Танцовщик — актер

Танцевальное мастерство и актерская выразительность — слагаемые профессии балетного артиста. Соотношение их время от времени менялось.

 

Во многих спектаклях, созданных в 30—40-е годы, ощутим был перевес актерской выразительности над общей танцевальностью. В спектаклях 60-х годов вновь восторжествовала главенствующая роль танца. С тех пор танец стал основным компонентом всех современных спектаклей. И именно в начале 60-х годов сложилось представление о том, что хореография современного спектакля требует от танцовщика точного, до мельчайших нюансов выполненного танцевального рисунка, и только. «Выполни выразительно, идеально точно линию танца — и образ создан».

 

«Все скажет тело, мимика не нужна». «Танец, пластика рождают образ, только они». Так думали многие — и хореографы, и теоретики. Но при этом подкрепляли свои убеждения творческой практикой — в Ленинграде: А. Шелест, И. Колпаковой, А. Осипенко; в Москве — М. Плисецкой, Н. Бессмертновой, Е. Максимовой, М. Лиепы, В. Васильева, М. Лавровского. То есть искусством не только больших танцовщиц и танцовщиков, но и артистов с неповторимой индивидуальностью. Сценические создания этих мастеров живут в нашем сознании (и нашей памяти) и в динамично м танцевальном движении, и в редких, но примечательных мгновениях статики, когда они словно приближают к нам лицо своих героев, или, говоря языком кинематографа, подают их крупным планом.

 

Оказывается, магия глаз Васильева— Спартака нам столь же важна, как и его могучий прыжок. Трепетный взмах длинных и гибких рук Бессмертновой — Фригии остается в памяти вместе с выражением ее лица, со взглядом, рождающим тему женской жертвенности. Танец Максимовой — Фригии с его нежной мягкостью упругих линий неотделим от детской непосредственности ее улыбки.

 

Мы навсегда запомнили лицо Красса — Лиепы; без этого «фарфорового» лика трудно представить себе образ римского тирана. И прихотливо-изгибный танец Плисецкой — Хозяйки Медной горы жив в нашей памяти вместе с загадочным, зеленоглазым взглядом сказочной ящерки.

 

Но вот прошли годы, и во всех этих партиях выступили новые исполнители — отличные мастера, яркие танцовщицы и танцовщики. И что-то все же безвозвратно ушло из самих спектаклей. А линии, рисунок по-прежнему исполняются выразительно, безукоризненно точно...

 

Сегодня, когда техническое мастерство выросло, когда на сцену вышло множество исполнителей, владеющих чувством линии, позы, сложнейшим набором виртуозных движений, чистотой их подачи, умением сложить танцевальные движения в законченные, красивые, выразительные комбинации,— всего этого нам вдруг стало мало.

 

 Возникла ностальгия по ролям, требующим от исполнителя выхода «на крупный план». Так, чтобы можно было, как когда-то, увидеть и рассмотреть зачарованный взгляд огромных светлых глаз Вечесловой — Эсмеральды. То, как вглядывалась Уланова — Джульетта в лицо Ромео в сцене их встречи. Как в опочивальне Марии на миг замирала, сверкнув очами, Плисецкая — Зарема. Как обаятельно улыбалась Золушка Р. Стручковой.

 

Примечательно: актерские удачи стали более редким явлением, нежели успешное исполнение технической стороны трудной партии. Примечательно также и то, что редки стали удачи в балетах классического наследия. Сегодня в балете «Лебединое озеро» нередко видишь профессиональное исполнение танцев главной героини, но при этом большой разницы между Одеттой и Одиллией не ощущаешь. Одна печальна, другая весела, но за этим нет настоящего противоборства идей. (Пусть в сказочном мире, но все же два разных мироощущения заключены в образах Одетты — Одиллии.) На конкурсах молодых артистов балета, где многократно повторяются известные па де де из балетов классического наследия, утвердилась практика исполнять танцы Одиллии, пренебрегая ее образом. Красивые линии, упругие, легкие движения, отточенные «техницизмы», апломб и бисерная россыпь танца — вот что видит зритель в выступлениях молодых танцовщиц. А где же инфернальная незнакомка, явившаяся на бал во всеоружии своей колдовской красоты, своих тайн, своего победного великолепия и коварного нрава? (Всего того, что несли на сцену Одиллии старших актерских поколений.)

 

К сожалению, сегодня свое видение партии — то, что мы называем исполнительской интерпретацией,— все реже возникает в спектаклях классического наследия. Между тем даже «голубые принцы» балетной сцены (герои, которым хореографы прошлых эпох уделяли куда меньше внимания, нежели героиням своих спектаклей) теряли однокрасочность, однолинейность, когда эти партии исполнялись большими артистами. Эти танцовщики шли к образам героев «Лебединого озера», «Жизели» во многом через постижение духа и стиля классического танца. Они не только свободно и виртуозно им владели, но и проникались его особо легким дыханием, чистотой, тонкостью его конструкций. Портрет героя, в котором всегда было что-то неповторимо свое, личное, эти артисты заключали в элегантную оправу, давая облику своему «строгий, стройный вид». Иными словами, соединяли индивидуальное с обязательным, что само по себе требует высокого артистизма, органичности актерского самочувствия в роли.

 

Таким артистизмом обладали Константин Сергеев и Николай Фадеечев. Мужской танец чистейшего академического образца обрел в них своих верных рыцарей. Артисты разных поколений, оставившие истории советского балета множество сценических образов, они живут в зрительской памяти прежде всего поэтическим Зигфридом из «Лебединого озера», романтическим Альбертом из «Жизели».

 

Спектакли классического наследия для этих двух танцовщиков были по-разному соотнесены с историей балетного искусства. К. Сергеев, чье творчество началось в начале 30-х годов, принял своих принцев непосредственно из рук старших коллег, для которых многие из этих партий не были историей. Для Н. Фадеечева, вышедшего на сцену в 50-е годы, отдаленность от эпохи создания таких балетов была уже очень ощутимой. Кроме временного фактора эти два больших артиста испытали на себе влияние различных взглядов на балетное искусство, на балетное классическое наследие. Молодой Сергеев еще захватил время бурных дискуссий, бушевавших в балетном театре в 20-е годы, слышал голоса ниспровергателей и защитников традиционных форм хореографического искусства, а затем был свидетелем восстановления прав классического танца, рождения самого понятия «спектакли классического наследия». Когда это понятие вошло в обиход, оно не только утвердило ценность старых спектаклей, но и провело разграничительную черту, поставившую эти спектакли в ряд исторических спектаклей балетной сцены: «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Баядерка», «Раймонда», «Дон Кихот», «Шопениана», «Тщетная предосторожность», «Коппелия», «Корсар»... Для сегодняшних танцовщиков участие в этих спектаклях — это лишь часть их биографии. Для Константина Сергеева, солиста Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова «Лебединое озеро» и «Жизель» стали этапами на пути к признанию. К. Сергеев был Зигфридом («Лебединое озеро») и Альбертом («Жизель»), Дезире («Спящая красавица»), Базилем («Дон Кихот), Солором («Баядерка»), Де Бриэном («Раймонда»)... Он был подлинным принцем. И это было самым убедительным аргументом в споре, необходим ли балету классический танец. Принцы Константина Сергеева убеждали своей поэтической сущностью, своей романтичностью.

 

Однако этим не ограничивалось художественное содержание созданных Сергеевым образов в балетах классического наследия. В его творчестве (как и в творчестве других актеров его поколения) очевидным было взаимодействие, взаимовлияние старого и нового репертуара. Г. Уланова и К. Сергеев не раз отмечали, что их работа над балетами «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта» с хореографами Р. Захаровым и Л. Лавровским значительно повлияла на их интерпретацию ролей в балетах классического наследия. Происходило своего рода проецирование новых актерских чувствований на уже исполняемые партии.

 

Зигфрид Сергеева возник из музыки Чайковского, воплотил ее грусть и тревогу, смятенность юношеских чувств, порывы к счастью, мечте. Не только в танце (до сольных выходов Зигфрида проходят две большие картины), но и в пластике, мимике проходных эпизодов, когда принц бродит с книжкой в руке, устремляется за стаей лебедей или всматривается в лицо Одетты, жили не только конкретные сиюминутные чувства. Это был обобщенный поэтический отклик на музыкальные темы и образы Чайковского.

 

 Казалось, музыка наполнила душу юноши неизъяснимым волнением, и потому сразу угадывалось: не стая лебедей, а сама мечта манит, увлекает его за собой. И на озере у него не просто встреча с фантастической девушкой-птицей, а свершение тайных предчувствий. Спокойна грация артиста. Скупа, сдержанна мимика, но сколько в ней выразительных нюансов, полутонов, светотеней, раскрывающих строй души, погруженной сначала в поэтическое ожидание, затем переживающей встречу с мечтой и, наконец, трагедию ее крушения.

 

Как всякий старый балет, «Лебединое озеро» дает исполнителю множество совсем простых движений, проходов по сцене, пантомимных сцен, эпизодов. Все они фокусируют внимание на лице, жестах артиста. И во всех этих проходных моментах партии зритель видел движение внутренней жизни героя Сергеева — души тонкой, отзывчивой, легкоранимой.

 

Поэзия образа рождалась из внешнего облика, из особой грации, из всего сценического существования Зигфрида. Драматизм образа, перерастая сказочный сюжет, обретал блоковский мотив:

Что же делать, если обманула

Та мечта, как всякая мечта?

 

Интенсивность и утонченность душевной жизни принца Сергеева не лишала образ мужественных черт. Это был юный герой, способный на действие, поступок, подвиг. В «Лебедином озере» Сергеев утверждал высокий лиризм, чуждый изнеженности, рафинированности. Пластика Сергеева в большинстве сцен, эпизодов «Лебединого озера» выражала музыку какими-то неуловимыми, «неосязаемыми» средствами. (Главный танцевальный текст спектакля Иванова — Петипа отдан героине; она получила из рук хореографов обилие танца, а с ним возможность раскрыть музыку П. И. Чайковского во всей ее полноте.)

 

Принц Зигфрид танцует совсем мало. Естественно, этот танец становится кульминацией образа. Танец Сергеева — красивых линий свободное, радостное, полетное движение — как бы завершал и обобщал то, что артист тонко и вдохновенно рисовал в своих пластических эскизах: в мимических эпизодах балета, в его танцевальных сценах, где артист был спутником, партнером героини.

 

Это была воплощенная в пластике лирика Чайковского. И хотя в дальнейшем в репертуаре Константина Сергеева центральные места заняли партии Ромео в балете С. Прокофьева, Евгения в «Медном всаднике» Б. Асафьева, все же его имя неразрывно связалось с принцем Зигфридом, принцем Дезире, принцем в «Щелкунчике» Чайковского, с балетами классического наследия, с самим понятием «классический танец».

 

В другое время, на другой сцене Зигфрид нашел нового исполнителя, который на долгие годы стал «главным принцем» нашей балетной сцены: Николай Фадеечев — танцовщик Большого театра. Начало его творчества пало на годы, предшествующие появлению спектаклей, ознаменовавших новую эпоху в советском балете. Фадеечев танцевал и в старых балетах, и в балетах-хореодрамах («Ромео и Джульетта», «Золушка»), и в балете Ю. Григоровича «Каменный цветок», в «Кармен-сюите» А. Алонсо (партию Хосе). И все же остался в нашей памяти прежде всего принцем Зигфридом («Лебединое озеро»), принцем Альбертом («Жизель»). И причина все в той же неподдельности, естественности сценической жизни его принцев. Естественное изящество движений. Неподдельность красивых манер, простота, благородство. Кажется, совсем это не трудно, а ведь не дается многим другим.

 

Лучшие образы, созданные Николаем Фадеечевым, принадлежали балетам классического наследия, хотя он был при этом прекрасным мастером Данилой в «Каменном цветке» и ярким Хосе в «Кармен-сюите». Сейчас ни об одном молодом танцовщике так категорично не скажешь: лучшие партии большинства молодых исполнителей — партии современных спектаклей.

 

Их герои вызвали к жизни иные пластические характеристики, породили и иную эстетику исполнения. У мужчин возник экспрессивный, насыщенный спортивными элементами танец, который во многом сформировал стиль современного спектакля. Но вот что стало очевидным: как не увеличилась в объеме мужская партия, как ни обогатилась новыми сложными танцевальными элементами, как ни выросло значение мужских ролей в спектаклях («мужские» балеты сейчас явно теснят традиционный женский приоритет в искусстве танца) — все же исполнение старых балетов Мариуса Петипа, Льва Иванова, Александра Горского для современных танцовщиков по-прежнему трудный орешек. Сплошь и рядом молодой солист убедительней исполняет насыщенные спортивной энергией и акробатическими элементами танцы современных ролей, нежели «простые» вариации стародавних принцев, корсаров, цирюльников...

 

Их простота таит в себе трудный подтекст. Хореографы-классики обязывают исполнителя быть органичным в атмосфере спектакля «легкого дыхания», где важна естественность каждого танцевального нюанса, где все мельчайшие движения на виду, и даже лицо танцовщика как-то видней зрителю, ибо герои Петипа, Коралл и и Перро, Иванова, Горского, Фокина, Бурнонвиля танцуют с неторопливой грацией.

 

Современные мужские партии, где один сложный элемент теснит другой, превращают сам танец в каскад моторных движений; в нем грация невесомого полета птицы сменилась упругой силой прыжка-снаряда. Этот сгусток силы и быстроты подчас не успевает зафиксироваться, «отлиться» в позе — ни в воздухе, ни на земле. Физическая напряженность рождает образ сжатой в тугую пружину энергии. Она прямо противоположна классической безмятежности танцевания, обязательной в старом балетном спектакле. И это резко размеже-вало партии старого и нового репертуара исполнителей-мужчин.

 

Профессионализм, школьная подготовка танцовщиков по-прежнему проверяются в балетах классического наследия. Строгая чистота танцевальной формы — основа исполнительского мастерства — трудный экзамен для каждого. Трудность усугубляется тем, что зритель, увлеченный новыми спектаклями, предъявляет к старым повышенные требования. Сегодня возможность сохранения классического наследия зависит от умения исполнителей передать их высокий стиль, от способности артиста к собственной интерпретации партии-роли. Без всего этого блекнет очарование этих балетов.

 

Проблема исполнения балетных партий в спектаклях старого репертуара, а тем более актерских интерпретаций этих партий звучит довольно парадоксально на фоне 

многообразия человеческих характеров, пришедших в балет наших дней со страниц произведений большой литературы. В самом деле, если на сегодняшней балетной сцене живут такие герои и героини, как Анна Каренина, Джульетта, Кармен, Махменэ Бану, Макбет, Тиль, Альмавива, то почему мы говорим о проблеме воплощения бесхитростных характеров сказочных героев?

 

А может быть, причина именно в этом и кроется? Сложные человеческие образы, вошедшие в жизнь артистов балета, вовлекли их в мир острых жизненных конфликтов, близких им чувствований, в мир сложных человеческих взаимоотношений. И тем самым далеко увели их от слишком уж простеньких сюжетов балетов прошлых эпох. Может быть, снижение актерских успехов в балетной классике процесс необратимый? В дальнейшем мы коснемся этого вопроса, когда будем говорить о творчестве ведущих мастеров балета. А сейчас еще раз взгляд в недавнее прошлое.

 

История балета убедительно показывает. как архитрадиционные образы балетного репертуара наполнялись новыми чувствованиями, близкими современным зрителям, когда воплощались великими исполнителями, такими, как Анна Павлова, Вацлав Нижинский, когда позже на сцену выходили наши современники Марина Семенова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Татьяна Вечеслова, Ольга Ле-пешинская, Константин Сергеев, Вахтанг Чабукиани, Асаф Мессерер. И сами балеты с каждым новым исполнителем, с каждой новой исполнительницей заглавной партии как бы проверяли себя заново, проходили испытание временем.

 

Один из самых ярких в истории балета примеров—«Жизель» Галины Улановой. Она выступала в «Жизели» в свои первые сезоны на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова, танцевала Жизель в Перми чи Алма-Ате в годы Великой Отечественной войны. А с 1944 года — в Москве в Большом театре. В спектаклях послевоенных лет Уланова — в расцвете своего таланта, творческих сил и мастерства.

 

Сколько различных исполнительниц роли Жизели видели впоследствии зрители, сколько различных толкований этого образа демонстрировали гастролеры, выступавшие на сцене Большого!.. Но именно исполнение Улановой объясняет, почему Жизель осталась живым, близким зрителю образом и как можно и нужно сохранять балетное наследие прошлого.

 

Историки балета, исследователи творчества Улановой не раз отмечали: Жизель Улановой и в первой, реальной, и во второй, фантастической, части балета — живой человек. Она живая среди мертвых в царстве виллис. Это исходный момент ее понимания Жизели. Простодушная девушка и ее фантастическая тень — это противопоставление требует «разных измерений» жизни образа. Уланова это показывала, но ее Жизель, став духом, сохраняла былое тепло и нежность. Да и сама крестьяночка была не просто милое, обаятельное, застенчивое существо. Это было торжество юности, ее высокое поэтическое обобщение и великое таинство.

 

Танцуя «Жизель» в разные поры своей жизни, артистка оставалась одинаково молодой. Эта творческая загадка большого художника объяснялась тем, что нежная юность Жизели для Улановой была частью ее, улановской, темы творчества, темы любви, побеждающей смерть. И потому не было «пейзанки» Жизели — из деревенской хижины выбегала живая, обаятельная девушка и самозабвенно отдавалась танцу. Уланова рассказывала о своей героине, о ее любви столь же значительно и волнующе, как это делала в шекспировском и пушкинском спектаклях.

 

Подобно большим артисткам русской драматической сцены, балерина извлекала из незатейливого сюжета мотив великий, вечный, общечеловеческий. Через простодушные картины сельской жизни подводила свою героиню к драматической кульминации, где этот мотив раскрывался в полную мощь.

 

Безумие Жизели для Улановой — не просто трагедийная сцена, это исповедь великой души. Уланова как бы говорит: такое чувство — великое бремя, и оно легло на хрупкие плечи. Неодолимость этого чувства делает объяснимым трагический исход душевного борения — смерть Жизели. Артистка достигла поистине шекспировского масштаба в рассказе о девушке, не выдержавшей обмана.

 

Она продолжала и завершала эту тему во втором акте спектакля. Многие исполнительницы партии Жизели, находясь под властью романтического ореола этого балета, неизменно повторяли (и повторяют) «гравюрный» стиль танцев, жестов, поз, восходящий к искусству далеких сильфид балетной сцены. Улановой чужды эти стилизаторские настроения, она освободила свой танец от внешних признаков балетного романтизма. Ее «сильфидность» проявилась в легкости, воздушности, невесомости — свойствах, которые вообще отмечали каждый выход Улановой на сцену, а в «Жизели» обретали особо поэтические формы. Романтическая грань образа жила в ее неземном скольжении, полете. Но ее виллиса из царства теней не была бесстрастным духом, отрешенном от всего земного. Эта виллиса не только боролась за жизнь Альберта, не только бросала вызов мстительной непреклонности Мирты, она сама в своих танцевальных грезах предавалась мечтам о любви. Светлой грустью, легкой печалью были отмечены ее движения, жесты, обращенные к Альберту, ее дуэт с ним. Она грустила, увлекая его в свой полет, в свое кружение по ночному лесу. Став фантастическим призраком, она жалела о несбывших-ся земных радостях, а потом стойко и преданно боролась за любимого. И то и другое было любовью, продолжением любви, которая сильнее смерти.

 

Так была создана исполнительская традиция. Она живет и в нынешнем поколении танцовщиц, что не исключает проявления их индивидуальных черт, особенностей. Речь идет о глубинном смысле образа Жизели, он остается на нашей сцене безусловно улановским.

 

Способность к интерпретации образа, роли — редкий актерский дар. Но именно он обнаруживает в танцовщице, танцовщике черты художнической личности.

 

Н. Е. Аркина

 

 

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...
    Подробнее

Популярное


  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого.
    Подробнее
  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было.
    Подробнее
  • Музыка и поэзия. Немного истории

    Поэзия и музыка словно родились под знаком Близнецов. И хотя совершенно очевидно, что «рождение» этих искусств было вовсе не одновременным, оба означены постоянным тяготением друг к другу. Тайны тут нет: оба этих рода искусства взросли из одного зерна, вышли из одного лона — народного музыкальнопоэтического искусства.
    Подробнее
| Карта сайта |