Цвет пьесы

декорацииХудожником точно найден цвет пьесы — пригашенное золото с прозеленью, из-под которой редко и жарко проступает основной тон. Цвет, ассоциирующийся с тускнеющими древними окладами, с неярким блеском кремлевских куполов, цвет сумрачный, вспыхивающий, напряженный и глохнущий, цвет, сразу ориентирующий фантазию зрителя во времени и определяющий также жанровую тональность представления, которое нам предстоит увидеть.

 

...Цвет пьесы? Какой цвет у пьесы?

 

Во избежание нареканий оговоримся сразу же: этот вопрос подымал не какой-нибудь злокозненный режиссер-формалист, а Вл. И. Немирович-Данченко в разговоре с театральным художником В. В. Дмитриевым. Так были найдены серо-зеленые, желтоватые, коричневато-осенние тона мхатовского спектакля «Три сестры», так были найдены глухой и торжественный синий бархат для «Анны Карениной», рыже-золотистая, горячая гамма «Последней жертвы», розовые, легкомысленные краски «Бешеных денег»... И всякий раз то был «цвет пьесы», как она видится художнику и режиссеру, «цвет времени», к которому отнесено ее действие, «цвет автора» и жанра, как их представляет себе театр. Декоратор чувствовал себя призванным дать колористическое и пластическое прочтение пьесы, а не только соответствующим образом одеть сцену.

 

За последнее время все чаще у нас мелькало выражение: оформитель спектакля. Словно театральный художник — лицо нейтральное относительно пьесы, которую ему полагается «оформить» (и словцо-то отыскалось этакое канцелярское!). Редко, слишком редко доводилось видеть декорации-трактовки, декорации-прочтения, какими бывали классические работы того же Дмитриева. «Рассказать» такие декорации — это значит рассказать общую концепцию спектакля, назвать его стилевые признаки, обнародовать его творческий секрет. Сопоставьте рындинские эскизы к «Гамлету» с неосуществленными замыслами Дмитриева — как явственно здесь не только различие индивидуальностей, но и принципиальное различие прочтений шекспировской трагедии. Это две завершенные и полярные трактовки пьесы в целом, предопределяющие и манеру актерского исполнения, и поворот темы, и весь образный строй будущего спектакля.

 

Так вот применительно к макету Вячеслава Иванова, работающего сейчас вместе с режиссером А. Эфросом над «Борисом Годуновым» в Центральном детском театре, тоже хочется повторить: это не «оформление», это декорация-трактовка, декорация-концепция. И сколь ни интересны сами по себе находки художника, преодолевающего трудности технического порядка (в пушкинской трагедии место действия меняется двадцать три раза, а режиссер видит первоочередную задачу в том, чтобы передать непрерывность, взаимосвязанность событий), сколь ни интересны сами по себе эти находки — главное все же не в них, а в общей мысли, в прочтении и истолковании драмы.

 

Подобно тому, как был найден единый для всего спектакля золотой фон — одновременно отвлеченный, условный и совершенно конкретный, связывающий нашу мысль с русской стариной, точно так же был найден повторяющийся и варьирующийся архитектурный мотив: крестовый свод, то пригнувшийся, низко нависший, то торжественно круглящийся над головой, то — в польских сценах — резко устремившийся вверх, приобретая разом нарядность и неуравновешенность. Этот мотив тоже вполне реалистичен, исторически точен, и в то же время он призван характеризовать не столько место действия — монастырскую келью, Борисовы покои или торжественный зал в Самборе, сколько настроение и ритм сцены. Декорации здесь не пояснительные, они сильны прежде всего своей непосредственной цветовой и пластической выразительностью.

 

Художник не пытается втиснуть в портальную раму всю полноту жизненной картины; он хочет, чтобы мы по части угадывали целое. И опять же этот, казалось бы, чисто декорационный принцип неотъемлем от общего замысла спектакля, от желания осмыслить пушкинскую повесть «о многих мятежах» не только в связи с конкретными событиями рубежа XVI — XVII веков, но и в связи с проблемами общеисторическими и общечеловеческими. На подмостках непривычно пусто, никаких аксессуаров, традиционно изобильных в постановках, действие которых отнесено к тому же времени. Совершенно очевидно, что создателей спектакля интересует не исторический быт, не бутафория истории, но философия истории. Декорации Иванова исключают и для актеров возможность дробной детализации, бытовой манеры исполнения. Они уводят от хроникальной обстоятельности к обобщающим раздумьям трагедии.

 

Краски будущего спектакля интенсивны, сгущены, контрастны: на фоне потушенного золота особенно слышны и красный, как на псковских иконах, тревожный и сильный цвет, и сгущающийся до фиолетового пурпурный тон, и резкий, несмягченный желтый. Эта конфликтность цветового решения тоже, по всей видимости, связана с общей концепцией постановки. С ней же, вероятно, связано и обилие неожиданных раккурсов, отыскиваемое художником изменение привычных точек зрения. Так, несколько раз в спектакле возникает раккурс сверху, когда на уровне глаз оказываются главы соборов, а действие развертывается там, у их подножья, лишь изредка словно доплескиваясь сюда, к нам. А иногда, напротив, мы перенесены в самую гущу событий; мы точно прижаты толпой к основанию Лобного места и видим его, как бы подойдя к нему вплотную, закидывая голову, чтобы разглядеть фигуры там, наверху. Это почти кинематографическое смещение раккурсов и планов отнюдь не остается приемом чисто формальным, оно связуется со стремлением к многоплановости трагедийного спектакля, с желанием то пристально вглядеться в «судьбу человеческую», то обрести расстояние между нами и фактами драмы, чтобы полнее охватить взглядом «судьбу народную».

 

...Трагедия Пушкина не знала сценического успеха, и куда вернее пророчить смельчакам, взявшимся за ее воплощение, поражение, а не победу. Но я и не беру на себя обязанностей провидца. Будет или не будет удачей «Борис», задуманный Эфросом и Ивановым, — во всяком случае это спектакль, имеющий право на удачу, ибо над ним работают художники думающие и ищущие.


И. Соловьева

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...
    Подробнее

Популярное


  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого.
    Подробнее
  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было.
    Подробнее
  • Музыка и поэзия. Немного истории

    Поэзия и музыка словно родились под знаком Близнецов. И хотя совершенно очевидно, что «рождение» этих искусств было вовсе не одновременным, оба означены постоянным тяготением друг к другу. Тайны тут нет: оба этих рода искусства взросли из одного зерна, вышли из одного лона — народного музыкальнопоэтического искусства.
    Подробнее
| Карта сайта |