Театр и зритель. Первая часть

 

Театры встревожены. Придумываются различные мероприятия, чтобы ликвидировать временную размолвку, недоразумение, происшедшее между театром и зрителем: рассылаются на дом билеты, устанавливаются бенефисы, налагаются взыскания на администраторов, не умеющих обеспечить сборы, растет и разнообразится реклама спектаклей.

 

Должен покаяться: я мечтаю сейчас поставить спектакль, который был бы анонсирован небольшими афишами, на который не рассылались бы билеты и чтобы на него было трудно попасть.

 

Советский театр располагает большим количеством сил, талантов, дарований. Несомненно, что все деятели советского театра, независимо от занимаемого поста, хотят, чтобы наш театр был хорошим и чтобы зрительные залы были переполнены. Но театры совершили серьезные ошибки, и последствия этих ошибок приводят порой к потере общего языка со зрителем. Нужно выяснить наши отношения со зрителем.

 

В течение трех веков — XVII, XVIII и XIX классики кончали свои пьесы просьбой к зрителю о снисхождении. Мы заняли обратную позицию. Мы пытаемся снисходить к зрителю. В этом наша первая ошибка. Каждый из нас, вспоминая спектакль, который не понравился, и анализируя это неприятное впечатление, чаще всего приходит к выводу, что больше всего его раздражало в плохой пьесе и в спектакле недоверие к зрителю, желание еще и еще раз объяснить то, что всем давно понятно. Раздражала назойливость и перестраховка автора и театра, боязнь, чтобы зритель не подумал того, чего не думал автор. А зритель еще в первом акте понял, что автор хотел сказать в четвертом. Мы почему-то ориентируемся на зрителя, которого давно уже нет или осталось так мало, что вряд ли нужно строить свои планы с оглядкой именно на этого уходящего в прошлое зрителя.

 

Люди, которые ходят в театры, одновременно ходят и в кино, смотрят советские и зарубежные фильмы, посещают кружки и лекции, учатся в средних и высших учебных заведениях, читают газеты, книги и журналы, смотрят телевизионные программы. Рост людей происходит непрерывно, вместе с ростом культуры всей нашей страны. А мы почему-то продолжаем охранять некоего выдуманного нами зрителя, якобы неспособного разобраться в происходящем на сцене без назойливого авторского и режиссерского поучения. Мы подозреваем взрослых советских людей, посещающих театры, в безудержном стремлении к нелепым обобщениям. Если в пьесе один врач оказывается подлецом, то возникает боязнь, что зритель будет подозревать, будто все врачи подлецы. Предполагается, что любое отрицательное свойство характера, любое осуждаемое в пьесе явление зритель немедленно распространит на всех представителей профессии, на всех людей данного возраста и т. д. Отсюда возникли на сцене ходульные бодрячки, так раздражавшие всех. Они родились из боязни драматургов и режиссеров прослыть пессимистами. Нужно якобы все время свидетельствовать о своем оптимизме, а то, мол, зрители заподозрят нас в желании породить горестные чувства. Больные на сцене не должны умирать, а то зрители могут подумать, что мы все умрем.

 

Вполне возможно, что в каждом зрительном зале может оказаться один дурак, который ничего не поймет, один кляузник, который все поймет, но в своих кляузных целях напишет, будто спектакль искажает представление о советских врачах и, значит, порочит советскую медицину. Не надо ориентировать все наше творчество на эти ничтожные исключения, столь редко встречающиеся, что можно считать их предполагаемыми величинами. Не надо умного зрителя все время подозревать в неполноценности.

 

При обсуждениях пьес часто приходится сталкиваться с предположениями: «зрители могут не понять», «зрители могут подумать не то», «зрители истолкуют неверно». Эти предположения излагаются авторитетно, убежденно, солидно. И наряду с такими предположениями существует метод высказываний за зрителей, от имени зрителей: «зрителям это неинтересно», «зрителей это не может увлечь». Советские зрители не всегда аргументируют свою точку зрения на искусство театра. Немногие выступают на зрительских конференциях. Немногие пишут письма в театры, в редакции газет. Мы не имеем развернутых объяснений от людей, которые за последние годы перестали посещать театры, почему они отвернулись от нас. Но, не аргументируя, зритель очень категорично и ясно выявляет свою точку зрения на театр — он ходит или не ходит на спектакли.

 

Совершенно ясно, что диктовать зрительному залу свои условия, да еще исходя из выдуманного представления о зрителе, — не удается. Очевидно, следует установить, что несогласия между театром и реальным зрителем начались не сегодня. В театральном деле есть фактор, научно не установленный, но прочно существующий. Это — репутация. Всем известно, что знаменитый певец, потерявший голос, перестает пользоваться успехом не сразу, а через несколько лет, пока действует его репутация. У некоторых театров репутация изменилась к худшему. Происходит это в результате недостаточных достижений театра. Но если новая дурная репутация упрочится, надо будет затратить очень много усилий, чтобы отношения между театром и зрителем снова наладились.

 

Я убежден, что болезни нашего театра, о которых так тревожно говорит пресса, — болезни роста. Они излечимы при правильном диагнозе, потому что организм больного — здоровый, закаленный. Ведь излечивается болезнь нашей архитектуры после точного, верного и смелого диагноза. Нужно столь же решительно определить причины, которые привели театр к тяжелому положению.

 

Обычно совещания, конференции, статьи и другие высказывания по этому поводу называются так: «Вопрос режиссерского творчества и драматургии». Начинается разговор обычно с теории. Система Станиславского, помимо естественного распространения, какое имеет каждое истинно принципиальное, мудрое и новое слово, получила еще и дополнительное искусственное распространение. Теория, рассчитанная на творческое использование и развитие, остановлена, зафиксирована и выдается за эталон. Лица, считающие себя уполномоченными по применению системы Станиславского, стараются доказать, что метод важнее результатов. Не важно, мол, какой получился спектакль, важно, что он делался по непогрешимому методу.

 

Но ведь теория любого искусства должна рождаться из практики и проверяться результатами. Кстати, именно так создавал свою теорию К. С. Станиславский. И именно поэтому при его жизни система претерпела так много изменений. Автор первой в мире теории театрального искусства не боялся отбрасывать одно, пробовать другое, постоянно проверяя себя на практике, не доверяя удачным результатам отдельных экспериментов. Цель системы — разбудить творческую индивидуальность, вызвать к жизни органическую природу каждого художника.

 

К. С. Станиславский восхищался спектаклем, поставленным Е. Б. Вахтанговым. И это было после того, как Вахтангов ушел из театра, руководимого Станиславским. Тем не менее Станиславский гордился Вахтанговым, считал, и справедливо считал, его своим учеником, хотя, как известно, работа Вахтангова в тот период ничем не напоминала постановок Станиславского — ни методом репетиций, ни результатами, то есть спектаклем.

 

Следовательно, и теория и практика основоположника системы не требовали унификации театров. Не говоря уже о том, что ему и в голову не приходила идея навсегда сделать все театры более или менее похожими копиями МХАТа какого-либо периода. Такая идея возникла у тех последователей системы, которые мало заботились о ее творческом развитии. Так родился вывод о том, что нет никакой надобности каждому театру иметь свое лицо. Еще очень недавно существовало мнение, что раз все стоит на одной идейной платформе, раз метод общий, то нет оснований к тому, чтобы один театр отличался от другого. Они должны различаться только адресами. Такие взгляды привели и к однобокому воспитанию режиссуры. Ни для кого не секрет, что в нашем театре сейчас ощущается значительная нехватка молодых квалифицированных смелых режиссеров-новаторов. Каждый театр знает это по своей практике.

 

Теперь все мы утверждаем, что театры должны быть разнообразными, иметь каждый свое неповторимое лицо. В связи с этим бесспорным утверждением приходится задуматься о том, как сформированы наши театральные коллективы. Театр, как известно, искусство коллективное. Хороший театр возникает тогда, когда труппа является коллективом творческих единомышленников, собравшихся во главе с данным режиссером для того, чтобы работать именно под его руководством. Общность эстетических вкусов коллектива, общая увлеченность творческими принципами руководителя, дружная работа единомышленников приводят к едино настроенному театру, к театру со своим лицом.

 

В наших театрах уживаются люди разных творческих взглядов, и пока мы не найдем возможности организовать пусть маленькие, но индивидуально окрашенные, объединенные общими эстетическими взглядами театры, — у нас не решатся вопросы роста режиссуры.

 

Я глубоко убежден, что новое поколение в искусстве только тогда может вырасти полноценным, когда новаторство, жажда открытия новых горизонтов, поиски новых форм, мечта сказать свое новое слово заложены в нем с юности, с учебных лет.

 

И даже если процесс обучения по тем или другим причинам хромал, только в молодых объединениях, в студиях, стремящихся стать театрами, преодолевая трудности и борясь за свое утверждение, могут вырасти будущие театральные вожаки, на плечи которых ляжет задача решить те вопросы, которые останутся нерешенными нашим поколением.

 

На деле же часто происходит совсем не так.

 

Клянясь именем тех основоположников советского театра, вся жизнь и творчество которых были подлинным стремлением вперед, мы в то же время на практике воспитываем кадры юных охранителей традиций, эпигонов с атрофированной фантазией, посылаем молодежь в старые организмы, где она растворяется и старится, не успев оказать своего влияния и сказать свое слово от лица своего поколения.

 

А вместе с тем никакое искусство не может жить без движения вперед, без борьбы за новое, за неизведанное.

 

Н. Акимов  1956 г. 

 

Театр и зритель. Вторая часть. 

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...
    Подробнее

Популярное


| Карта сайта |