|
Коровин и Головин пришли в императорские театры на рубеже XX столетия и сразу начали преобразование всех прежних приемов оформления спектакля.
Сценическая деятельность Головина и Коровина была программно посвящена театру. Продолжая традиции Мамонтовской оперы, они утверждали искусство художника театра как самостоятельную область художественного творчества. Театральная практика Головина и Коровина очень важный рубеж в развитии русской живописной культуры.
Эклектизм ремесленного оформления по-актно, по-картинно, которое исполнялось разными мастерами, они заменили целостным изобразительным решением спектакля. В эскизах декораций, бутафории, костюмов, которые исполнялись ими единолично, они воплощали свою неповторимо-индивидуальную концепцию спектакля, самим своим живописным строем отвечавшую драматургическому и музыкальному содержанию произведения.
В создании спектакля нового типа, особенно оперно-балетного, роль Коровина и Головина была очень велика. Вместе с режиссерами - В. П. Шкафером, А. А. Горским и др., крупнейшими музыкантами - В. И. Суком, С. В. Рахманиновым, с выдающимися певцами и артистами балета - Л. В. Собиновым, Ф. И. Шаляпиным, Л. А. Рославлевой, Е. В. Гельцер и другими разрабатывали они основы художественного единства сценического произведения. В свободной живописности их манеры, в масштабности и обобщенности формы, в умении придать колориту эмоциональную насыщенность, в декоративной гармоничности цветовых пятен и линейного ритма, выразительности эффектов света - во всей театральной живописи Головина и Коровина были размах монументальной зрелищности и приподнятая театральная красота, которых еще недоставало Васнецову и Поленову.
Новым было их восприятие зрительного образа в его специфической театральности, в новизне сценически преображенных декоративных форм.
Впервые после долгого перерыва Головин и Коровин вернули театральной декорации большой стиль, но не традиционно-канонический, а яркий, свободный, полный художественной правды. В их театральном оформлении преломился общий эстетический идеал живописцев нового направления: новый строй художественной формы, синтетичность художественного метода, поиски поэтической красоты образа.
Сценическая живопись стала как, во времена Гонзага, "музыкой для глаза", сливаясь с поэтическим и мелодическим ритмом постановки. Так рождалось нерасторжимое единство драматургического и музыкального образа и их живописного зрительного воплощения.
В сценических исканиях Головина и Коровина было много родственного. Но все же в своих решениях художники шли разными путями.
Свой восторг перед красотой природы, выразившийся в его станковом творчестве, Коровин перенес и в театр. В театральной манере художника ощущалась приверженность к трепетной осязаемости натуры, к земной красоте, к живому светоносному цвету с его бесконечно меняющимися оттенками. Сценическим принципам Коровина оставался чужд тонкий психологизм драматического спектакля, правдоподобие повседневной жизни. Приподнятый строй его театрального стиля влек художника в балет, в оперу, к большому красочному театральному зрелищу. Здесь он отдавался эмоциональной стихии в живописи, как бы перевоплощая мелодические образы в краски. В живописном образе спектакля он искал синтеза возвышенной театральной красоты и трепетной натуры.
Обладая редким музыкальным чутьем, Коровин достигал полного слияния живописного строя декорации с музыкой, видя в этом главную задачу художника театра. Он искал внутреннего созвучия музыкальной ткани произведения с живописью костюмов и декораций. Сама его живописная система была музыкальна. Эмоционально выразителен был коровинский цвет, живой, подвижный, в тончайших градациях тонов. Мелодично было движение пронизанных светом оттенков, которые сливались в ритмические световые гармонии. В постановках Коровина декорации, бутафория, костюмы соединялись в целостную полифоническую симфонию красок. Эта новая взаимосвязь музыки и живописи стала прочной основой синтетичности балетного или оперного спектакля.
С Коровиным на сцену вступила свободная стихия живописи. С тончайшей импрессионистической живописностью пишет художник декорации к балету "Дон Кихот", который был заново поставлен Горским в 1900 году в Большом театре в Москве и затем в Петербурге (1902 г., 1906 г.). Подвижный, быстрый мазок как бы вливает один сложный оттенок в другой; они движутся, эти теплые приглушенные сиренево-серые, кремовые, глухо-розовые пятна. Цвет течет, лепит объемы старой городской стены, развернутой по диагонали в глубину сцены. В полутьме эффектно сияет край густо-бирюзового неба и изумрудные пятна домов, написанные на заднике декорации. Как вспышка пламени, пробегает по затененной площадке сцены огненно-красное пятно фигуры уличной танцовщицы, и этот цвет отражается рефлексами на стене (декорация "Таверны").
Декорации Коровина были уже не помпезным фоном условной феерии, а поэтически претворенной в жизнь реальностью в ее возвышенной зрелищной красоте. Эмоциональная наполненность декораций Коровина захватывала актера.
В разработке новаторских принципов балетного искусства, ведущихся А. Горским, в сближении хореографии с реалистическим драматическим спектаклем режиссер в значительной мере опирался на живописное оформление Коровина.
В стремлении обновить всю структуру балетной постановки Коровин и Горский обратились к спектаклям, в которых доживала рутина старых постановочных принципов. Это были балеты "Золотая рыбка", "Дон Кихот", "Конек-Горбунок".
Еще со времен Роллера, на казенной сцене жили громоздко помпезные зрелища, эклектично сочетавшие квасной национализм в тяжеловесной роскоши псевдорусского стиля с шаблонными "романтическими" эффектами. В постановке "Конька-Горбунка" (1901 г.) Горский и Коровин отошли от помпезной балетной фееричности и создали поэтичную сказку во всей красочной полноте ее подлинно национального звучания. Например, в первом действии балета художник вводит портал, который расписан живописным узором. В живом ритме разбросаны по нему пышные гроздья лиловых и белых цветов; между ними кораллово-красными пятнышками вплелись фигурки птиц-сиринов. Этот сочный живописный узор создает ощущение фольклорной красочности.
Сквозь портал раскрывается декорация. Кипит базар. Водят хороводы девушки. Взлетают белые пятна рукавов, золотятся кокошники, по сарафанам рассыпались желтые, коралловые, оранжевые брызги цвета. Неподвижной полосой легла густая синь воды, динамическими мазками белого цвета переданы вздувшиеся паруса, с трепещущими на ветру алыми лентами. На фоне воздушного серо-голубого неба задника пестреют желтые, красные, зеленые пятна бревенчатых теремов и вышек, церквей и колоколен.
Варьируя свободно на сцене формы русского северного зодчества, обыгрывая живой ритм их декоративных силуэтов, свободной кистью бегло намечая пластические массы, импровизируя живой народный узор, разбрасывая в костюмах сочные живописные пятна цвета, которые имитируют набойку и вышивку, - все богатство русского народного творчества Коровин переплавляет в целостный красочно-декоративный образ. Костюмы и декорации "Конька-Горбунка" своим художественным богатством как бы компенсировали дивертисментную легковесность музыки Ц. Пуни и оказались наиболее эстетически значимых компонентов спектакля.
В оформлении "Золотой рыбки" и "Конька-Горбунка" (1903 г.), эскизы к которым являются шедеврами декорационной живописи Коровина, наиболее ярко воплотились его принципы в решении сказочно-фольклорных образов.
В этих спектаклях Коровина сказалось увлечение красотой народного творчества. Как и многие художники театра, воспитанные в традициях Абрамцевского кружка, Коровин широко обращается к декоративно-прикладным формам.
Предметы прикладного искусства, создаваемые Коровиным, Малютиным, Головиным при всей их высокой художественности были не утилитарны. Бенуа тонко подметил, что "Столовая М. Ф. Якунчиковой работы Головина и Поленова казалась мне совершенной декорации, для очень причудливой феерии, талантливой, но дикой". И все, что в предметах прикладного искусства чрезмерной декоративной усложненностью форм, обильной орнаментикой, исчезало на сцене.
Только в театре эта декоративная линия исканий Головина, Коровина, Малютина обрела плодотворную почву и художественную значимость.
В других своих постановках Коровин остается в пределах чисто пленэрной живописности, достигая и здесь подлинной слитности с музыкой и яркой зрелищности. Наиболее значительным спектаклем этого плана был "Демон". Премьера этой оперы, которая состоялась в 1902 году в Мариинском театре, прошла почти незамеченной, вызвав только несколько враждебных выпадов критики. В 1904 году спектакль был поставлен в Москве в коровинских декорациях. Шаляпин выступал в партии Демона.
Эмоциональная наполненность шаляпинского голоса, глубокий драматизм образа находили зрительно-пластическую опору в декорациях Коровина. Художник специально путешествовал по Кавказу перед постановкой спектакля. Его натурные впечатления постепенно откристаллизовались. Характерная для этюдов достоверность натуры исчезла, и рождался поэтическо-монументальный образ, реальный и романтический. Живописная сюита декораций Коровина, в которой ему удалось передать дух поэзии Лермонтова, развивалась по законам гармонического соотношения цвета и музыки.
Трагически зловещей музыкальной теме пролога Коровин ищет соответствующее эмоциональное выражение в живописном строе декорации. Он пишет сильными клубящимися мазками непрозрачных и сумрачных сизо-серых тонов. Во мгле стелющегося тумана вырисовывался суровый, глухой массив горного монастыря и скорбная тень Демона.
Светлая лиричность сцены на берегу Арагвы, прозрачная чистота мелодий хора девушек были так созвучны ясному колористическому строю декорации с легчайшими переливами пронизанных светом желтых, нежно-сиреневых, розово-палевых тонов, со спокойно-мелодическим ритмом цветовых пятен. Варьируя колористическую гамму и отношения цветов их фактуру, плотность и движение мазков, Коровин в тонально-пленэрном строе своих картин добивается выражения тончайших эмоциональных градаций настроения. Печальной таинственности полна декорация второго действия. В струящемся серебристо-пепельном сиянии ночи глухим плотным пятном возвышается замок Гудала. Мимо него скорбно движутся подруги Тамары; на прозрачные пятна их гибких фигур брошены горячие желто-оранжевые вспышки огней. В ореоле холодного изумрудного света предстает Демон. Он эффектно возвышается над светлым пятном распростертой фигуры Тамары. Мерцают, переливаются, как бы плывут легкие мазки розоватых, сиреневых, серо-изумрудных тонов, выражая своим мелодическим движением таинственность и скорбь этой картины.
Заставить звучать на сцене живопись во всей ее красочной полноте в унисон с музыкой и создать в театральном оформлении "музыку для глаз" - этой задаче посвятил свое сценическое творчество Коровин. Но в неустанном стремлении к зрительному воплощению музыки крылась и ограниченность метода художника; он порой невольно ослаблял драматическую содержательность сценического образа, отодвигал на второй план задачи организации сценического пространства.
И хотя Коровин работал в тесном контакте с постановщиком, для него существовала только его собственная колористическая интерпретация зрительного образа. И она обладала такой стихийной красочной наполненностью, такой самодовлеющей зрелищной выразительностью, что порою не подчинялась режиссерскому замыслу и в спектакле жила самостоятельно.
В декорационном методе Коровина главенствовало живописное начало. Его театральному импрессионизму остались чужды и декоративные приемы стиля модерн, и ретроспективное стилизаторство. Коровин был в театре колористом, вдохновенным и блистательным, и оставался неизменно высок в передаче живописно-эмоционального строя спектакля.
В первых же самостоятельных сценических работах Головина ярко проступают черты, которые отличают его от Коровина.
До 1903 года Коровин и Головин работают вместе в московском Большом театре. В эти годы театральная живопись Головина испытывает воздействие тонального пленэризма и живописного декоративизма Коровина. В сдержанном колорите Головина нет того пафоса цвета, который так захватывал в декорациях Коровина, превращая любой сюжет в роскошное красочное зрелище. Головин рассматривал оформление спектакля в более тесной связи с драматургическим содержанием произведения, с развитием сценического действия.
В зрительном образе воплощает декоратор наиболее драматические моменты развития сюжета. Он идет к художественному синтезу через единство оформления с музыкальной драматургией произведения. Эти принципы Головина ярко воплотились в одном из его наиболее значительных спектаклей раннего периода - опере "Псковитянка", осуществленной в Большом театре в 1901 году.
Спектакль стал крупным достижением русской театральной культуры, и главная заслуга в его создании принадлежала Головину и Шаляпину. Вместо казенного стереотипного историзма здесь впервые драматически ярко раскрылся образ эпохи, живое дыхание исторического прошлого в неповторимо-индивидуальном видении художника.
Величественный и трагический образ древнего Пскова предстал в декорации второго действия оперы. В стремительном развороте уходит вдаль городская стена. Ее движение внезапно останавливает громада собора, тяжело вырастающего из глубины, с его мощной пластикой стен, могучими куполами, как бы не вмещающимися в пространство сцены. Отодвигая здания в глубину, компонуя их объемы в динамичных ритмах, обыгрывая зрительный эффект медлительного массива собора и взметнувшихся запрокинутых куполов, сценически гиперболизуя формы, художник добивается драматической остроты всей композиции, которая держит волнующееся людское море. Во всем величественном и напряженном строе декорации звучит тревога. Она сливается с волнением колышущейся, гудящей толпы, заполнившей площадь, с тяжелым гулом колоколов, с ширящейся, растущей музыкальной темой псковской вольницы.
Головин разрабатывает театральные приемы, которые придают сценическую выразительность его декорациям. Он смело монументализирует и обобщает формы, сгущает эффекты светотени, прибегает к напряженной остроте ракурсов.
Художник первый на оперной сцене так полно решает задачу драматургической выразительности сценической композиции в ее тесной связи с развивающимся действием. Этой планировочной остроты композиционного строя декорации, найденного каждый раз заново, не было у Коровина. Его сценическая форма не имела той подчеркнутой театральной выразительности, к которой стремился Головин.
В начальный период творчества Головина происходит перелом в его театральном стиле. Он постепенно отходит от лапидарной живописности, с ее напряженной пластичностью формы, широкими плоскостями естественного цвета. В манере художника появляются черты декоративного стиля модерн: неподвижная плоскостность декоративного цвета, графическая раздельность статичной формы, линейная орнаментальность, - которые будут впоследствии особенно характерны для театральных работ зрелого Головина.
Появление этих новых стилистических приемов в декорациях мастера хронологически совпало со следующим этапом его сценической деятельности, развернувшейся в 1910-е годы и целиком уже связанной с петербургскими театрами.
Здесь в 1903 году в декорациях Головина был поставлен балет А. Корещенко "Волшебное зеркало".
Теперь разительно изменилась система живописи Головина, до сих пор сохранявшая сходство с коровинской пленэрной манерой. Как разнится декорация первого действия "Волшебного зеркальца" от первой картины "Конька-Горбунка" Коровина, хотя обе они сходны и по сюжету, и по композиционной схеме. Подобно Коровину, Головин вводит оформление портал, расписанный народным орнаментом; но это узорочье у него не свободно-живописно и чуть хаотично, как у Коровина, а строго графично и подчеркнуто ритмизировано.
Вместо сочно вылепленных объемов народной архитектуры у Головина - декоративный, почти игрушечный в своей затейливой вычурности ансамбль, с филигранной вычерченностью каждого контура, дополненный плоскостно-узорчатыми силуэтами берез и елей. Вместо пленэрной живописности у художника - дробно декоративный раздельный мазок, сдержанная гармония приглушенно-матовых тонов, плоскостных контуров, которые превращают всю сценическую картину в изысканное, орнаментальное панно.
В 1905 - 1907 годах Головин на сцене Михайловского театра осуществляет оформление цикла пьес Ибсена: "Приведения", "Дочь моря", "Маленький Эйольф". И опять в декорациях Головина нет жизненной полноты, которая так захватывает в "Псковитянке". В его эскизах к "Дочери моря" ("Гедда Габлер") существовали взятые из реальной жизни предметы и образы, но с них был как бы снят налет жизненной теплоты и повседневной достоверности, и они представали в декоративном, отвлеченном облике. И если МХТ в симовском оформлении "Гедды Габлер" (1899 г.) раскрывал жизненную характерность буржуазного быта, то Головин стремился передать приподнятую, возвышенную над повседневностью, над прозаизмом обыденности красоту. Такая трактовка Ибсена была характерна для эстетики символизма и сближала декорации Головина с тем символистским воплощением Ибсена, к которому в эти годы уже стремился Мейерхольд.
Была полна холодной отвлеченности декорация второго действия. Угловатые, ломкие темные скалы, расставленные на переднем плане сцены, окружили застывший залив. Раздельным крупным контуром членит художник их поверхность на множество плоскостей. Их блекло-розовые, серо-оливковые, тускло-сиреневые оттенки сливаются в глухую матовую гамму, с которой резко контрастирует белое плоскостное пятно залива, прочерченное бирюзовыми волнистыми штрихами. В рафинированной декоративности несколько искусственной цветовой гаммы, в условных ритмах орнаментально-линейных контуров, в графичной отшлифованности статичной формы звучала красота холодно, немного таинственной, отчужденной от человека природы. Безграничность этого уснувшего простора Головин передает новой конструкцией декорации.
Он отказывается от кулис и вводит станок, который имитирует скалы, и замыкает их полукругом горизонта, на котором написаны залив и бледное северное небо.
Уснувшую красоту норвежской природы художник интерпретирует в формах, близких к приемам скандинавского модерна.
Переход Головина к модерну был не случаен. Он отразил одну из характерных сторон русского изобразительного искусства этого времени, которая сказалась и в театральной живописи не только у Головина, но и у многих других художников. Она предвосхитила то широкое развитие условно-стилизаторского декоратизма, которое захватит театральную живопись после 1905 года и почвой для которого окажется символистская драматургия.
В рассматриваемый период сценическое творчество Головина находилось еще в стадии формирования, его декорационный стиль сложится окончательно только к 1910-м годам. Но в это время в манере Головина выявляется тяга к линейно-орнаментальной декоративности, к изощренной узорчатости форм, повышенной зрелищности, которые приобретут доминирующее значение в его театральной живописи 1910-х годов. В эту же пору Коровин уже целиком определился как художник театра.
Всего за пять лет Коровин и Головин очистили театрально-декорационное искусство казенной сцены от ремесленных штампов и создали высокохудожественный поэтический зрительный облик постановки. Они тесно связали оформление с музыкально-драматургическим строем произведения и способствовали осуществлению художественного синтеза в театре, созданию целостного художественного сценического произведения.
В первые годы службы на казенной сцене Головина и Коровина свободная живописность их декораций нередко встречала недоумение, а порой враждебные отклики со стороны критики. Прочно закрепилось за ними прозвище "декаденты". "Московские ведомости" проявляли особенное усердие. Так, в 1901 году газета обрушивается на "полнейшую бесконтрольность и беспомощность новых импровизованных декораторов", вся "детская мазня" которых угрожает лишь "затормозить постепенное развитие живописи на московских казенных сценах". Суждение специальной прессы было не менее безапелляционно. Например, журнал "Театр и искусство" писал о декорациях Коровина к "Демону": "При каждом открытии занавеса, публика с недоумением вглядывалась в грязные полотнища, которые с большой натяжкою можно назвать декорациями... Нынешние декораторы только для видимости прикрываются тенденциею. На самом деле, они просто не умеют рисовать и их грубая, первобытная мазня свидетельствует только об их непроходимом самомнении и незнакомстве с элементарными правилами декоративной живописи..."
Однако уже к 1904 - 1905 годам новаторство сценической деятельности Коровина и Головина сломило косность устоявшихся вкусов и получило признание общественности.
М. В. Давыдова
|
