Вахтангов — светлый художник. Часть первая.

Особое отношение было у Вахтангова к поэтике А. П. Чехова. Он и играл, и ставил Чехова в провинции.

 Вахтангов придавал инсценированию чеховских рассказов в студии большое значение. Он считал, что это была серьезная школа для его студийцев. Ему был близок не только Чехов-драматург, но и Чехов-новеллист, Чехов — автор водевилей. Судьба уездной России, судьба маленьких, забитых людей его волнует на протяжении всей его жизни не меньше, пожалуй, чем судьба главных героев чеховской драматургии.

Кроме того, ему всегда казалось, что Чехова можно раскрыть не только приемами Художественного театра, но и более остротеатральными. Он чувствовал, что реалистическое направление школы Художественного театра может быть расширено за счет «фантастического реализма».

«Я хочу поставить «Чайку»,— мечтал Вахтангов. — Театрально, так, как у Чехова. Я хочу поставить «Пир во время чумы» и «Свадьбу» Чехова в один спектакль. В «Свадьбе» есть «Пир во время чумы». Эти, зачумленные уже, не знают, что Чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу.

У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стрелялся — это не лирика. Это или Пошлость или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой.

И у Пошлости и у Подвига свои трагические маски.

А вот лирика бывала пошлостью».

Вахтангов так и не успел поставить «Чайку». Однако идеи нового, «театрального» прочтения Чехова не умерли. Замечания же о «Свадьбе» и о ее героях, которых он опрокинул в новое время и показал именно как «зачумленных», которые «не знают, что чума прошла», что «человечество раскрепощается», он реализовал, как мы увидим, в своем спектакле в полную меру. Добавим только, что все последующие обращения к этой пьесе опирались именно на вахтанговское ее понимание — и в решении главной задачи, и в трактовке ее образов.

В записи Вахтангова тема «пира во время чумы» — не случайна.

Отказавшись от идеи играть «Свадьбу» вместе с «Юбилеем» и инсценированными чеховскими рассказами, Вахтангов задумал поставить «Свадьбу» в один вечер с пушкинским «Пиром во время чумы». У него уже был готов достаточно развернутый замысел сценического воплощения этого произведения. «Большой стол, за которым — лицом в зрительный зал — сидят участники мрачного пира... Все сценическое действие сводится к скульптурным группам сидящих за столом гостей. Внимание зрителей должно быть, помимо слова, сосредоточено на лицах людей».

Вахтангову хотелось в «Пире во время чумы» воссоздать картину подлинно трагичной героики, поднявшейся над бытом, картину освобожденного духовно-возвышенного чувства. «Идея... — торжество свободного человеческого духа, освобожденного человека над «чумой» стяжательства, над заразой обывательщины — была продиктована послереволюционной современностью», — писал Р. Симонов.

Вахтангов попытался воссоздать мир «чумы обывательщины» плотным кольцом, цепко окружающим героев с развитым духовным миром. Чехов, рассказывая о жизни и об атмосфере дома Прозоровых, Астрове и Войницком, не впускал в этот мир Ятя, как остроумно заметил Б. Зингерман, быть может, сослуживца Ирины Прозоровой по телеграфу, Змеюкину, акушерку, «коллегу» доктора Астрова. Для него это были разные миры. Вахтангов, соединяя «Пир» и «Свадьбу» в одном спектакле, так же хотел разделить резким жанровым, стилистическим барьером героев, трагически умирающих в «Пире», от людей круга Жигаловых, Апломбовых, Ятей.

Вахтанговскому замыслу не удалось, однако, завершиться. «Пир во время чумы» он закончить не успел. «Свадьба» же, оказавшаяся новым его сценическим шедевром, стала играться в один вечер с «Чудом святого Антония» и заняла вполне законное место. Теперь образам Виржини и Антония, правдолюбцам, поднявшимся над властью житейской обыденщины, были уже противопоставлены не только Гюставы, Ашили, уездные полицейские чиновники, но и группа мещан рангом пониже и хваткой послабее, но столь же цепких и агрессивных, как и герои метер-линковской пьесы.

1920 год. Трудное время. Мещанство — злейший враг молодой Советской России. В. И. Ленин неоднократно подчеркивал особую живучесть психологии мелкого собственника.

Обращение к Чехову, так же как и вторичное обращение к Метерлинку, связано для Вахтангова прежде всего с решением глубоких гражданских идей времени. Для полноценного их воплощения он ищет новую театральную поэтику. Он декларирует свои задачи с полным пониманием их принципиально новаторского характера.

Следует подчеркнуть, что на всех этапах формирвания режиссерского замысла «Свадьбы» Вахтангов исходил строго из чеховского текста, не позволяя себе ни сокращений, ни перестановок, ни каких-либо других изменений. «Образ можно почувствовать, идя от Чехова», — считал он.

Все было именно так, как предполагал в своем водевиле А. П. Чехов. Трактовка только развивала, углубляла его идеи. И достигалось это не только очень ярким прочтением образов, максимальным заострением их, но и композиционными приемами. В спектакле возникает не один скандал в конце, как у Чехова, когда выясняется, что никаких денег за свое «генеральство» Ревунов-Караулов не получал, а два. Но это не было отступлением от чеховской идеи. Уточняя, Вахтангов усиливает ее звучание. Первый скандал разражается посередине спектакля, когда начинает явственно звучать тема «генерала». Мещане оскорблены тем, что на свадьбе, где полагается быть «генералу», таковой отсутствует. Персонажи разобщены, им тоскливо, они попросту не знают друг друга, возникают случайные слова, случайные фразы, но все они ждут... Они посматривают на дверь, и долгое ожидание «генерала» утомляет, взвинчивает их. Им тягостно это празднество, они равнодушны и к жениху, и к невесте — знают, что ни любви, ни радости в этой свадьбе нет. Они равнодушны и к родителям.

Страховой агент, телеграфист, оценщик в скупке («там теперь и благородные дамы работают»), акушерка — люди сравнительно молодые, они ощущают себя почти интеллигентами и с презрением относятся к допотопным «салопным» Жигаловым — людям темным, старомодным, недалеким. Все понимают: здесь нет близких людей, друзей, все приглашены «для престижности». «Престижные гости», естественно, требуют соблюдения ритуала. А их представление о ритуале связано прежде всего со «свадебным генералом». Иначе о чем же они будут рассказывать на следующий день? Ведь неудобно будет вспомнить, что они просидели весь вечер на торжестве в семействе жалкого отставного коллежского регистратора.

Отсутствие генерала и нагнетает страсти. Не случайно Змеюкина говорит: «Дайте мне поэзии». Для нее вся поэзия именно в этом — месяц рассказывать потом, какую блестящую речь произнес именитый человек, с которым она сидела рядом, ну вот совсем-совсем рядом. «Эта зала и вообще помещение великолепно!» — патетически восклицает Ять, но он не может удержаться: «Только знаете, чего не хватает для полного торжества?» И сам отвечает на свой вопрос: «Электрического освещения, извините за выражение». Но это текст, а в подтексте звучит совершенно определенно: «Генерала, чтоб вы были прокляты...» И ему, бойкому служащему, изучившему азбуку морзе, немецкий и французский, необходимо иметь повод для хвастовства перед барышням, за которыми он увивается, ну и перед начальством, конечно. «Вы же обещали, и уговор такой был, что сегодня за ужином будет генерал. А где он, спрашивается?» — ставит «вопрос ребром» вконец раздосадованный Апломбов. Дело ведь вовсе не в выигрышных билетах, по поводу которых он пристает к мамаше. С этим он уж примирился. «Будьте благородны», — бросает он в лицо разъяренной теще, а за этим стоит очевидное — вы-то люди неблагородные, мне это хорошо известно, но я себя считаю человеком «благородным», и мне необходимо «благородное окружение» или хотя бы один «благородный» господин на свадьбе. Необходим! Не менее. Вековым инстинктом он предчувствует, что потом не только всю жизнь будет вспоминать, как сидел бок о бок с «генералом», но, быть может, и по службе повышение получит. Для него «генерал» вообще смысл всей его свадьбы. А не только одного ритуала, козырь всей его будущей жизни. Где бы он еще мог вот так просто «покутить» с генералом? За это можно простить и надувательство с выигрышными билетами.

«Жульничество!» — ни с того, ни с сего прямо в физиономию несчастного грека орет подвыпивший папаша. Дымба тут вовсе ни при чем. Просто папаша чувствует, что начинает хмелеть, а там, может быть, и вовсе скоро уснет: есть не дают, даже закусить не разрешают, а генерала все нет и нет. Время позднее, а ведь он заплатил двадцать пять рублей — для него это деньги немалые. И чувствует папаша, что его надувают. А генерала нет, да и Нюнин, которому поручено привести генерала, отсутствует.

«Жульничество!» — вопит Жигалов: ему и денег жалко, и перед гостями стыдно, и тяжко, что его, виды видавшего человека, так глупо и так по-детски обвели вокруг пальца.

Поэтому скандал разражается тогда, когда все только-только уселись за стол, но уселись без генерала. Чужие друг другу, они теперь тесно были связаны чувством недовольства, чувством «невинно пострадавших». Зловещая пауза вылилась в крики, истерические возгласы. Вызрел и оформился скандал. Он возник как бы из недовольства Апломбова тем, что на свадьбу явился бывший ухажер его жены. Нагнетая в себе страсти по поводу его присутствия, Апломбов разражается криком и предлагает Ятю «выйти вон». Это «выйти вон» обрело в спектакле магию метафоричности. Лаконичная емкость гротескно осмысленного слова убила праздник, нарушила логику ритуала, восстановив стихию гнусной повседневности. И уже не Ятю кричит Апломбов: «желаю, чтоб и вы были таким же честным человеком, как я», а своим новоиспеченным родственникам. Это не телеграфисту адресует он свое: «Одним словом, позвольте вам выйти вон!», а всему этому низкому и недостойному обществу. Он с большой радостью выгнал бы и Жигаловых, и их тупоголовую дочку, и всех этих корявых и старомодных людей (себя то он мнит достойным человеком). Скандалом кончается первая половина спектакля, как бы первый его круг, скандал же выводит и к кругу второму.

Свадьба есть свадьба. Нехотя, едва скрывая скуку и раздражение, гости начинают жевать и пить, произносить ритуальные речи. Так завязывается новое томительное действие, новый круг привычных, обыденных ритмов. Праздничное настроение уходит окончательно. Надежды рухнули. Но ведь надо же как-то продолжать начатое дело, сохранять хоть видимое почтение к ритуалу. Эти завладевшие всеми чувства внушали унылый покой. Но вот он взрывается надеждой. «Будет генерал!» — Нюнин вбегает торжественно, с самодовольной и наглой усмешкой: он то знает, как важно для присутствующих его сообщение. Настроение поднимается, гости оживляются. Общая монотонность сменяется полифонией разнородных, но одинаково бурных радостей. Ведь каждый из них ощущает приход генерала, как нечто ему и только ему принадлежащее. Ведь генерал сядет с ним, каждым, лично рядом и за один стол. И сбудется мечта. И праздник состоится.

Генерал же обманывает все ожидания. Мало того, что он как-то тихо, по-простецки, простонародно говорит: «Что же это, однако? Селедка горькая... и хлеб горький.

 Невозможно есть!», он еще и лопочет свое «марсовые по вантам на фок и грот», «брамсели и бом-брамсели» — нечто такое, что и понять-то невозможно. Гости снова оскорблены. Как же они назавтра будут рассказывать о генерале, если они не в состоянии запомнить ни одного слова из его бормотания? Возникает ропот, недовольство.

Снова в воздухе висит скандал. Тем более что все уже потихоньку узнают, что генерал-то не настоящий, липовый генерал — капитан второго ранга. Второго!

Тут уж все вскакивают со своих мест. Они готовы избить старика, вытолкнуть вон. Он и рад убежать, да некуда, вот и ринулся он вперед, а стол, словно по волшебному мановению, «сломался» посередине, нарушив свою вековую прямизну (Вахтангов лично принимал участие в распиливании крышки стола, когда ему впервые пришла в голову эта мизансцена, этот символический финал).

Так старик оказался зажатым на «носу» вдруг образовавшегося «корабля». Так несчастный капитан второго ранга оказался «капитаном» на корабле взбесившейся обывательщины. Впереди стол — «нос корабля», сзади — плотная толпа.

Вахтангов совсем в духе Станиславского расширяет «предлагаемые обстоятельства»: два скандала вместо одного, кроме того, в спектакле появляется и «корабль», и человек на носу этого корабля. Поэтическая вольность режиссера укрепляет реальность действия. Сценическая иллюзия уточняет смысл и глубину чеховских идей. Это тем более удается Вахтангову, что и сами образы он стремится раскрыть в духе трагикомедии Чехова, у которого герои — хоть ничтожные, но все-таки люди. Люди! — хоть и убогие, и жалкие мещане. Хоть праздник для них — всего-навсего попытка самоутвердиться, реализация тайных и весьма сомнительных надежд. Пусть все они корыстны и корысть их мелочна, ничтожна, но ведь и в них живет «мечта» о «возвышенном образе» жизни.

Вахтангов раскрывает одновременно и жалкое, и человеческое в этих людях, стремясь показать не только кусочек их жизни, но и главным образом фантастическую нелепость этой жизни, идиотизм, которые обрекли людей на такое низменное, такое жалкое существование.

Как и в «Чуде святого Антония», Вахтангов обращается здесь к ритуалу. Там — похороны. Здесь — свадьба. Эти маленькие ничтожные люди не способны к истинному переживанию ни праздника, ни горя. Они и в традиционном, веками выверенном ритуале, который требует лишь одного — осознания своей причастности к исключительному, — ведут себя житейски, обыденно, жалко, ни духовно, ни душевно не дотягиваясь до его уровня. Но именно в этом раскрывается трагизм образов «Свадьбы». Ведь все действие в том и состоит, что «праздник» уплывает у них из-под носа. Несчастные люди, они и тянутся к праздничному контакту, требующему соблюдения норм торжественного, исключительного ритуала, и хотят, чтобы было не по-житейски ординарно, а выше, лучше, чем в обыденности, да ничего у них не получается.

В «Чуде» — вышел скандал, и в «Свадьбе» — скандал. В «Чуде» единственно, что смогли сделать эти ничтожные люди, — заковать в кандалы святого. В «Свадьбе» хоть и не арестовали, а все-таки вытолкали, засмеяли единственного живого человека.

Эти герои хотят, очень хотят произвести достойное впечатление, но сила привычки берет верх: они сутяжничают, сплетничают, показывают друг на друга пальцами, потихоньку тянут со стола водку, а потом скандалят. Не случайно у Вахтангова скандалят больше, чем у Чехова. Скандал в спектакле не только выражение сценической яркости, гротескового мышления Вахтангова. Именно в этом скандале раскрывается трагизм духовного, душевного бескультурья (он сам — как символ «идиотизма» жизни).

Это суровый приговор, но и существенное предостережение великого режиссера.

Тема убитого праздника, убитой мечты очень типична для творчества Чехова. Вахтанговым глубоко вскрыт глубинный смысл этого мотива. Спектакль начинается кадрилью: люди торопливо кружат, им кажется, что они действуют, полны энергии, совершают нечто полезное. Это кружение начинается как эрзац, как «механическая мизансцена» праздника. Кадриль несколько раз звучит и во время самого действия, символизируя стремление героев хоть каким-то способом наладить, утвердить «праздник своей души». Но кружатся они по одному и тому же овалу пустых слов пустой души. Кадриль возникает и в финале, как завершение этого «круга», этого «кружения».

В 1921 году Вахтангов начинает работать в студии «Габима». Здесь он решил поставить спектакль по пьесе «Гадибук» Анского (перевод и переработка Бялика). Эта пьеса привлекла его своей мифологической первоосновой и тем, что сюжет в ней осмыслялся в духе народного сознания. Кроме того, стилизация «Гадибука» под примитив была близким Вахтангову поэтическим приемом.

«Гадибук» включает в себя два мифа. Один — типичный для всех восточных сказаний — миф о переселении души умершего человека в душу близкого существа («дибук»).

Второй — заимствованный из европейских легенд — традиционный сюжет о двух влюбленных, которые в силу тех или иных социальных причин (в данном случае Ханаан — сын бедняка, Лея — дочь богатого) не могут соединиться в жизни и «соединяются» только после гибели.

Вся пьеса состоит из разнородных элементов. Это свойство характерно для народной драмы. Смерть означает рождение, конец — начало, низменная обыденность переплетена с возвышенной романтичностью. События, житейские и фантастические, представляют собой одну цепь, и цепи этой нет конца.

Во всех событиях чувствуется какая-то незавершенность. Не завершены прежде всего отношения главных персонажей пьесы — Леи и Ханаана. Ханаан любит Лею, но он не в состоянии сказать ей об этом. Лея не знает, как она относится к Ханаану: ощущение любви приходит к ней только после его утраты, когда она сталкивается с необходимостью отдать свое сердце другому человеку. Ханаан готовится стать раввином, но его душу раздирает еретическая вера — хасидизм. Он спорит о вере и истине, но для него высшая ценность — человек свободного чувства, раскованного сознания. Он выслушивает противников, пытается понять их позицию, — и не завершает спора. Незавершенным остается и финал.

Поэтический строй пьесы определяется метафоричностью приемов, свойственных народному мышлению. Ханаан умирает «ни от чего», его никто не убивает, эту смерть нельзя объяснить медицински. Она существует только как олицетворение метафоры: «умер за веру» или «умер от любви».

Пьеса сохраняет многие мотивы древнееврейской литературы. Она начинается словами, которые потом красной нитью проходят через весь текст: «Отчего, отчего тянется душа от высот к безднам, от падения к вознесению?» Борьба добра со злом в том виде, как она существует в пьесе, т. е. в виде дуализма души, есть один из мотивов «иранского зороастризма», который воплотился у евреев в такие «идеологические явления, как идея мессианизма (ожидание грядущего спасителя) и как концепция дуализма и борьбы доброго и злого начал», — отмечает исследователь древнееврейской литературы И. Дьяков.

Н. И. Смирнова

Вахтангов — светлый художник. Часть вторая.