Вахтангов — светлый художник. Часть вторая.

 Вахтангов — светлый художник. Часть первая.

И все-таки основным поэтическим источником следует признать «Песню песней». Это произведение древнееврейского эпоса, как мы знаем, вошло в «Библию» как своеобразный сборник свадебной лирики.

В литературе о Вахтангове, относящейся к 30-м — 60-м годам, мы не раз встречаем суждения о том, что «Гадибук» — пьеса мистическая и что наличие в ней мотивов, выходящих за рамки современного реалистического сознания, свидетельствует об ее ущербных качествах. Следует сказать, что мистики в «Гадибуке» не более, чем, скажем, в драмах Шекспира (Тень отца Гамлета, явление умершего Дункана и т. д.) или примерно столько же, сколько в «Песне песней».

 «Современному читателю, — пишет И. Дьяков, — речи пророков кажутся темными в своей богатой метафоричности, витиеватыми, порой мистическими, но своими первыми слушателями они так не воспринимались».

В «Гадибуке», где «Песня песней» является лейтмотивом, вопрос о невозможности соединения героев решается главным образом социальной подоплекой: богатство — бедность. Хотя и в поэтическом обрамлении: если с самого рождения души Леи и Ханаана были уготованы друг для друга, то они вместе навечно, их не могут разлучить ни общественные табу, ни воля случая и обратное — реальные люди очень часто не достигают единства душ даже при состоявшемся браке.

В пьесе есть повторы. Это также входит в поэтику, сохраненную еврейским фольклором.

Обращает на себя внимание образ Прохожего, характерный для современной интеллектуальной драмы (Комментатор в «Биографии» М. Фриша, Ведущий в «Подвале» Ж. Ануя, Нищий в «Электре» Ж. Жироду и т. д.) и заимствованный, прямо или косвенно, из античной трагедии. Хор античной трагедии, умерший на много веков, воскрес вместе с потребностью драматургии стать многопластовой, ввести фигуру, стороннюю по отношению к действию, фигуру, в которой зазвучал бы двойник авторского голоса. Оценка события, комментарий, акцент — эти функции древнегреческого хора в пьесе персонифицированы в одном лице и в отличие от античного хора в лице, наделенном сверхчеловеческими качествами.

Таким образом, драматургическая форма оказывается ступенчатой: сознание мира героев, с одной стороны, самостоятельно, с другой — подчинено сознанию хора (Прохожего), которое также самостоятельно, но оба они подчинены сознанию автора. Это строение, внутренне присущее интеллектуальной драме, исходит из драмы народной с ее стихийной, нерациональной многомирностью, многоступенчатостью сознания. Поэтому можно считать, что образ Прохожего родился на перепутье народной культуры Возрождения и элитарной, рациональной культуры XX века.

Вахтангов отказывается от какой-либо «мистики» в сценах смерти Ханаана, «вселения дибука» и «соединения душ». Он решает их поэтически, рассматривая как движение жизни человеческого духа. «Дибук» для него — всепоглощающая страсть Леи своему возлюбленному. «Он живет в ее сердце» — метафора. «Соединение душ» читается как гимн бессмертию любви. Героиня предпочитает смерть, нежели жизнь без любимого. Не есть ли это вариант «Ромео и Джульетты», «Тристана и Изольды» и т. д.?

Вахтангов не акцентирует саму смерть Ханаана — его жизнь имела духовный смысл (если мертво его сознание, бессмысленны заботы о теле). Бытовые сцены Вахтангов сознательно делает (и прежде всего сцены с нищими) приподнято, а мистические — просто.

Снова материал подсказывает Вахтангову гротескное решение. Но гротеск становится более всеобъемлющим. Трагическое оказывается выводом из столкновений разнородных комических элементов, обнаруживая изнанку комического.

Четырехактную пьесу Вахтангов превращает в трехчастный спектакль. Это необходимо ему прежде всего для того, чтобы выстроить три «мира»: мир Ханаана — мир сложнейшего духовного поиска, который он сопоставляет с чисто народным сознанием (встреча Ханаана с батланами, веселыми странниками, решенными в духе шекспировских комедийных героев); мир Сендера, бездуховный мир, показанный режиссером и «прямо», сквозь призму образов самого «хозяина», его домочадцев, друзей, и сквозь «кривое зеркало» сцен нищих, то воспевающих богатство (в сцене пира), то проклинающих «хозяина» после изгнания с праздника; мир цадика Азриэля, мир гуманный в основе своей, но лишенный поиска, движения. Через эти «дантовы круги» он ведет своих героев Ханаана и Лею, сталкивая их живое, естественное чувство с нормативной логикой.

В этом спектакле художник находит наиболее полное выражение главной, мучающей его темы — соотнесения живого и мертвого с движением: он ищет не только контрастность сопоставления «мертвого» и «живого», а пытается обнаружить их взаимопроникновение. Вахтангов уже не руководствуется раскрытием очевидных вещей — мертвенности мира Сендера, школы талмуда, неподвижного привычного быта. Он пытается обнаружить зерна живого в этом, казалось бы, мертвом мире. Он пытается доказать, что живое способно возникнуть от сомнения в правде устойчивого мира, от пусть небольшого, но движения. Движение рождает сопротивление. Сопротивление рушит привычную устойчивость. Живое возникает не извне, оно рождается в той же среде как форма отрицания мертвого, как начало нового процесса, как способ возрождения жизни.

Эта идея отчетливо обнаруживает себя в логике построения спектакля. Вахтангов и художник Натан Альтман, изображая косный мир, тем не менее дают не устойчивое прямоугольное решение сценического пространства, а более динамичное — диагональное.

В спектакле не оказывается и тени натуралистического мышления: ни одна деталь в спектакле не играет «самое себя». Каждый атрибут сцены, так же как и движение, жест актеров, обретают символический смысл. Платок Прохожего — символ смерти, книга — символ богоотступничества, дверь в ешибот — ворота в мир косности, традиционализма, недаром все герои входят в эту дверь, а Ханаан выходит из нее, чтобы умереть, но не вернуться.

Три «мира», три театральные стихии. Чем же гармонизировалось это если не «разностилье», то уж во всяком случае «разно-единство»? Главное, что цементировало спектакль, делая его цельным и гармонично-стройным, был сам взгляд художника на выстроенную им в спектакле новую реальность, взгляд, который нес в себе все признаки истинно народного сознания, ренессансной культуры.

Не зря в спектакле Вахтангова большое место занимают танцы, пантомимические сцены, некая игровая атмосфера даже в строго «бытовых» эпизодах (конец первого акта, середина и конец третьего акта). Что же касается второго акта, то он просто построен по всем законам народного карнавала.

Нищие в «Гадибуке» во время свадьбы ругаются, дразнят, танцуют, разыгрывают некие театрализованно-бытовые сценки вовсе не потому, что им надлежит развлекать хозяина, а потому, что такое поведение — форма их бытия во время праздничного карнавала, а свадьба для них и есть их праздник, где они, униженные и растоптанные жизнью, первыми садятся за свадебный стол. Это праздник шутов, которые на некоторое время обрели ощущение королей.

Кроме общей карнавальной атмосферы, для Вахтангова очень важна в спектакле система лейтмотивов. Одним из самых выразительных лейтмотивов оказываются строфы из «Песни песней». Ханаан умирает, читая стихи. Потом они едва-едва, робко прорываются из уст Леи, вначале несколько слов, потом строчка, вторая. Спектакль кончается тем, что уже не один, а два голоса выпевают знакомые строчки, два голоса — как символ победившей любви.

Вахтангов строит спектакль симфонически. Он не только определяет лейтмотивы, их место в развитии действия, но и выстраивает их контрапунктическое развитие. По выявлению их в действии можно судить о самом действии (и в этом их символическое значение). Переплетение же лейтмотивов тоже имеет глубокое смысловое значение.

Разнородность «стихий» спектакля гармонизировалась единством ритмического построения. Ритмический рисунок (сочетание событийной разработки, акцентов, пауз, различных инверсионных отклонений) можно было сравнить разве что с ритмом музыкальной партитуры. Различные по степени обобщенности герои, действие, переносимое из одного простран-ственно-временного «поля» в другое, не сочетаемое, казалось бы, с первым, организуются Вахтанговым единым и четким современным ритмом, строго подчиняющим появление «первой», «второй» и «третьей» партии, их экспликации, разработок, коды созданию нового художественного мира.

Самый трагический из вахтанговских спектаклей — «Гадибук» стал одновременно и спектаклем ярко оптимистическим. Смерть уносила героев его спектакля, но эта смерть была торжеством жизни, высокого чувства и высокой идеи.

Смерть Леи, так же как и смерть Ханаана, не трактовалась Вахтанговым как завершение, конец «печальной истории». Напротив, эта смерть, рождая «праздничное настроение», рушила, ломала отношения между оставшимися на сцене героями. Великий цадик вдруг перестал быть прорицателем и оракулом, у учеников вдруг пропало набожное преклонение перед учителем, и Сендер неожиданно потерял всю свою могучую непроницаемость. Смерть неожиданно сделала их всех проще, сделала людьми с естественными страстями... Спектакль устремился в «незавершенное будущее», в современность.

Двум последним работам Вахтангова — «Гадибуку» и «Принцессе Турандот» суждена была долгая жизнь на театре. Они не только вошли в антологию театральных открытий XX века, но и до сих пор являются своеобразной мерой театральности. «Принцесса Турандот» имеет едва ли не самую большую — хотя и разноречивую — критическую литературу. Острота оценок спектакля современниками, нивелированная временем, вновь и вновь становилась актуальной.

Как только спектакль родился, он был восторженно принят А. В. Луначарским, К. С. Станиславским, В. И. Немировичем-Данченко, был поддержан одной частью критики и не понят и даже осмеян другой.

В середине 20-х годов полемика вокруг спектакля вспыхнула снова. Московский критик, подводя итоги первых лет жизни спектакля «Принцесса Турандот», писал: «Из всех спектаклей, поставленных после революции, «Турандот» первой достигла юбилейной даты, шла почти во всех крупных городах Союза, в Берлине, Стокгольме, Гетеборге, Ревеле. За границей специальные статьи, посвященные «Турандот», были помещены в итальянской, немецкой, французской, английской, американской, чехословацкой, шведской прессе: «Турандот» уделено значительное место в книге о русском театре английского критика Хантли Картера...»

В конце 30-х — в начале 50-х годов «Турандот», однако, вновь низводилась частью критики до уровня элементарного формотворчества. И снова нужны были годы и изменения в самой практике театра, чтобы театральность этого спектакля была осмыслена во всей ее значимости.

Речи нет об учениках Вахтангова. Они через всю свою жизнь пронесли веру в «Турандот», в глубину ее поэтики, в жизненность творческих принципов своего учителя. В 60-е годы поэтику Вахтангова исследуют уже не только ученики Вахтангова, но и ученые. Большой вклад внесли работы П. А. Маркова, Г. Н. Бояджиева, Т. И. Бачелис, которые впервые в истории театра определили место, значение этого спектакля в развитии советского театрального искусства.

В «Турандот» Вахтангов использует принцип народного искусства, его способность рассматривать явления жизни, возвышая и низводя их одновременно, утверждая и осмеивая. Высекая из этого метода лучшее — его глубокую диалектичность, он применяет систему амбивалетного (двойственного) рассмотрения жизни. Эта диалектичность пронизывает режиссерское решение спектакля. Его идею, сверхзадачу и все компоненты зрелища — от приемов мизансценирования, сценографии, до актерской техники.

Предложенная Вахтанговым архитектоника спектакля создавала ощущение необычайной творческой свободы, а любимая им система «контрастов» доводилась до экстатической вздыбленности, до предела.

Вахтангов всегда старался избегать абсолютизации, «завершения» и характеров, и способов их взаимодействия. В «Турандот» эта черта находит особо полное выражение. Здесь он не абсолютизирует ровным счетом ничего: ни трагическое, ни комическое в самой сказке, ни «систему представления», ни «систему переживания» как способы ее воплощения. Поэтому так естественно живо проявляют себя в противоборстве сказка и быль, психологизм и открытое представление, масочная игра, приверженность к классике и безудержная изобретательность, истинность чувств и карнавальное озорство, фантастика и строгий реализм, затейливость и простота, аналитичность подхода и синтезирующее начало, экстерриториальность и твердое чувство «земли», национальное и интернациональное. Это не просто гибкость ума или причуды фантазии. Это — принцип поэтики. Принцип, к которому долго шел Вахтангов, соединяя несоединимое — глубокий психологизм с марионеточной выразительностью, гротеск с лирикой и т. д. Принцип, получивший в «Турандот» наиболее объемное выявление.

Существо же самой поэтики именно в ее диалектичности. Улыбка, ирония по поводу трагедии — первое, от чего он оттолкнулся, — уже содержала в себе зерно этой диалектичности. Ироничное отношение к трагическому содержанию сказки Гоцци прочно сплеталось в спектакле с любовью к ней. Вахтангов утверждал старинную сценическую легенду — ее текст сохранен почти полностью, детально разработаны все ее мотивы, — но и одновременно разрушал ее, вводя в обиход современной жизни, четко проступающей в остранениях актеров, их злободневных шутках. Несколько сцен игрались в приемах психологического театра, почти психологического натурализма; сцены Турандот в гареме с Зелимой и Адельмой и сцена Калафа — Адельмы в «покоях принца» (вторая, пятая, девятая сцены четвертого акта). Но этот «психологизм», эта «серьезность» немедленно окутывались открытой театральностью, буффонадой.

При этом обнаруживалась любопытная закономерность: чем детальнее, подробнее утверждалась серьезность трагедии, тем более острыми, комически изысканными приемами достигалось ее снижение. Наиболее показательным в этом смысле может служить нагнетание трагических страстей в четвертом акте и их комическое разрешение в пятом.

Ночью к Калафу пробирается вначале Скирина, которая сообщает ему о появлении в Пекине бедствующего отца и о смерти матери Калафа. Это известие потрясает его. Он изгоняет Скирину. Именно поэтому он так скуп на слова и к прокравшейся Зелиме, сообщившей, что Турандот любит его. Трагическая сцена с Адельмой, рассказавшей ему свою печальную историю и сообщившей, что с восходом солнца он будет убит, еще более увеличивает трагический накал, который венчает следующая сцена, где Турандот высмеивает Калафа и выгоняет его.

Следуя ремарке Гоцци, Калаф выхватывает нож и пытается покончить с собой. Это-то и служит поводом искреннего порыва Турандот, отводящей его руку и признающейся ему в своей любви: начало благополучного конца и счастливого завершения. Но Вахтангову необходимо трагический накал разрешить не фабульным развитием, а комическим снижением. Поэтому в руках у Калафа оказывается всего лишь нож для разрезания бумаги. Но и этого режиссеру кажется мало. Трагическое признание Адельмы тоже завершается попыткой убить себя. И снова в ход идет тот же комический нож. И хотя за этим следует фабульное спасение ее Калафом — он отводит руку Адельмы, — комический элемент вновь оказывается более эффектным и зрелищно-притягательным, нежели серьезное сообщение Альто-ума, что он дарит Адельме свободу и богатство. Психологизм опрокидывается в открытое представление, в веселую игру. Героизм оборачивается озорством.

От своих ведущих актеров Мансуровой и Завадского (Турандот и Калафа) Вахтангов требует серьезности и максимальной наполненности чувств. Но эту истинность чувств он помещает в такую карнавальную среду, такой парад масок, что сама эта серьезность тонет в перепевах, пересудах, пере-толковываниях, словесном и даже интермедийном (пантомима слуг просцениума) перипетий этой любви. Вахтангов воспевает веру сердца, приверженность к правде, но это испытание правды происходит под такой комический аккомпанемент мелких и крупных обманов, шутовства, ложных шагов и буффонадных разрешений, что само «испытание» становится и серьезным, и ироническим одновременно.

Комедийное окружение играет не только роль пародийного отсвета, но и имеет формирующее значение. Именно поэтому сама система загадок сказки Гоцци интересует Вахтангова не столько в своей фабульной основе, сколько как возможность утвердить тему «знаний», «интеллекта» и одновременно опрокинуть ее. На этот раз он пользуется приемом антитезы, простого, но выразительного сравнения.

Молодые герои состязаются в интеллектуальном споре — утверждение радости знания остается бесспорным, но рядом с ними сидят «мудрецы дивана», смешные «китайские болванчики», которые попросту не понимают, о чем рассуждают Турандот и Ка-лаф. Мудрецы кивают головами, делают умные, сосредоточенные лица и в самой серьезности их поз и в их мимической напряженности уже содержится насмешка над демагогическими знаниями: они ведь знают только то, что обязаны знать, ни на йоту больше. И сравнение их с молодыми героями само по себе обретает очевидный комический эффект.

Спектакль выстраивается на постоянной смене тревоги уверенностью и наоборот, причем то тревога оказывается комическим обертоном уверенности, то уверенность комически снижает тревогу. В этом Вахтангов скрупулезно следует Гоцци. Так, уверенность Калафа и его воспитателя Бараха в первом действии в том, что для Калафа совершенно безопасна какая-то жестокая принцесса, сменяется тревогой — Калаф увидел портрет Турандот и смертельно влюбился. После трудной ночи Калаф, конвоируемый Бригелло в диван, весь в тревоге, он знает: его должны убить. В устрашающем Бригелло он видит своего убийцу. А «убийца» оказывается комическим чудаком: его природная глупость и самоуверенность тем более оказываются комичными, чем больше подозревает его Калаф, и наоборот.

Спектакль весь строится на перепадах противоположностей: сложность оборачивается простотой, невероятная мудреность построения — открытой наивностью, надуманность — искренностью. Тот же принцип соблюден и в жанровом, стилевом построении спектакля.

Жанр «Принцессы Турандот» почти не поддается определению. Проще и точнее всего сказать, как это сделал Конст. Тверской: «Турандот — начало нового жанра». И тем не менее этот жанр если не определить, то понять хочется. Театрально-трагическая сказка как официально заявленный жанр спектакля многое объясняет (в нем тоже содержится и утверждение трагедии, и ее низведение в разряд несерьезной, театральной), но тем не менее не вмещает достаточно многих ее компонентов. Права была Л. Гуревич, которая писала о спектакле как о «поэтической игре в наивность», как «о поэтической шутке», «веселом венецианском маскараде». Но «и самая игра ведется только полувсерьез, над резвой разноцветной толпой... образующей то один, то другой красочный узор,— веет какая-то задумчивая поэзия». Поэтическая заду-манность, «полуулыбчивость» спектакля, не поддающаяся точным обозначениям, существовала над фабульным, сюжетным развитием и сохранялась на всех его жанровых уровнях — и над жизнью главных героев, решаемых в жанре трагикомедии, и над буффонно-эксцентрической жизнью масок, и над жизнью остальных героев: «лирико-героического» Бараха, «трагически-театрально-го» Тимура (отца Калафа); ко-медийно-драматического Альто-ума (отца Турандот); и над своеобразным «хором» оживляемых кукол (мудрецов дивана), и над лирико-ироническим «хором» (рабынями Турандот). Этот многожанровый хоровод гармонизуется именно этой, сверх всего рождающейся, поэтичностью. Она оправдывает свободу изложения, свободу ассоциаций и сопоставлений, изящных переходов: от аналитического раскладывания элементов театра (парад современных актеров — переодевание и превращение в актеров комедии дель арте — перевоплощение в героев китайской сказки) к синтезу, собиранию всех отдельно существующих элементов в единый образ спектакля.

Поэтическая интонация возникает сразу же, как только начинает звучать полузагадочный вальс (трансформация мелодии известной песенки из спектакля «Потоп») и знаменитая песенка «Вот мы начинаем» и сохраняется на протяжении всего спектакля. Она позволяет совместить отвлеченность мифа с конкретностью современных ассоциаций, объединяет серьезность самого мифа с современной насмешкой над ним.

Эта поэтичность цементирует узловые моменты действия в некое притчевое соединение, в притчу о чересполосице жизни, о неудаче, которая стережет удачу, о победе, которая может обернуться поражением, о взлете, за которым наступает падение, и о падении, чреватом вознесением на вершину.

Притча стянула все нити спектакля к единому центру, завязала все разрозненные компоненты в крепкий, тугой узел, обернула быль прекрасной сказкой, а сказку низвела до близкой были. Притча узаконила разножанровость компонентов, утвердила в самом этом разгуле жанрового калейдоскопа единое и строгое начало. Разноцветье не сделало притчу пестро разбросанной, напротив: засияв многоцветьем, притча спасла себя от «истошной серьезности». Возвеличила себя и себя же смела. Началась блестящим парадом молодых советских актеров и этим же парадом себя в конце зачеркнула. И все это восходило к главному принципу спектакля, его «возвеличиванию — развенчанию».

Размышляя о построении спектакля и говоря о том, что метод «необычного» стал «путем накопления невероятностей и противоречий, соединения несоединимого, сочетания различных планов — житейского, героического и фантастического; неожиданного использования обыденности в целях сказочных; привнесения в прошлое современности и проникновения прошлого в современность», П. А. Марков точно заметил: «Это есть путь психологически неправдоподобных реальных несоответствий», и далее: «Неправдоподобие сказочных построений стало методом создания спектакля; за новизной сочетаний текли сказочные струи Гоцци».

Эта мысль о «сказочных струях Гоцци» особенно ярко читается рядом с его же утверждением: «Спектакль «Турандот» заново утвердил театр». Здесь, конечно, подразумевается не только методологическая новизна постановки, не только новаторский способ уже известных, но совершенно по-новому использованных средств выразительности (и оттого новых по существу), но и прежде всего ее философская первооснова.

В спектакле много раз возникает тема смерти (как и во всех спектаклях Вахтангова, она признак «пограничности» и рассматривается в рамках гротескной образности). И в обращении с этой темой режиссер фамильярно смел и не подвержен предрассудкам нормативной эстетики.

История о Турандот и принце Калафе начинается траурными звуками и известием о только что кончившейся казни — смерти очередного претендента на руку принцессы.

 Мертвые головы на стене — реальные доказательства царствующего в стране закона: смерть за неспособность отгадать загадки принцессы (читай — за несоответствие официальным требованиям). Но весь этот «идеологический кошмар» низводится режиссером несерьезностью сценического антуража и бездумнолегким отношением к произошедшему со стороны Калафа. Он, не раздумывая, восклицает: «Иль Турандот, иль смерть», зачеркивая тем самым трагическую серьезность и траура, и заодно всех предшествующих «казней».

Смерти противостоит вдруг вспыхнувшая любовь. И это рождение любви происходит не как антитеза смерти, не рядом, а из недр ее. как сила, способная схлестнуться с ней в борьбе. «Любовь иль смерть», — заявляет Калаф. Все дальнейшее и складывается из борьбы любви со смертью. Множество аспектов их сопоставлений только увеличивает, усиливает накал борьбы.

Вахтангов показывает вызревание любви Турандот бурными взрывами страстей, бравурно и весело. Турандот отнюдь не «млеет», не «вздыхает»: она скандалит, топает ногами, она кричит и безумствует. Почти так же, как безумствует бедный Эрик («Эрик XIV» Стриндберга). Она также одержима и тоже «зажата в тиски неумолимого». Но в Эрике вызревает смерть. А в ней — любовь. Любовь (живое) побеждает мертвое.

Рожденная в лоне темы смерти, подгоняемая, подхлестываемая ею, любовь борется отчаянно и страстно. На противоборстве их и строится содержательно-смысловая основа притчи.

Противоборство определяет и стиль спектакля. Соединение с китайской сказкой, разыгранной в приемах итальянской комедии дель арте, всех признаков и элементов русского театра двадцать второго года, еще не объясняет стиля «Турандот». Прежде всего потому, что смешение актерских систем, их взаимодействие и глубокое диалектичное противоборство образовало практически и новую систему, и новый стиль. Следует подчеркнуть, что Вахтангов одолел это сложное структурное построение не только потому, что все умел доводить до конца, до итога, до совершенства, и сумел завершить все те поиски, которые велись русским театром в двух первых десятилетиях XX века, а потому, что его подход к существовавшим театральным системам был особым. Эта победа произошла потому, что она родилась не из сложения систем, а из их противоборства. И если в спектакле смогли родиться гармония и равновесие, то они достигаются именно двуединством, именно противоборством, именно диалектически сложным проникновением систем друг в друга.

Из этой борьбы и утверждения, и низведения известных стилей вырос новый стиль, обозначенный потом в истории советского театра, как «стиль «Турандот».

В своем творчестве Вахтангов исходил из убеждения, что «нет ни одного истинно великого произведения искусства, которое не было бы олицетворенным завершением творческих сил самого народа» он был уверен в том, что «истинно великое всегда подслушано художником в душе народной». Поиски же нового не мыслил себе вне народной идеологии, эстетики, подчеркивая: «Не для него, не ради него, не вне его, а вместе с ним». Его формула «Чтобы создать новое и одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ — вот эта земля» была не декларацией, не расхожим суждением, а именно убеждением, пронизывающим все его творчество, его страсть к театру. Это — его завещание. И еще одно. Он завещал всем, кого знал, любил, в кого верил: «с художника спросится».

 Н. И. Смирнова