Вахтангов в Первой студии МХТ. Часть первая.

Вахтангов родился 1 февраля 1883 года в городе Владикавказе в семье фабриканта. Дом отца стал для него не только «местом проклятия», но и школой жизни — здесь он получил свои первые жизненные уроки. Эти уроки очень пригодились ему в творчестве. Проблемы социального неравенства, как и проблемы национальной розни — болезненные, тяжко запутанные,— он постигал не только из литературы и из рассуждений на юношеских собраниях, сходках, которые уже были популярны в те годы, но из домашнего ежедневья, горького и томительно однообразного. Он не любил отца, но унаследовал некоторые его черты: огромную работоспособность, активность натуры.

 В нем жили и черты его деда — скромного маляра, человека особой совестливости, буйного, протестующего нрава. Привязанность к народной поэзии, музыке также были унаследованы им от деда. Из предложенного ему жизнью близкого знакомства с такими разными типами: сильного отца-промышленника; богатой, безвольной наследницы-матери и обедневшего ремесленника-деда он сделал для себя, очевидно, самый существенный вывод о сложности, диалектичности жизни, рано представившей ему и «живых мертвецов», и творческую силу народа.

Он ушел из дома, унеся с собой тоску и невероятную страсть к знаниям.

Его томила жажда найти свою правду, свой путь, свое дело. Очень характерно воспоминание старейшей актрисы МХАТ Л. И. Дейкун, которой пришлось быть свидетельницей и первых шагов Вахтангова в школе, в Московском Художественном театре, и его работы в Первой студии МХТ: «Он пришел на экзамен в школу Адашева в 1910 году и сразу обратил на себя внимание: стройный, изящный, с красивой головой, увитой кудрями, он взлетел на сцену, прочитал стихотворение и скрылся. Вопрос о нем был решен сразу. Нам, студентам, поручили найти его, и мы обнаружили его на черной лестнице, где он плакал, прислонившись к стенке. Отчаяние его, казалось, было неуемным. Мы потащили его в зал, вытерли лицо. В присутствии Москвина и Лужского Качалов похвалил его... Но едва он оказался на первом курсе, как немедленно всех повел за собой: делал какие-то особенные этюды, прекрасно музицировал, легко и интересно фантазировал. Сразу же обратил на него внимание и преподававший на третьем курсе Л. А. Сулержицкий — его тоже поразили вахтанговские этюды.

 Мы любили организовывать «малые концерты», показывали их за деньги публике. В нем очень скоро открылся и организаторский, административный гений. Впрочем, характер у него был неровный: то лежит часами, то вскакивает и играет (играл на многих инструментах по слуху), то рисует — рисовал хорошо, то вдруг сочиняет этюды. Он закончил школу всего за два года и был вместе с нами, старшими, принят в Художественный театр. Он и здесь был дьявольски активен и внушал какое-то таинственное уважение к себе. То жестокий, то мягкий и нежный, то резкий, то великодушный, изысканно-спокойный, он вторгался в любое, казавшееся ему важным дело.

 Так, актеры МХТ плохо, например, встретили Михаила Чехова, не считая его одаренным артистом. Вахтангов сразу поверил в него и рьяно, по-вахтанговски осатанело стал доказывать, что он безмерно талантлив, что, кстати, и подтвердилось во всей последующей работе. В Первой студии он тоже сразу же стал лидером. Человек буйного темперамента, вспыльчивый и поглощенный всегда какими-то своими мыслями, он был на редкость наблюдателен и впечатлителен. Всегда, казалось, видит все и всех насквозь. Это тоже внушало особое уважение к нему».

 Психологический портрет Вахтангова, данный Л. И. Дейкун, по-видимому, достаточно точен.

 Добавим, Вахтангов еще в гимназические годы обнаружил страсть к театру. Участие в любительских спектаклях в домхатовский период он сочетает с общественно-политической деятельностью.

 В гимназические годы он становится членом конспиративного кружка «Арзамас» (чтение статей Л. Н. Толстого, газеты «Искра», «Капитала» Маркса, знакомство с А. Шопенгауэром). Работая во Владикавказском музыкально-дра-матическом кружке (1904—1908), он публикует в газете «Терек» ряд очерков, посвященных главным образом теме социального неравенства. Участвует в кружке Смоленско-Вяземского землячества Московского университета (в доме Романова на Малой Бронной, 1906—1908). Затем он работает во Владикавказском художественно-драматическом кружке (1909), Грозненском рабочем театральном кружке (1910) и в двух труппах: так называемом «Художественном театре» (своеобразная гастрольная группа, 1911) и Михайловском драматическом кружке (1912—1913).

 Первую русскую революцию Вахтангов встречает на баррикадах.

 В опубликованной в 1968 году работе Л. Н. Зубкова и В. А. Кан-Калика, посвященной деятельности Вахтангова в Грозном (1910), раскрывается не только его роль в создании спектаклей Грозненского театрального кружка, участниками которого являлись будущие активные агитаторы-большевики, но и его роль в воспитании труппы, его попытки активно и реально влиять на зрителя.

 В 1906 году Вахтангов впервые услышал о Л. А. Сулержицком, друге и соратнике К. С. Станиславского. Произошло это на квартире у режиссера Василия Ивановича Трубецкого (актер Малого театра), где он репетировал пьесу Гудермана «Огни Ивановой ночи» (в параллель с «Дачниками»). Познакомились они в школе Адашева.

 Сулержицкий преподавал там, а Вахтангов был одним из его любимых учеников. Когда Сулержицкого в конце 1910 года пригласили поставить в Париже в театре Режан «Синюю птицу», он позвал с собою именно Вахтангова.

 4 марта 1911 года — великий день в жизни Вахтангова. Его пригласили в Художественный театр.

 «Что вы хотите получить у нас и дать нам?» — спросил его В. И. Немирович-Данченко.

 — Получить все, что смогу, дать — об этом никогда не думал.

 — Чего же вам, собственно, хочется?

 — Научиться работе режиссера».

 На вопрос, давно ли увлекается театром, он ответил: «Всегда».

 Десятого марта получил повестку. Одиннадцатого встретился с К. С. Станиславским. Двенадцатого закончил школу Адашева.

 Пятнадцатого зачислен в Художественный театр. Начал слушать лекции Станиславского. А через месяц записал: «Хочу образовать студию, где бы мы учились. Принцип — всего добиваться самим.

 Руководитель — все. Проверить систему К. С. на самих себе».

 Весной 1912 года зародилась мысль о студии при театре.

 Образовалась группа молодежи, с которой начали заниматься К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий.

 Вскоре занятия доверили и Вахтангову. Кроме того, эта группа начала ставить пьесу Гейерманиса «Гибель Надежды» (постановщик Р. В. Болеславский). Этим спектаклем 15 января 1913 года официально и открылась Первая студия МХТ.

 «Праздник мира» — второй ее спектакль — был доверен Вахтангову. Это и стало началом его профессиональной режиссерской работы.

 Руководителем студии был назначен Л. А. Сулержицкий.

 В эти кризисные для России предвоенные годы Первая студия была для Сулержицкого, кроме всего, и тем «спасительным храмом», в котором он полагал вырастить особо нравственных, тонко чувствующих художников. Он жаждал построить «театр добра», небольшой, но совершенный «оркестр» человеческих душ, способный внушить зрителю те высокие гуманистические умонастроения, которые нес в себе он сам, которые пытался воспитать в своих учениках и в которые верил более, нежели в любые другие жизненные переустройства.

 Над «Праздником мира» по пьесе Гауптмана Вахтангов работал почти год: начал в январе, сдал спектакль в середине ноября 1913 года.

 Верный идеям Первой студии, Вахтангов начинает работу над спектаклем с поисков «добра» (иначе, чем это было у него в постановке той же пьесы на любительской сцене в Грозном, названной им тогда «Больные люди» и обращенной главным образом к судьбе тяжко, болезненно рушащейся семьи, где никому никого не понять, никто никого не слышит, никто никому не сочувствует). На репетициях «Праздника мира» Сулержицкий говорил: «Не потому они ссорятся, что дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце».

 Драма семьи Шольц на сей раз разыгрывается в обстановке глухого, замкнутого пространства серого кабинета. Три стены его и потолок затянуты парусиной. В этом доме-тюрьме — железная печка, диван, стол, несколько стульев и множество оленьих рогов. Рога на стене — над дверьми и окном. Люстра из оленьих рогов...

 Не отказываясь от прежней мысли «ударить в лицо правдой» и показать «борьбу страстей», новый спектакль Вахтангов стремится решить при помощи действенного анализа, с подлинной глубиной психологического переживания. Он укрупняет пьесу, события, делает их более глобальными, выявляет сложнейшие пограничные ситуации, где монолог каждого — последняя исповедь, содержащая некое трагическое начало. Полифоничность видения режиссера сказалась в желании построить спектакль как сумму не пересекающихся множественных, неслиянных голосов и сознаний.

 Герои вахтанговского спектакля просто сжигаемы страстью анализа жизни. Они делают это лихорадочно и суетно, словно перед казнью, пытаясь понять все именно сейчас, именно сию минуту, как будто завтра уже будет поздно, как будто завтра уже не наступит вообще никогда.

 С актерами Вахтангов работал строго по «системе». Однако, как писал известный театровед П. А. Марков, уже в «Празднике мира» молодой ученик Сулержицкого обнаружил собственные цели и индивидуальные приемы режиссуры. В «его постановках было «обнажение духовного звена», «остранение» образа и «парадоксальное заострение приема» — это совершалось с большой страстностью, с большой долей субъективизма и личной оценки».

  Марков настаивает на мысли, что Вахтангов работал со страстностью, «его учителю (Сулержицкому) незнакомой», раскрывал в актерах «новое мироощущение», которое «в них таилось неосознанно». «В пьесе Гауптмана, когда со сцены в зал передавались сумеречные мысли и ощущения «семейной трагедии», з области психологической разработки образа обозначились внезапный взрыв страстей и внезапное же раскрытие человека. Вахтангов шел путем прорыва в самые глубокие тайники душевной жизни человека: тогда, уничтожая спокойную ткань пьесы, он открывал в актере светлый взгляд или буйный взрыв затаенных чувств».

 Судя по воспоминаниям, Вахтангов добивался от актеров сложного совмещения разнородных качеств.

 Однако единственный, кто играл именно то, что нужно было Вахтангову,— М. Чехов. Беспробудный пьяница, отталкивающий, мерзкий Фрибэ в исполнении Чехова оставался единственным здравым человеком в этом доме. Он не верит в примирение, когда оно почти наступает, но он делает решительно все, чтобы успокоить, снять напряжение, не допустить новой ссоры. Он оказывается прозорливее всех, хотя, быть может, и всех отвратительнее. Он не торопится наладить контакты, но и не препятствует действиям героев этого дома. Он — словно кривое зеркало мира, в котором отражается уродливость форм, подчеркивается несовершенство этого мира. (Недаром, смотря спектакль, А. М. Горький принял Фрибэ — Чехова за главного его героя. В вахтанговской трактовке это и был главный герой, Горький верно угадал замысел спектакля.)

 Современники Вахтангова любили писать и говорить о его особом, обостренном ощущении времени, способности воплощать это время в острой форме. «Основная черта художественного облика этого философа... бьющая через край современность, какое-то сверхъестественное чутье, талант постигать и претворять крик и чаяние времени,— писал в 1922 году критик Г. И. Геронский (обратим внимание — «бьющая через край», «сверхъестественное», «крик»).— Вахтангов не гнался за художественной модой. Он ее предчувствовал, собирал из элементов, оформлял и диктовал. Все делаемое им отвечало внутренним ожиданиям зрителей, но до него никем не было осознано... Он был гениальным «эклектиком» и в то же время провидцем, поэтому его слово понималось как новое слово». «Потоп», над которым Вахтангов начал работать в январе 1915 г. и выпустил к концу года, был, по существу, первой его работой, в которой явно обозначилась и «бьющая через край современность», и «постижение чаяния времени», и «крик этого времени», и собирание элементов новой «художественной моды», и «гениальный эклектизм», и «провидение». То есть все основные качества его режиссерской индивидуальности: тяга к укруп-ненности, значительности событий, к притче, гротескность его мышления, любовь к сценической гиперболе, метафоре, к сценическому афоризму.

 «Потоп» был поставлен на основе пьесы шведского писателя Юхана Хеннинга Бергера. Она была написана в 1906 году, но ни до Вахтангова, ни после него (в других спектаклях) не нашла признания. В самом деле, даже самый внимательный анализ не позволяет предположить, что она способна стать материалом для сколько-нибудь глубокого постижения жизни — ни жанр ее (мелодрама), ни однообразная одинаковость ее героев, ни их драматургическая однолинейность не подразумевают формы спектакля-притчи, «вопля современности». Однако отсутствие ярких сюжетно-композиционных приемов, характеров с четко выраженной индивидуальностью не остановило Вахтангова.

 Его, видимо, захватила коллизия пьесы, наличие в ней неоднородной социальной среды. Эта людская «чересполосица» нуждалась, правда, в очень серьезном психологическом обосновании. Вахтангов не располагал ничем, кроме самой поверхностной реакции героев Бергера на исключительные ситуации сюжета. Постоянные и случайные посетители бара оказываются отрезанными от мира — их всю ночь держит в этом баре ливень, потоп,— а утро убеждает в том, что тревога была ложной. В тексте возникают некие иронические сравнения с «Ноевым ковчегом», но нет никаких оснований полагать, что Бергер написал притчу о «всемирном потопе». Если эта притча и возникла, то только благодаря тому, что Вахтангову удалось через сложнейшую действенную партитуру неизмеримо укрупнить героев (увидеть в каждом — тип), прочесть второй акт, акт «потопа», как развернутую сценическую метафору, трагически гиперболизировать состояние героев в третьем акте, сделать афористично репризными многие мизансцены всех трех актов.

 ...Вначале удушающая жара. Кажется, именно она провоцирует всеобщую нервную взвинченность, скандалы, драки. Потом возник страх потопа. Еще горит свет, но замолкает телефон. Все слушают стоя. Шум воды нарастает. Так кончается акт. Растерянностью. Смятенностью. Страхом. Ожиданием.

Второй акт начинался еще большим смятением, которое приводило к покаянию, потому что, как говорил один из героев, «все дрязги должны быть забыты». И тогда возникает одна из удивительнейших сцен «Потопа», которая сама по себе уже могла бы составить славу любому крупному режиссеру. Эта сцена названа в литературе «Цепь». Попробуем описать ее так, как она виделась современникам.

  ...В тревожной густой темноте холодный свет одиноких свечей, зажатых в руках людей и высветляющих их лица,— это последний отблеск жизни, надежды. Тихо льются голоса.

 Свет выхватывает в темноте рукава мужских рубах — то слева, то справа, то посередине будто оживающих и замирающих в неподвижности.

 Ощущение тяжелой, нависшей над всеми безысходности. Игра желтых огоньков и белых полосок вступает в какой-то жуткий, какой-то мистический порядок, она захватывает всех своим ритмом, цепенящей загадочностью происходящего. И уже кажется, что огоньки и белые полоски не спорят с темнотой, а светятся только потому, что сами есть выражение ее всесилия, ее власти над человеком. Обычное, кажется, ушло навсегда, навечно. Уже все втянуты в эту предсмертную агонию. Голоса звучат все тише, хотя ритм их речи судорожно убыстряется. Игра тусклых огоньков достигает апогея. Страх растет вместе с растущим всесилием темноты.

 И вдруг, словно из самой глубины тяжкой, уже торжествующей свою победу мглы, раздается негромкий, какой-то «размягченный» голос Фрэзера. Он и не говорит даже, а издает почти утробные звуки

А-ра-ра-ра-рам

а-ра-ра-ра-ра...

 Голос звучит тоскливо, тонко, и вдруг в этом отчаянном крике появляются нотки надежды. Фрэзер протягивает руки, и белые полоски его рукавов прорезают темноту. Голос начинает звучать уже властно. Напевая свое «а-ра-ра-ра-ра», Фрэзер бережно берет за руки одного соседа, другого, он соединяет их руки—эти белые полоски — и возбужденно, почти экстатически хрипит:

«Мы должны быть вместе! Мы — единая цепь!» «Мы все единая цепь... Все вместе...» Он видит Бира, слезы радости заливают его лицо: «Бир, милый друг! Товарищ, спутник. Все вместе — единая цепь».

 Утро заставало всех спящими. Оказывается, что и наводнения-то никакого не было. Но уйти им отсюда было все-таки невероятно трудно.

 Фрезер стоит, не в силах еще сдвинуться с места. Уйти отсюда, где что-то умерло в нем и что-то родилось заново — может быть, самое важное и самое значительное, что вообще когда-либо рождалось в нем. «Все кончилось...— шепчут его губы,— все прошло... Впереди — новый день и новые подлости. Проклятый мир!»

 Они прощаются. Кому налево. Кому направо. Еще совсем недавно соединенные единой цепью, они расходятся в разные стороны. Пробило десять часов. В бар, как в самом начале, врывается «десятичасовой клиент».

 Выпивает свой коктейль. День продолжается...

 Уже современная спектаклю критика отметила очень важные особенности этого спектакля. Всеобщность поставленных им проблем («то обстоятельство, что действие происходит в Америке, не имеет существенного значения»).

  Отъединенность людей и их безразличие друг к другу («эти люди находятся довольно в безразличных отношениях друг к другу»). Единую социально-классовую устремленность героев («у них одна забота — нажива, нажива и нажива, и ради нее они перед многим не остановятся и никого не пощадят»). Типичную обыденность персонажей спектакля («автор не хотел вывести каких-то особенных людей. Он дал представителей вообще, обыкновенных людей нашего времени»).

 И одновременно с этим — исключительность ситуаций, в которых предстают эти «обыкновенные люди» («захотел показать их в особом положении, в исключительных обстоятельствах»). А кроме того, пограничность этих «исключительных обстоятельств», которые раскрывают в человеке все самое важное, серьезное, составляющее суть и причину не состоявшейся жизни и трагической обреченности («чтобы заглушить охватывающий душу ужас смерти, они пьют, пляшут, поют. Но в то же время просветляется и их сознание. Они начинают отдавать себе отчет, как низменно и ничтожно то, что было до сих пор самым важным в их жизни»). И последняя, чрезвычайно важная особенность: гуманистичность спектакля была увидена в соединении обличения и возвеличивания героев, в том сплаве трагического и комического, который раскрывает человека в его истинном и очень сложном единстве («В этой пьесе я вижу не только сатиру. Она говорит мне, что во всяком, даже совсем, по-видимому, обросшем шерстью человеке... не умирают до конца эти высшего порядка чувства. А в этом уже есть залоги для человечества, в этом — просвет в иную жизнь, которую создаст для себя будущее человеческое братство»).

 Обратим внимание, что спектакль Вахтангова имел некий посыл в будущее, во всяком случае давал повод для размышления о «будущем человеческом братстве». Так же, как и в «Празднике мира», он не ставит точку на «возвращении на круги своя». Он как бы договаривает за автора: «Эта ночь не пройдет для них, героев пьесы, даром». Так же, как и в «Празднике мира», Вахтангов в отличие от Гауптмана, констатируя не состоявшееся примирение, оставляет надежду на «новый дом».

 Особую роль обретает в спектакле место действия, или, как говорят театроведы, сценическая топика. «Снижение» места действия (вместо «шикарного бара» — кабачок) служит прежде всего идее развенчания героев в первом акте. Именно простоватая «забегаловка» позволяет возникнуть фамильярным контактам, вульгарным бранным сценам, дракам и т. п.

 Во втором действии та же самая декорационная установка служит как раз обратной цели: действие идет в темноте, очертания и смысл предметов теряют свое значение, стулья, столы необходимы теперь как средство «оторвать» героев от пола, поднять «в воздух». «Возвышение» героев, которое происходит во втором акте, носит метафорический характер, обретает символичность в сравнении со «сниженным» первым актом. Это «возвышение» героев достигает апогея в максимально романтизированной сцене «цепи». Метафорическое значение «отрыва» героев от земли находит реальное зрительное воплощение.

 Вахтангов резко купирует текст пьесы — его не устраивает описа-тельность, мелкая детализация в разработке характеров. Характер ему необходим как данность. Это определенный набор однозначных черт в первом акте. Это приподнято-возвышенные, но так же однолинейно-одинаковые черты во втором (сама сумма этих черт во втором акте значительно сокращена), это одна-единственная краска в третьем акте, которая и служит трагической кодой всего спектакля в целом.

 Вахтангов достигает экспрессии в своем спектакле-притче не только «уплотнением» текста, его «спрессовыванием», отсечением подробностей и пр., но и резкостью контрастов в решении каждой сцены, той вздыбленностью и приподнятостью их трактовки, которая не только находит глубокое психологическое обоснование, но и является своеобразным итогом движения внутренней жизни его героев. Взрывы страстей, которые он выстраивает на материале ровного, «кантиленного» звучания сцен первого акта пьесы, он оправдывает не только психологическим состоянием героев, но и их биографией, историей их предыдущих отношений.

 Вахтангов драматизирует, наполняет трагической страстью не только эпизоды стычек героев (и они оказываются крупнее, ярче, нежели в пьесе), но и обычные, казалось бы, малозначительные, служебно-функциональные слова и фразы. За ними — судьбы людей и судьбы их отношений, запутанно-трагичные и безнадежно-неразрешимые. Вместо предложенной Бергером экспозиции «потопа» — тревожного ожидания того, что должно случиться во втором акте, он дает экспозицию характеров (и прежде всего Фрезера), бурно и злостно проявляющих себя в первом акте, которая позволит ему усилить контраст с их преображением во втором и третьем актах.

 Каждый из взрывов этих характеров Вахтангов организует так, что они остаются не только своеобразным итогом их внутреннего развития, но и оказываются «открытыми», «незавершенными». Это достигается не только незаконченностью жеста, движения, мизансцены, но и своеобразным недоговариванием фраз, вопросительной интонацией.

Спектакль начинается сразу с высокой ноты, которая подготавливает зрителя к восприятию происходящего в баре не как частного случая, которого могло и не быть, как не было и реального потопа, а к размышлению о «потопе» в библейском смысле этого слова.

  Странный человек, который дергает подтяжки, наклоняет и запрокидывает голову, как будто он видит такое, чего не видит никто (этого нет в пьесе), превращается из мелкого биржевика в библейского мудреца. И не случайно именно он первый выступил с призывом «возлюбить ближнего не так, как вы любите себя, а как я вас люблю». Все чудачества Фрезера—Чехова оборачиваются не простым поиском характерности, что есть у всех остальных персонажей, а чем-то таким, что стоит над этим.

 Точки, которые Вахтангов ставит после каждой сцены, не только оттеняют ее значение, но и ставят некую нравственную проблему.

 Зачастую герои спектакля поступают вовсе не так, как предполагает зритель и как, казалось бы, должны они поступать исходя из обычной, житейской логики. Режиссер широко пользуется приемом смысловых инверсий, устанавливая поэтическую логику поступков.

 Ритмическую структуру спектакля Вахтангов строит, исходя не из законов мелодрамы (как можно было бы определить пьесу Бергера), а по законам библейской притчи. Развернутая экспозиция (мытарства, блуждания, испытания героя и его «правды») — «страшное событие», приводящее к конфликту сознания — морализующее заключение — вывод.

 Неравномерность трех частей, убыстрение, «сгущение» ритма, усиление его экспрессивного начала имеет не формально-зрелищный, а смысловой характер. Жанровая переакцентировка рассчитана на это усиление, «сгущение», концентрацию изложения именно к финалу, приводя его к формуле.

 Вахтангов делает разговор о жизни более крупным, чем в пьесе, ставит в нем проблемы, не только отражающие его время, но и общечеловеческие. Это, по существу, исследование человеческой природы перед большими жизненными испытаниями, которые он и предчувствует в самой жизни, и ждет их, и, как показало все последующее его развитие, возлагает на них большие надежды. Он исследует «человеческую природу», применяя категории не временного испуга, а более глобальные, более постоянные. Герои спектакля выходят из испытаний другими, быть может, не все одинаково преображенными, но уж все непременно и достаточно потрясенными.

 Вахтангов пытается реализовать призыв Сулержицкого о поиске добра в человеке, о поиске истинно ценного в нем с позиции подлинного и высокого гуманизма. Вахтангов исследует человека не «очищенного», которого хотелось бы видеть, а того, который есть. И вывод его оказывается более серьезным, чем это мог предполагать Бергер, и исторически оптимистическим.

 Н. И. Смирнова 

Вахтангов в Первой студии МХТ. Часть вторая.