обостренную форму... лицо, тонкие руки и ноги, выскальзывающие из серебряной одежды, голос то резкий, то нежный — внезапные взлеты и срывы движений, мгновенный упадок после взрыва сил — это было изображение человека, потерявшего себя, подчиненного чуждой силе, с которой напрасно бороться и против которой бесцельно кричать. Так же, как в прежних ролях,— страдание героя было обнажено и подчеркнуто, он волновал болезненно и мучительно тоскливой безнадежностью своего взгляда. Эрик был бессилен, беспомощен — игрушка в руках стихийных сил, встреченных им в переходах и коридорах дворца и разбуженных внутри него самого. Эти два взрыва как бы раздавили и уничтожили его».

Герои Вахтангова — Чехова остаются в спектаклях героями незавершенными.

Они изменчивы и непостоянны. Это же входило и в поэтику Достоевского («Пока человек жив, он живет тем, что еще не завершено, и еще не сказал своего последнего слова»). Но именно эта незавершенность, именно эта непостоянность, эта странная изменчивость и вызывала всегда трагический разлад человека с действительностью.

 Обрамленные чуждыми их существу мнениями, суждениями, герои пытаются разорвать это чужое их душе «обрамление», и этот «разрыв» зачастую носит глубоко трагический характер.

И Вахтангов, и Чехов были устремлены к глубинным тайникам человеческой личности. Это не просто психология. Это психология «пограничности», наиболее сложных и острых ситуаций человеческой жизни.

Любопытно, что точно так же, как Вахтангов обрушивается на «психологию» современного ему театра, Достоевский осмеивал «механическую психологию», в особенности ее физиологическую линию, сводящую психологию к физиологии.

О Вахтангове не раз писали как о мастере, развивающемся в русле экспрессионизма. В 1965 году эту точку зрения высказал П. А. Марков, который, размышляя об «Эрике XIV», написал:

«Обобщение образа привело соответственно к обобщению театральной формы в плане своеобразного экспрессионизма». Впоследствии эта точка зрения была повторена в целом ряде работ.

Характерно, что творчество Достоевского также неоднократно связывалось именно с экспрессионизмом. К этому есть немало предпосылок. В самом деле, «своего рода моральные пытки, которым подвергает своих героев Достоевский, чтобы добиться от них слова самосознания, доходящего до своих последних пределов, позволяет растворить все вещное и объективное, все твердое и неизменное, все внешнее и нейтральное в изображении в сфере его самосознанияp style=p style= /p и само-высказывания» (Бахтин).

И тем не менее, сравнивая Достоевского с немецкими экспрессионистами, Бахтин пишет, что они не идут «дальше провоцирования истерии и всяких истерических исступлений... так как не умеют создать той сложнейшей и тончайшей социальной атмосферы вокруг героя, которая заставляет его диалогически раскрываться и уясняться, ловить аспекты себя в чужих сознаниях, строить лазейки, оттягивая и этим обнажая свое последнее слово в процессе напряженнейшего взаимодействия с другими сознаниями».

У Достоевского всегда «замысел требует сплошной диалогизации всех элементов построения. Отсюда и та кажущаяся нервность, крайняя издерганность и беспокойство атмосферы... которая для поверхностного взгляда закрывает тончайшую художественную рассчитанность, взвешенность и необходимость каждого тона, каждого акцента, каждого неожиданного поворота события, каждого скандала, каждой эксцентричности».

Об аналогичных чертах героев М. Чехова писал П. А. Марков в 1925 году, когда пытался объяснить их появление влиянием Достоевского. Он писал, что иногда от его исполнения рождалось ощущение, «как будто слышен звук треснувшего и разбившегося стекла. Он оправдывал страданием, болью, сосредоточенною радостью, скрытою «идеею» играемых, патологических, всегда странных образов».

Марков неоднократно отмечал, что создаваемые Чеховым образы «часто оставались противоречивыми... Чехов принес внезапный взрыв страстей, который разрывал привычную ткань роли... Это был взрыв воли, разоблачающий истинное лицо ущербных людей».

Увлеченные навязчивой идеей, они теряли или ощущение своей связи с окружающей действительностью и, растерянные, мучительно пытались вернуться к ней и понять ее... или, наоборот, они внезапно забывают и теряют свою сквозную нить, знание своей идеи и тщетно ищут вернуть ее себе...» Размышляя о героях Чехова, он замечает, что критики «часто за «истерию» принимали основной музыкальный тон его исполнения — тон тревоги и ожидания».

В статье 1925 года Марков шел в русле тех же идей, которые утверждаются Бахтиным, размышляющем о герое Достоевского спустя несколько десятилетий.

«Чехов — человек среднего роста, с нервным, нежным лицом, с иронически-ласковой и острой улыбкой, с матовым звуком глухого голоса — внезапен и дерзок на сцене. Он балансирует между трагическим и комическим... Жонглируя чувствами, он творит своеобразную психологию и логику... Он наделяет своих героев «затрудненным восприятием». До них медленно и туго доходит все то, что не связано с их основной идеей...»

То, что Марков называл «основной идеей» героев Чехова — Вахтангова, было мучительным поиском правды, попыткой понять себя, оценить мир, опрокинутый в самосознание героя. Им, этим героям, было действительно чрезвычайно трудно при встрече с реальной действительностью. И самым тяжким для них оказывалось именно то категорическое и завершающее суждение, которое всегда обнаруживала эта действительность.

Никто из героев «Эрика XIV» не в состоянии понять метаний и мучений ищущего человека. Эрик делает открытия и зачеркивает их. Но главным в этих открытиях все-таки остаются поиски истины в том виде, какой она представлялась ему самому. Он часто ошибается. Но поиски эти продолжаются вплоть до самой смерти.

Эрик не устает искать и не перестает удивляться. Он и умирает с гримасой удивления на лице. Для него смерть — не завершение жизни, а словно бы еще одна, новая попытка понять нечто, что лежит за внешним ходом событий.

Этим качеством вечного и незавершенного внутреннего движения были наделены многие из героев вахтанговских спектаклей и, безусловно, все герои, сыгранные М. Чеховым. С ощущением чего-то тайно живущего в нем и не раскрытого пока, что не мог знать и понять в себе самом герой, а стало быть, и зритель, уходил со сцены чеховский Фрэзер. Он не был уверен в том, что именно предложит ему завтрашняя жизнь и как он встретит это новое в ней, но чувствовал в себе нечто такое, чего еще не знал, не понимал сам. Именно эта незавершенность героя позволила Чехову так резко изменить трактовку героя. Во второй редакции он играл не столько прежнего Фрэзера, сколько его продолжение. Но и это продолжение не было завершено: в новом Фрэзере все равно оставалось нечто, что «не поддается овнешняющему заочному определению» (Достоевский).

Так же случилось и с Эриком. Эту роль Чехов играл много раз, в разных театрах мира, и всегда он оставался «открытым», с ощущением этого вечно непреодолимого «нечто».

Этими поисками и закончилась работа Вахтангова в Первой студии МХТ. С. Г. Бирман считает, что «Эриком XIV», собственно, кончаются шаги Первой студии вперед».

О Вахтангове не раз пытались писать, как о мастере формы, почти так же, как пишут о «формалистах». Это самое глубокое заблуждение, которым страдали исследователи его творчества. «Тема его постановок — освобождение человека ценою страданий и крови. Тема его театрального дела — освобождение творческих сил актера до прорыва к новым театральным откровениям,— писал П. А. Марков.— Он узнал беспощадность и суровость жизни, но, приняв ее, искал эстетических покровов, которыми мог сделать тему доступной и убедительной для зрителя».

Театр был его страстью. Зритель был главным источником его импульсов, напряжения его духовной жизни. Вне театральных экспериментов ради зрителя, ради человека, в которого он был влюблен всегда, безмерно и безотчетно, нельзя понять ни его поэтики, ни путей ее реализации.

 Н. И. Смирнова