Цвет пьесы

Художником точно найден цвет пьесы — пригашенное золото с прозеленью, из-под которой редко и жарко проступает основной тон. Цвет, ассоциирующийся с тускнеющими древними окладами, с неярким блеском кремлевских куполов, цвет сумрачный, вспыхивающий, напряженный и глохнущий, цвет, сразу ориентирующий фантазию зрителя во времени и определяющий также жанровую тональность представления, которое нам предстоит увидеть.

...Цвет пьесы? Какой цвет у пьесы?

Во избежание нареканий оговоримся сразу же: этот вопрос подымал не какой-нибудь злокозненный режиссер-формалист, а Вл. И. Немирович-Данченко в разговоре с театральным художником В. В. Дмитриевым. Так были найдены серо-зеленые, желтоватые, коричневато-осенние тона мхатовского спектакля «Три сестры», так были найдены глухой и торжественный синий бархат для «Анны Карениной», рыже-золотистая, горячая гамма «Последней жертвы», розовые, легкомысленные краски «Бешеных денег»... И всякий раз то был «цвет пьесы», как она видится художнику и режиссеру, «цвет времени», к которому отнесено ее действие, «цвет автора» и жанра, как их представляет себе театр. Декоратор чувствовал себя призванным дать колористическое и пластическое прочтение пьесы, а не только соответствующим образом одеть сцену.

За последнее время все чаще у нас мелькало выражение: оформитель спектакля. Словно театральный художник — лицо нейтральное относительно пьесы, которую ему полагается «оформить» (и словцо-то отыскалось этакое канцелярское!). Редко, слишком редко доводилось видеть декорации-трактовки, декорации-прочтения, какими бывали классические работы того же Дмитриева. «Рассказать» такие декорации — это значит рассказать общую концепцию спектакля, назвать его стилевые признаки, обнародовать его творческий секрет. Сопоставьте рындинские эскизы к «Гамлету» с неосуществленными замыслами Дмитриева — как явственно здесь не только различие индивидуальностей, но и принципиальное различие прочтений шекспировской трагедии. Это две завершенные и полярные трактовки пьесы в целом, предопределяющие и манеру актерского исполнения, и поворот темы, и весь образный строй будущего спектакля.

Так вот применительно к макету Вячеслава Иванова, работающего сейчас вместе с режиссером А. Эфросом над «Борисом Годуновым» в Центральном детском театре, тоже хочется повторить: это не «оформление», это декорация-трактовка, декорация-концепция. И сколь ни интересны сами по себе находки художника, преодолевающего трудности технического порядка (в пушкинской трагедии место действия меняется двадцать три раза, а режиссер видит первоочередную задачу в том, чтобы передать непрерывность, взаимосвязанность событий), сколь ни интересны сами по себе эти находки — главное все же не в них, а в общей мысли, в прочтении и истолковании драмы.

Подобно тому, как был найден единый для всего спектакля золотой фон — одновременно отвлеченный, условный и совершенно конкретный, связывающий нашу мысль с русской стариной, точно так же был найден повторяющийся и варьирующийся архитектурный мотив: крестовый свод, то пригнувшийся, низко нависший, то торжественно круглящийся над головой, то — в польских сценах — резко устремившийся вверх, приобретая разом нарядность и неуравновешенность. Этот мотив тоже вполне реалистичен, исторически точен, и в то же время он призван характеризовать не столько место действия — монастырскую келью, Борисовы покои или торжественный зал в Самборе, сколько настроение и ритм сцены. Декорации здесь не пояснительные, они сильны прежде всего своей непосредственной цветовой и пластической выразительностью.

Художник не пытается втиснуть в портальную раму всю полноту жизненной картины; он хочет, чтобы мы по части угадывали целое. И опять же этот, казалось бы, чисто декорационный принцип неотъемлем от общего замысла спектакля, от желания осмыслить пушкинскую повесть «о многих мятежах» не только в связи с конкретными событиями рубежа XVI — XVII веков, но и в связи с проблемами общеисторическими и общечеловеческими. На подмостках непривычно пусто, никаких аксессуаров, традиционно изобильных в постановках, действие которых отнесено к тому же времени. Совершенно очевидно, что создателей спектакля интересует не исторический быт, не бутафория истории, но философия истории. Декорации Иванова исключают и для актеров возможность дробной детализации, бытовой манеры исполнения. Они уводят от хроникальной обстоятельности к обобщающим раздумьям трагедии.

Краски будущего спектакля интенсивны, сгущены, контрастны: на фоне потушенного золота особенно слышны и красный, как на псковских иконах, тревожный и сильный цвет, и сгущающийся до фиолетового пурпурный тон, и резкий, несмягченный желтый. Эта конфликтность цветового решения тоже, по всей видимости, связана с общей концепцией постановки. С ней же, вероятно, связано и обилие неожиданных раккурсов, отыскиваемое художником изменение привычных точек зрения. Так, несколько раз в спектакле возникает раккурс сверху, когда на уровне глаз оказываются главы соборов, а действие развертывается там, у их подножья, лишь изредка словно доплескиваясь сюда, к нам. А иногда, напротив, мы перенесены в самую гущу событий; мы точно прижаты толпой к основанию Лобного места и видим его, как бы подойдя к нему вплотную, закидывая голову, чтобы разглядеть фигуры там, наверху. Это почти кинематографическое смещение раккурсов и планов отнюдь не остается приемом чисто формальным, оно связуется со стремлением к многоплановости трагедийного спектакля, с желанием то пристально вглядеться в «судьбу человеческую», то обрести расстояние между нами и фактами драмы, чтобы полнее охватить взглядом «судьбу народную».

...Трагедия Пушкина не знала сценического успеха, и куда вернее пророчить смельчакам, взявшимся за ее воплощение, поражение, а не победу. Но я и не беру на себя обязанностей провидца. Будет или не будет удачей «Борис», задуманный Эфросом и Ивановым, — во всяком случае это спектакль, имеющий право на удачу, ибо над ним работают художники думающие и ищущие.

И. Соловьева