Таиров. Театральная юность

Таиров не оставил воспоминаний.

Несколько раз собирался их начать и даже заключил договор с издательством ВТО, но так и не написал.

Помешали обстоятельства, потом — болезнь. Остались лишь его размашистая подпись на договорном бланке и подробный план ненаписанной книги, который составила под диктовку Таирова его друг и бессменный секретарь Р. М. Брамсон. Конечно, план есть план. Что-то в нем преднамеренно пропущено, что-то непреднамеренно забыто. И все-таки нам без него не обойтись. Особенно там, где значится недолгий период его театральной юности. Фактических материалов мало.

Вот некоторые из них: свидетельство о рождении с крошками сургучной печати, скрепившей сто лет назад выписку из метрической книги г. Ромны Полтавской губернии.

Несколько жемчужно-матовых снимков, на которых юный гимназист запечатлен в фас и в профиль.

Коленкоровая тетрадь с прилежными выписками из античных философов. Готовился поступить на юридический факультет Киевского университета. Поступил. Есть диплом об окончании, правда, не Киевского, а Петербургского университета, куда он перевелся позднее.

Но все это — свидетельства другой жизни, о которой сам Таиров почти -никогда не вспоминал, о которой нет ни слова в его плане. О днях юности его память хранила другое: красный плюш кресел партера Киевской оперы, июльскую духоту на галерке и театральную программку, где против имени ибсеновской героини отпечатано: «Г-жа Комиссаржевская».

Какой необъяснимой, волнующей властью обладала эта маленькая женщина с лицом стареющей курсистки и нежным голосом Лорелеи, если спустя десятилетия бывшие мальчики с галерки вспоминали о ней так, как будто только вчера отбивали себе ладони, аплодируя ее Норе, Ларисе, Магде... Перечитайте Мандельштама, Паустовского, Катаева. В кратких зарисовках по памяти образ актрисы дан в нескольких ракурсах: Жанна Д'Арк первой русской революции, идол студенчества, усталая гастролерша-звез-да, одинокая «чайка», гонимая судьбой по бесконечным ельцам. Какой она запомнилась Таирову в 1905 году? В плане помечено: «Комиссаржевская. Видел ее Нору. Мой дебют у нее в гостинице «Континенталь», «Красный цветок» Щеглова по Гаршину».

Можно попробовать представить себе эту встречу. Как-никак, одна из центральных сцен в таировской биографии.

Номер «люкс» с плюшевой обивкой и зашторенными окнами. Первые реплики разговора о вчерашнем спектакле и отрепетированный монолог Таирова о любви к театру, о том, что уже испытал себя сценой — не только любительской, но и профессиональной. Играл в Драматическом товариществе под руководством Александры Николаевны Лепковской и в Железнодорожном театре Соловцова. Какие роли? Трофимова в «Вишневом саде», Роберта в зудермановской «Чести», Незнакомца в «Красном цветке»... Но конечно, самая сокровенная мечта — это театр Веры Федоровны, быть рядом с ней, творить великое искусство. Что будет читать? Если можно, из Щеглова... Наверное, за свою жизнь Комиссаржевская выслушала не мало таких монологов, но этот был едва ли не самым настойчивым. Чувствовался в молоденьком студенте сильный, волевой характер. И декламировал неплохо. И видно, что образован. В конце встречи — осторожные обещания подумать о его приглашении на следующий сезон, задушевный совет не бросать учения и слабая рука, протянутая откуда-то из складок необъятной ротонды для прощального поцелуя.

Путь беллетризации, конечно, заманчив, но и рискован. Вдруг никакой ротонды не было (хотя, судя по воспоминаниям, Комиссаржевская любила кутаться в меха, ей всегда было холодно). Но факт остается фактом: в театральный сезон 1906 —1907 годов, в сезон «Балаганчика», «Сестры Беатрисы», «Жизни Человека», Таиров играет у нее в театре.

Об этом периоде находим в таировском плане целый абзац, тесно забитый именами: «Петербург. Театр Комиссаржевской, «Кружок молодых» в Петербургском университете. Доклады Луначарского. «Александрийские песни» М. Кузмина. «Башня» Вяч. Иванова. «Ассамблеи» в Театре Комиссаржевской. Уход значительных слоев художественной интеллигенции от жизни. Мейерхольд». Здесь все требует расшифровки и не все ей поддается. Например, нам ничего не известно о посещениях Таировым литературных сред самого модного петербургского литературного салона Вяч. Иванова и Л. Зиновьевой-Аннибал. Вполне возможно, что знал он о поэтическом «симпосионе» на Таврической улице лишь понаслышке. Но отголоски символистких стихов, звучавших на ивановской «Башне», еще отзовутся слабым эхом в ранних спектаклях Камерного театра. Не прошел для Таирова бесследно и сезон у Комиссаржевской, хотя «бестелесный, прозрачный мирок» (О. Мандельштам) ее театра остался навсегда для него чужим и ложным. К тому же отношения с главным режиссером Вс. Мейерхольдом так и не сложились. В своей краткой автобиографии для сборника «Театральная Россия» он этот факт отметит особо: «С Мейерхольдом я как-то не сошелся, отчасти потому, что он был связан с группой своих учеников, вступившей вместе с ним в Театр Комиссаржевской, отчасти потому, что, принимая целиком его разрушительную платформу по отношению к старому театру, я в то же время не принимал его созидательной платформы».

Таирову импонировал пафос мейерхольдовских дерзаний, но эстетика условного театра с его мирискусническим декоративизмом и символистскими излишествами вызывала у него убежденную неприязнь. Таиров чувствовал, что «изобразительный метод», которым руководствовался Мейерхольд в постановке своих спектаклей, сковывает актеров, неизбежно приводит к статуарности, к механизации, к «театру марионеток». Даже успех «Балаганчика», где он сыграл эпизодическую роль — Голубую маску, не смог развеять его сомнений.

На следующий сезон он переходит в Передвижной театр, руководимый П. П. Гайдебуровым и Н. Ф. Скарской. Там все по-другому. Никаких «новых форм», изысканных стилизаций, живописных условностей. Добротный театральный быт вперемежку с добротной романтикой. Зато впечатлял размах культурно-просветительской деятельности Гайдебурова, маршруты гастролей «передвижников», а также цены на билеты — самые низкие в России. Гайдебурова можно назвать истинным просветителем русского театра. Вот уж кого нельзя было заподозрить в уходе от жизни.

Таиров проработал у него три сезона и всегда с благодарностью вспоминал это время. Он много играл, успешно пробовал себя в режиссуре. В плане помечены три самостоятельные постановки: «Гамлет», «Эрос и Психея», «Дядя Ваня». О последнем спектакле в «Обозрении театров» читаем: «Интересный опыт был произведен на днях в Общедоступном театре гр. Паниной одним из режиссеров этого театра А. Я. Таировым. Исходя из теории Ф. Ницше о музыкальном происхождении драмы, А. Я. Таиров ведет репетиции под непрерывный аккомпанемент мелодий Чайковского и Шопена. Этим путем он надеется вызвать у исполнителей совершенно новые, непосредственно глубокие переживания, объединенные к тому же у всех одним общим настроением, неизбежно влекущим за собой истинный внутренний ансамбль, столь трудно достижимый обычными приемами ансамбля внешнего. Результаты опыт дал блестящие (...) более цельного, более глубокого впечатления от интерпретации Чехова мне никогда еще переживать не приходилось».

Конечно, имя немецкого философа возникло здесь, скорее, по прихоти ассоциаций просвещенного критика, чем по логике режиссерских поисков Таирова. Не концепции Ницше, а музыкальность чеховского текста увлекала Таирова. Отсюда и фортепьянный фон из Чайковского и Шопена, может быть, и не слишком уместный для Чехова, но такой необходимый Таирову для постижения новой драмы, а заодно и секретов режиссерского искусства. П. Гай-дебуров вспоминает: «Когда-то А. Я. Таиров делал первые свои шаги как режиссер-постановщик и начинающий профессиональный актер под моим непосредственным наблюдением и руководством, и мне случилось однажды предоставить ему возможность взяться за экспериментальную работу над одной из чеховских пьес. Она тогда потонула в хаосе музыкального сопровождения, и нельзя было довести этого опыта до конца потому прежде всего, что в нем невозможно было отыскать начала. Мысли — вот чего недоставало той работе...» Недоставало еще и элементарных профессиональных навыков. Но Таиров наработает их легко и на редкость скоро. Правда, не у Гайдебурова, с которым после «Дяди Вани» расстался, а в провинции.

Вначале — антреприза Н. Н. Михайловского в Риге, потом — Драматический театр в Симбирске (антреприза М. М. Данилова и С. А. Кошелева). Рассматривая в целом деятельность Таирова этого периода, различаешь в ней как бы два начала — интеллектуальное, столичное, просветительское, связанное в первую очередь с его режиссерскими опытами, и сугубо провинциальное, домашнее, романтическое, дававшее о себе знать в его актерских работах: «И мантии блеск, и на шляпе перо, и чувства — все было прекрасно». Вот формула таировского актерства. По ней можно вычислить почти всех его героев — Фердинанда («Коварство и любовь» Ф. Шиллера), Дульчина («Последняя жертва» А. Островского), Принца («Черная смерть» Е. Чирикова), Сарданапала («Сарданапал» Дж. Байрона), Карла-Генриха («Наследный принц» В. Мейер-Ферстера) и других. Притом его внешние данные мало подходили для романтического репертуара. Он был невысок, имел доброе, ясное, румяное лицо и слишком мягкий, певучий голос. Конечно, для того чтобы попасть в тон не очень-то слаженных провинциальных ансамблей и даже солировать в них, достаточно было одного подражания лучшим образцам русской сцены. Однако чужие штампы тяготили Таирова так же, как и наспех подогнанные костюмы, а общие недостатки актерской школы сказывались на его исполнении не меньше, чем отсутствие умелой режиссерской руки.

Суровый приговор Таирову-актеру читаем в «Симбирянине»: «Погоня за так называемыми ролевыми эффектами внешнего характера, создание этих эффектов «красивыми», но однообразно шаблонными позами и позициями, претворение каждой роли в какой-то «трагизм», истерическое тонирование в духе отжившей старины — все это неизбежные и неотступные спутники сценической жизни г. Таирова». Справедливости ради стоит сказать, что были и другие куда более благожелательные отзывы, был и настоящий зрительский успех (например, в «Сарданапале»), но сам Таиров к актерству постепенно охладевает. Проще всего было бы объяснить это уязвленным самолюбием прирожденного лидера. Терпеть актерские неудачи под колкости газетчиков и сочувственный шепоток труппы стыдно. Рассчитывать на одни триумфы, пожалуй что глупо. Выход один — не играть вовсе. Последняя роль Таирова — Мизгирь в «Снегурочке», поставленной Евтихием Карповым в Театре А. К. Рейнеке в Петербурге (если не считать, что в ноябре 1918 года, когда «Покрывало Пьеретты» пойдет после возобновления, Таиров заменит в Арлекине внезапно заболевшего А. А. Чаброва).

Однако уже в самом начале режиссерской деятельности Таировым владело стремление восстановить в правах актерское искусство. Нет, не о премьерах с гардеробом, бенефисами и лаврами думал он. И не о театральном кордебалете, набранном на сезон по испытанной системе амплуа. Но о новом актере, который грядет с наступлением режиссерской эры, у которого два маршрута — или Камергерский переулок в Москве, к Станиславскому, или Бородинская улица в Петербурге, к Мейерхольду, то есть или «натуралистический» театр или «символистский». Разумеется, эта терминология, взятая нами из книги Таирова «Записки режиссера», очень условна и несовершенна, но она помогает понять мысль Таирова, его главную заботу. Что ждет нового актера, какую роль срежиссирует ему судьба и новый театр XX века?

Спустя годы Таиров категорически утверждал: «...те сценические направления, которые культивировались наиболее крупными режиссерами нашего времени, ставили их в такое положение, когда волей или неволей они должны были подавлять актера». Не принимая ни одно из современных ему направлений, вступая в спор с веком, Таиров исходил из собственных, рано сложившихся представлений о театре, лишенном всего, что не есть театр. Его манил образ старинного виртуоза, гуттаперчевого плясуна на проволоке, ярмарочного лицедея, позвякивающего арлекинскими бубенцами. Он мечтал о новом реализме. «Наш реализм должен быть благородным, красивым, я бы даже сказал, духовным, а не мелочным, предметным, подражательным...» Таиров ставит Ибсена, Чехова, Байрона, Горького, Шоу. Устраивает театральные вечера памяти Льва Толстого и Комиссаржевской. Старается «образовывать» актерскую братию и публику. Но мысль о возвращении в столицу не покидает его. Слишком затянулся его провинциальный период, да и пора решать что-то с университетом. Как говорит Раневская в «Вишневом саде»: «...надо же учиться, надо курс кончить». Он заканчивает юридический факультет Петербургского университета. Вступает в адвокатуру. Старается наладить свой быт и жизнь, которая, впрочем, без театра была уже невозможна.

Несколько строк из таировского плана: «Марджанов в роли «Змея-искусителя». Свободный театр. Его размах и разнокалиберность. Встреча с Коонен».

Хотя по мысли, по позициям, по взглядам Марджанов был отважным традиционалистом, его мечты о театре синтетического актера и синтетических театральных формах, утопические замыслы пригласить на сцену в Каретном ряду Крэга, Рейнхардта, Дузе, Дункан как нельзя лучше соответствовали настроениям времени.

«Свободный». Великое слово, избранное Марджановым для названия театра, еще не потеряло в ту пору свою силу от частого употребления в либеральной печати. В нем было средоточие надежд, но в нем был и обман. Свободным театр Маржанова никогда не был. Его существование зависело от тысячи обстоятельств, но прежде всего от денег богача В. Суходольского, от его амбиций просвещенного мецената и коммерческих расчетов делового человека. Когда расчеты его не оправдаются, а деньги кончатся — не станет и театра.

Нельзя сказать, что Таиров слишком обольщался затеей Марджанова. Спектакль, который ему поручили, занимал второстепенное место в репертуарной афише. Но он должен был доказать, что способен на большее. Пантомима «Покрывало Пьеретты» Артура Шницлера на музыку венгерского композитора Эрнё Донаньи стала для Таирова своеобразным полем боя, тем более что ее под названием «Шарф Коломбины» три года назад с успехом поставил в петербургском «Театре интермедий» сам Вс. Мейерхольд. Но чужой успех Таирова не смущал. Наоборот, провоцировал молодую жажду реванша.

Для начала он бракует столь любимые Мейерхольдом гофмановские мотивы и буффонные краски дель арте. Они кажутся ему чересчур музейными. Зрелищно-декоративный ряд у него должен быть сведен к минимуму. Главное — максимальное напряжение чувств, достигаемое за счет абсолютной дисциплины эмоций. Позднее он сформулирует: «...пантомима — это представление такого масштаба, такого духовного обнажения, когда слова умирают и взамен их рождается подлинное сценическое действие».

В «Покрывале Пьеретты» Таирова было что-то от обета молчания, который в средние века давали стоики. Молчание следовало понимать как вызов многословию мхатовских постановок и мирискуснических импровизаций. Но одновременно в нем было спасение и от скороговорки шницлеровского либретто, от мелочных чувств и суетливых движений. Притчу о влюбленных самоубийцах Таиров решил изложить на языке танца, музыки и «эмоциональных жестов».

Декорации были заказаны Анатолию Арапову. Получалось не совсем то, что нужно, — слишком шикарное, дымчато-серое, в выходящем из моды стиле «модерн». Но переделывать некогда. Премьера — 4 ноября 1913 года. Первое впечатление от спектакля, зафиксированное всеми рецензентами, — поразительное совпадение со временем.

Что-то Таиров, конечно, угадал в настроениях времени, в сюжете, в молодой двадцатичетырехлетней женщине со звучным именем Алиса Коонен. Надменный фатализм, порыв и излом, волнение неоставленных надежд... Все это было в его первом спектакле на сцене Свободного театра. Но кроме этого, в «Покрывале Пьеретты» чувствовалось непривычное и неожиданное стремление к чистоте жанра. Таиров мечтал о театре, лишенном всего, что привнесено в него со стороны, что пристало к нему от спектаклей раннего МХТа или антикварных стилизаций позднего Мейерхольда, что прилепилось от всех бесчисленных «измов», пережитых русской сценой за бурное первое десятилетие XX века.

В защите жанровой чистоты Таиров пошел дальше, чем кто-либо в истории нашего театра. Там, где Мейерхольд (а впоследствии и Вахтангов) азартно смешивал разные стили, извлекая из гротескных контаминаций своеобразные стилевые экстракты, Таиров стоически оберегал трагедию и комедию в их чистоте, наполненности и совершенстве, дарованных самой природой театрального искусства. «Театрализация театра», — провозгласил он.

Лозунг был не нов. О театрализации подмостков и быта тогда любили порассуждать, но, пожалуй, только для Таирова это был не просто лозунг на время, но программа на всю жизнь, его призвание и судьба. Начиная с «Покрывала Пьеретты», его спектакли будет отличать особый возвышенный культ человеческого тела как источника жизни и воплощения красоты. Движение станет основой сценического действия, а ежедневный экзерсис — обязательным условием творчества. Тогда же был найден и впервые опробован «эмоциональный жест» — театральная идея, которую Таиров будет неустанно пропагандировать на протяжении всего своего творческого пути.

Если попытаться сформулировать ее смысл — это сближение балета и драмы. Если попытаться представить ее образ — это Айседора Дункан в драматическом спектакле. Имя легендарной танцовщицы возникло здесь не по прихоти искусствоведческих ассоциаций, но по логике театральных экспериментов Таирова, а также его художественных интересов. Можно спорить о влиянии искусства Дункан на молодого режиссера, можно подыскать другие источники его вдохновения. Это нетрудно. При всей своей независимости Таиров был открыт влияниям. Не в них дело. Важно, что, синтезируя различные формы сценических зрелищ, он упорно шел к созданию своего театра, более того — собственной театральной системы.

Конечно, «Покрывало Пьеретты» — только первый набросок, незрелая проба таировских идей. Но и по ней можно было судить о многом. И в первую очередь, о возможностях и одновременно об опасностях, которые открывались в попытках Таирова ориентироваться не на житейски обычное, а на возвышенно-театральное. Поэтому закономерно, что курс был взят на трагедию. Актерам, однако, мешала инерция усвоенных навыков и профессиональных привычек. Даже самая талантливая из труппы Свободного театра, Коонен, играла, по свидетельству П. Маркова, «не чувствуя специфики пантомимы» и давая, скорее, «драму без слов». Сказывалась мхатовская школа, привычка идти к образу «от себя», от собственных переживаний и «хотений» (термин К. С. Станиславского). Судя по воспоминаниям Коонен, она не была большой поклонницей «системы», но восемь лет, проведенные в Камергерском переулке, давали о себе знать. «Иногда казалось, что слов ей мучительно не хватает, что ей хочется крикнуть или громко зарыдать». Актерам с трудом давался сложный пластический рисунок мизансцен, не получался «эмоциональный жест», взамен которого порой приходилось довольствоваться жестами бытовыми, иллюстративными. Они использовали одну лишь мелодраматическую краску, затемнявшую и без того мрачный шницлеровский сюжет. Да и в самой фактуре спектакля преобладали густые, матовые тона — черный, синий, грифельно-серый.

Но сумрачный спектакль не оставлял тягостного чувства. Эта сумрачность была просветленной. Свет шел от совершенной гармоничности режиссерских построений, от их сияющего мастерского чекана. Мизансцены и ритм свадебного бала Арлекина и Пьеретты были поставлены, как в каком-нибудь балете М. Фокина. Сверкающая праздничность, парение кринолинов, дождик конфетти. Но у Таирова как-то все приглушеннее, строже, сдержаннее. Ибо он, по сути, не воспроизводил в спектакле бал как таковой, а лишь, используя его выигрышную фактуру — ритмы, блеск, краски — давал обобщенный, законченный образ празднества, его зримую сценическую метафору.

Общую оценку спектакля сформулировало — довольно бестактно — «Утро России»: «Покрывало Пьеретты» производит все же значительно менее безнадежное впечатление, чем две первые постановки театра. Эти впечатления говорят о том, что какие-то искры сценического художества еще мелькают в Свободном театре, что какие-то возможности есть».

Увы, эти возможности были на исходе. Коммерческий неуспех «Прекрасной Елены» и «Сорочин-ской ярмарки» предрешил дальнейшую судьбу марджановского детища. Правда, Таиров еще успеет поставить «Желтую кофту» Бенримо и Хазлтона — искусную стилизацию в духе старинного китайского театра. На этом, собственно, очередной этап в жизни Таирова можно считать завершенным. «Покрывало Пьеретты» принесло ему успех. «Желтая кофта» закрепила его. И если судьбы Свободного театра эти спектакли не изменили, то для самого Таирова значили бесконечно много. Дело даже не в успехе, хотя кто же оспорит его насущную необходимость в опасную пору дебюта. Куда дороже художественный результат сделанного, а еще больше — счастье самоосуществления.

С. И. Николаевич