Смена эпох...

В 1917 году Камерный театр ведет жизнь, которая на первый взгляд может показаться призрачной, почти иллюзорной. Из особняка на Тверском бульваре, 23 он изгнан (нечем платить за аренду). Новое помещение, найденное при дружеском содействии А. Яблочкиной и А. Южина, — актерская биржа у Никитских ворот — меньше всего предназначено для показа спектаклей. Зал сырой. Сцена неудобная, узкая, обогреваемая одной чугунной печуркой. Тратятся поистине титанические усилия, чтобы повысить температуру на сцене и в зале с 4° хотя бы до 6°. И еще — не хватает стульев.

Актеры приносят их с собой из дома и знакомым рекомендуют делать то же самое. Помимо спектаклей на бирже у Никитских ворот в эти дни театр играет в рабочих районах Москвы. Случилось то, чего не знала театральная история. Режиссер потерял театр, но продолжал дело; сама труппа, довольствуясь ничтожным жалованьем, а то и не получая его вовсе, являла пример редкой цеховой сплоченности. Удача не изменила Таирову. Он-то знал — грядут новые времена, где у них будет судьба, слава, будущее. Это же чувствовал и зритель Камерного театра. Кто это был?

Коонен вспоминает: «В первые дни революции нас очень беспокоило, дойдет ли наше искусство до нового, неподготовленного зрителя. Но тревога оказалась напрасной. Большие человеческие чувства находили в это время у нового зрителя такой отклик, о котором раньше можно было только мечтать. Наш маленький зал был всегда переполнен. Публика приходила самая разнообразная, мелькали кожанки, военные шинели». Новому зрителю импонировала праздничная театральность спектаклей Таирова, еще с прежних времен весело противостоявшая рутине и обыденности существования. Сам режиссер свои взаимоотношения с революцией понимал довольно наивно. «Как мы рассуждали, — вспоминал он в 1936 году, — революция разрушает старые формы жизни. А мы разрушаем старые формы искусства. Следовательно, мы — революционеры и можем идти в ногу с революцией. Это было, конечно, иллюзией, но мы искренне считали себя революционерами».

Первой постановкой Таирова после победы Великой Октябрьской социалистической революции был сравнительно недолго продержавшийся в репертуаре «Король-Арлекин» Р. Лотара, который и возвестил о происшедшей смене эпох.

Смена эпох... По-разному она представала в искусстве тех лет: в лозунгах и призывах наскоро написанных агиток, в романтической экзальтации специально подобранного классического репертуара. Таиров показал ее в ярком свете рампы и бутафорском антураже театрального миража. Конечно, здесь можно было бы привести слова самого режиссера о «революционном лицедее, опрокидывающем все троны», о «революционном срывании масок со всей действительности во имя утверждения открытого лица, революционного пафоса...». Можно было бы вспомнить об идее Таирова создать совместно с Вс. Мейерхольдом, Н. Евреиновым и Ф. Ко-мисСаржевским «левый» театр, «Театр четырех». Приглашение Мейерхольда состоялось. Но их спектакль по пьесе Поля Клоделя «Обмен» (1918) не получился. Оба режиссера не нашли общего языка, хотя их личным отношениям пока еще далеко до открытой вражды в 20-е годы. Можно было бы процитировать слова Наркома просвещения А. В. Луначарского, покровительствовавшего Камерному театру, что «Революция сегодняшнего дня — это борьба театрального футуризма против всех условностей старой сцены».

Все так. Только вот спектакли Таирова наглядно обнаруживали совершенно определенную тенденцию — невозможность подчиняться утилитарным целям, служить злобе дня, «текущему моменту». Нарочитая левизна Мейерхольда Таирову претила. Он не любил подобных трансформаций и, в общем-то, оставался верен давно избранной цели — театр есть театр. В 1918 году он снова упрямо напоминал: «Наши принципы в предстоящем сезоне — театрализация театра. Необходимо... освободить его от... пленений литературой, живописью и пр. — и явить его по-новому освобожденный лик, когда бы зрителя волновала и радовала не та или иная идеология пьесы или психология выведенных автором лиц, а раскрепощенное самодовлеющее мастерство актеров и театра. Культ этого мастерства и стремление к нему как к самоцели — вот основа нашей внутренней работы».

Для открытия сезона 1919/20 года на возвращенной Нарком-просом сцене Таиров выберет старинную мелодраму Э. Скриба «Адриенна Лекуврер», игранную еще знаменитыми актрисами Рашель и Дузе. Казалось бы, какое дело зрителю, ставшему участником и свидетелем событий мирового масштаба, до великосветских интриг французских вельмож XVIII века? Однако подобного вопроса не прозвучало ни в одном отклике на спектакль.

«Адриенна Лекуврер» на долгие годы станет одним из самых аншлаговых спектаклей столицы и продержится в репертуаре Камерного театра вплоть до его закрытия. Но этот массовый успех на протяжении двадцати девяти лет одним мелодраматическим сюжетом Скриба не объяснишь. Здесь другое. Может быть, потому спектакль получился столь прочув-ственно-цельным и слаженным, что Таиров впервые безоглядно отдался стихии актерского творчества, ставил так, словно имел перед мысленным взором не ожившую конструкцию, до того воздвигнутую его режиссерским воображением, а молодые, пленительные лица Алисы Коонен, Николая Церетелли, Ирины Строганской, Владимира Соколова. Он ставил спектакль на них и про них: о жизни в театре и театре в жизни.

Адриенна-актриса волновала Коонен не меньше, чем Адриенна-женщина. Она играла историю души, опаленной любовью к сцене. Радость игры была и в том, как она декламировала Расина, и в том, как шептала слова любви Морису Саксонскому, и в том, с каким достоинством склонялась в реверансе перед избранным обществом, почтившим ее вниманием и аплодисментами. Актриса!

Элемент актерства, насмешливой и колкой пародии, какого-то художественного каприза отличал декорации Бориса Фердинандова. Сам актер (в спектакле он исполнял роль самовлюбленного принца Бульонского), он прекрасно почувствовал игровую природу таировского замысла. По выражению А. Эфроса, «схематизированная жеманность округлостей господствовала на сцене. Люди были такими же — мужчины-завитки, женщины-волюты». И мизансцены, пародирующие версальский церемониал, выстраивались так, что герои словно бы позировали для парадного портрета. Позы чуть напряжены. Жесты выверены и вместе с тем беспечны. Улыбка на карминных губах. Пальцы в кольцах. Плечики в пудре. И какое лукавство! И сколько игры! Вот это и есть XVIII век — но не тот, что был приспособлен Скрибом для вкусов Второй республики и таланта несравненной Рашель, не тот, что был облюбован в конце прошлого века мирискусниками во главе с А. Бенуа, а другой — нафантазированный с молодым удальством из буклей, зажженных свечей и менуэта, дерзкий, как эпиграммы Бомарше, и ослепительно-праздничный, как музыка Моцарта. Но, как и у Моцарта, в спектакле Таирова звучали потаенные голоса тревоги и надвигающейся беды. «Когда в финальной сцене, — пишет критик Ю. Юзовский, — белые щиты декораций заменены черно-лиловы-ми и звенят, как траурные аккорды, а огненный парик и багровозловещий плащ Адриенны предвещают неотвратимую развязку, в зале нарастает напряженное молчание. Это не от мелодрамы». Атмосфера спектакля — атмосфера тревоги, атмосфера настороженности.

Спектакль строился на контрасте легкой внешней фактуры и внутреннего драматизма, трагических переживаний и обдуманно-изящной игры светом, красками, костюмом. Запомнились кафтаны, которые менялись от действия к действию на Морисе Саксонском. В соответствии с режиссерским рисунком Церетелли играл человека, научившегося вовремя менять костюм. «В первом акте он был богом войны и богом любовной страсти, алые отвороты кафтана пылали и горели. Ложно опороченный в акте втором и третьем, герой трагедии сиял весь в белом. Одетый в черное, он появлялся в последнем акте, когда умирала Адриенна...» (Н. Берковский).

Запомнились парики и туалеты главной героини. А на Коонен были именно туалеты, а не театральные костюмы, настолько она казалась естественной во всех этих фижмах, лентах, буфах, кружевах. И в то же время в той поспешности, с какой они менялись, чувствовалось что-то маскарадное. Маскарад жизни тяготил героиню Коонен. Всеобщее притворство ей было невыносимо. Она одинока за кулисами театра. Одинока в светском салоне. Одинока даже с Морисом. И в этом ее одиночестве чувствовался чужой, нескрибовский почерк. Недаром после 750 представления «Адриенны Лекуврер» французский писатель Жан-Ришар Блок скажет, что Таиров и Коонен мелодраму превратили в трагедию, Скриба — в Шекспира.

Если Адриенна была трагической кульминацией театрального сезона 1919/20 года, то его мажорной кодой стал другой таиров-ский спектакль-каприччио по Э. А. Гофману «Принцесса Брамбилла» (премьера 4 мая 1920 г.). «Смех живой и живая радость — вот такова задача спектакля... — объяснял режиссер, — утверждение жизнерадостности, бодрости жизни, ее приятия — вот к чему... стремились мы постановкой «Принцессы Брамбиллы».

История любви гофмановских Гиацинты и Джилио Фава, превращающихся в Принцессу Брамбиллу и Принца, служила не более чем зачином розыгрыша, приглашением к театральной игре. Основанный на мотивах итальянского карнавала, спектакль был заверчен в круговороте масок, накидок, плащей, стягов, которым «аккомпанировали» в такт народных итальянских танцев — тарантеллы и сальтареллы — декорации Г. Якулова. Словно какой-то незримый поворот приводил гофмановские фантазии в образы ярчайшей, небывалой театральности.

Сам Якулов так говорил о своей работе: «Карнавальная форма есть форма, допускающая движение реального образа к химере... «Принцесса Брамбилла» мной понимается как рождение миражных образов, навеянных розовыми закатами Рима, погруженного в вечерние сумерки... с силуэтами зданий и человеческих фигур».

Вот из этих карнавальных сумерек, сгущавшихся до пунцовых, невиданных красок и искрившихся бенгальскими огнями, возникала иллюзия, что мир преобразился, ликует и празднует, говоря блоковскими словами, свою «тайную свободу». Через все акты в каком-то шутовском хороводе проносились персонажи «Принцессы Брамбиллы». Они жонглировали горящими факелами, шагали на ходулях, играли на флейтах, били в медные тазы, подпевали и приплясывали под зажигательную музыку Анри Фортера. Для труппы Камерного театра этот спектакль стал трудным экзаменом на музыкальность, ритмичность, пластичность и просто физическую выносливость. Выдержать два с половиной часа динамичного, стремительного зрелища, насыщенного пантомимой, акробатикой и танцами почти балетной сложности, было по плечу только высокопрофессиональным артистам. Недаром Таиров с нескрываемой гордостью говорил, что «...ни в одном театре не только Москвы, но и России, Европы, всего мира нет сейчас такой труппы, которая могла бы в том плане, который взят Камерным театром, воспроизвести «Принцессу Брамбиллу».

Действительно, только благодаря первоклассной выучке таировской труппы, ее энтузиазму и мастерству можно было осуществить идею синтетического спектакля. «Это первая попытка дать перспективы сценического искусства вообще... дать сценическое произведение во всей его полнозвучности, а не только... драму или комедию, или оперетку, или пантомиму, или балет, или цирк. Все вместе... в органическом сочетании... в синтетическом единении, все средства театра... для того чтобы взять фантазию зрителей и завертеть ее в фантасмагории театра».

«Это было одно из самых блистательных зрелищ, какие когда-либо доводилось видеть», — вспоминал А. Эфрос о «Принцессе Брамбилле». Однако для самого Таирова было ясно, что «Брамбилла», несмотря на шумный успех у зрителей и в прессе, — опыт без будущего, эксперимент без продолжения, Неудача другого спектакля по Гофману «Синьор Фор-мика», поставленного В. Соколовым, лишь подтвердила исчерпанность идеи театральной гофма-ниады. Поэтому, когда в 1922 году Таиров вместе с Якуловым задумает поставить оперетту «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока, он будет искать принципиально иную сценическую атмосферу и конструкцию.

Здесь уже не было карнавального буйства красок, игры объемов, причудливых линий, а лишь одна простая, удобная, обозримая со всех сторон установка с открывающимися люками, мачтами, лестницами. Якуловское сооружение даже трудно было назвать декорацией, хотя небесно-голубой фон, на котором оно возвышалось, и некоторые детали намекали на море. По словам исследователя П. Маркова, это было «орудие» для игры актеров, гимнастический снаряд, легко поддающийся трансформациям и перестановкам. Без усилий поддался трансформации и текст старинного либретто. По заданию режиссера молодые поэты Н. Адуев и А. Арго переписали его стихами, разукрасили эффектными репризами, подновили опереточные штампы забавными пародиями и остроумными шутками в эксцентрической мюзик-холльно-цирковой манере.

Например, папа Болеро (В. Соколов) представал сухоньким, трусоватым циркачом с рыжим коком, который от страха поднимался у него дыбом и беспрерывно дрожал, а маман Аврора (Е. Уварова) превратилась в надутую клоунессу в топорщащихся бумажных фижмах, из-под которых выглядывали розовые панталоны. По ходу спектакля, когда действие замедляло свой' темп, между ними возникал диалог вроде нижеследующего.

Болеро. Ради бога, в каком мы театре?

Аврора. В Камерном, ничтожество!

Б о л е р о. А по паузе я думал — в Художественном.

В «Жирофле-Жирофля» непринужденная веселость актерского капустника сочеталась с безупречной слаженностью эстрадного шоу. Здесь присутствовал кордебалет, как положено в шоу, и, конечно, «звезды»: Коонен, сыгравшая, как и предписывало либретто, обеих героинь, и Церетелли — исполнитель роли одного из женихов — Мараскина. У них были восхитительные секунды, когда в неожиданно стремительном гавоте они пересекали сцену и пели задорным дуэтом:

Наконец даны обеты

Вечно пламенно любить.

Обвенчаться в эти леты,

Что прелестней может быть!

Спектакль пронизывали «...жажда смеха, проповедь дерзкой юности, насмешка над старыми предрассудками, разоблачение напрасных страхов и нестрашных опасностей». Стоит добавить к точным словам П. Маркова еще одно — азарт забавы, неотделимый здесь от радости и жажды творчества.

В «Жирофле-Жирофля» любили выступать все — от солистов до участников хора. Каждый ощущал свою незаменимость так, словно от верно взятой и пропетой ноты или дробного перестука его каблуков зависит, по меньшей мере, будущее Камерного театра. Коонен играла с врожденным французским шиком. В ролях инфантильных лекоковских героинь она демонстрировала стиль звезды кабаре класса Мистенгет или Жозефины Бекер. Тот же острый шарм, сияющая улыбка, та же гордая и шалая повадка дивы, по непонятной прихоти сменившей свои блестки, горностаи и бриллианты на короткую спортивную юбочку из марли и бумажный веер.

Под стать ей был Церетелли в ослепительной манишке, в безупречной фрачной паре, гибкий, верткий, игривый — типичный жуир, фат, лекомысленный прожигатель жизни, но кроме этого, и, может быть, прежде всего — великолепный артист, живое олицетворение мечты о свободном лицедее, не знающем устали, страха и грусти. Смеясь и напевая, он легко взбегал на самый верх якуловской конструкции, чтобы невесомо спуститься с нее в парящем прыжке, лишь кокетливо придерживаясь кончиками пальцев за атласный край цилиндра. Эти прыжки Мараскина повторялись по ходу спектакля несколько раз.

Театральность таировского спектакля была далека от того вызывающего «синеблузого» аскетизма и «индустриализованной коллективности», которыми изумил и шокировал «Великодушный рогоносец», выпущенный Мейерхольдом в один сезон с «Жирофле-Жирофля».

В сравнении с «Великодушным рогоносцем» новаторский спектакль Таирова оказался гораздо традиционнее и, можно даже сказать, демократичнее. Его смех был доступен, а оптимизм — понятен и без печатных манифестов. Единственное, что сближало спектакли Мейерхольда и Камерного театра — энергичное утверждение актера как главного действующего лица на сцене. К этому утверждению режиссеры шли разными путями. Мейерхольд — через приемы сценической эксцентрики. Таиров — через балетный экзерсис, овладение «музыкальной речью», уроки вокала, акробатики и жонглирования. Однако при всем различии в понимании природы образа и актерской эмоции оба режиссера сходились в одном — творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве. Главный тезис биомеханики ни в чем не противоречил принципам таировского «Театра эмоционально насыщенных форм». Недаром бывший мейерхольдовец, тонкий и вдумчивый историк театра Б. Алперс заметил, что актер Таирова «обычно играл не самый образ, но пластические вариации на тему заданного образа». В «Жирофле-Жирофля» пластические вариации Коонен, Церетелли, Уваровой, Соколова по-настоящему удались. Подтверждение этому находим в многочисленных рецензиях: «победа, несомненная, бесспорная», «бесспорный, прекрасный спектакль», способный «на целый вечер оторвать нас, освободить нас от самих себя и возвысить нас над самими собой; в то время как смотришь на это, чувствуешь, как буквально сияешь от счастья, имея возможность видеть все это». Подобные цитаты из советской и западной прессы можно множить. Но ясно и без них — поиски Таирова в комедийном и музыкальном жанрах увенчались достойной победой.

Сложнее обстояло дело с трагическим спектаклем. После успеха «Адриенны Лекуврер» Таирова постигли серьезные разочарования. «Благовещенье» Клоделя и «Ромео и Джульетта» Шекспира не оправдали возлагавшихся на них надежд. Точнее было бы сказать, что оба эти спектакля имели значение всего только прелюда, предыгры, подступа к трагедии.

В нищем, .голодном, истовом клоделевском средневековье Таиров искал отзвук, близкий современности — разоренной войнами России, изнуренной кризисами Европе. «Теперь больше, чем когда-либо, нужна мистерия, — разъяснял он в интервью свои творческие планы, — ибо она будит великую любовь и зовет творческий энтузиазм к преодолению непреодолимого».

Но то, что легко формулировалось под проворный скрип репортерских перьев, оказывалось с трудом выполнимо на сцене. Зажить страстями, рождающимися «из столкновения противоположных начал любви действенной и требующей и любви жертвенной, отдающейся...», о которых говорил режиссер, участникам спектакля не удавалось: все казалось слишком чужим, туманным, далеким. Пожалуй, один только художник Александр Веснин полностью понял таировский замысел: возвел на сцене кубистический массив из готических углов и удлиненных линий. Обрядил актеров в тяжелые, многоскладочные костюмы. А также задал всему действию спектакля неспешный торжественный ритм «католической мессы». Возвышенная монументальность трагедии чувствовалась прежде всего в строгой симметрии мизансцен, исключающих всякий случайный элемент, всякую импровизацию. Немногочисленные подробности вроде синего плаща Виолен или горящих восковых свечей обладали множеством внутренних значений и вводились как некие действенные величины. Плащ, окрашенный витражной светотенью, таинственно пророчествовал. Свечи, насыщая тьму тревожным призрачным светом, молчаливо угрожали. Вообще свет в «Благовещеньи» наравне с декорациями Веснина и музыкой А. Фортера составлял драматургию спектакля.

Таиров освободил мистерию по Клоделю от всякой религиозности. Для этого он вместе с В. Шершеневичем не только принципиальным образом переработал текст, но и купировал весь четвертый акт, где особенно были сильны религиозно-мистические мотивы.

Подобного рода взаимоотношения с драматургией были и для Камерного театра едва ли не правилом. Таиров упорно придерживался мнения, что задача театра «не исполнить, не воплотить драматурга на сцене, а, пользуясь драматургией как материалом, создать новое самодовлеющее произведение искусства». Исключение режиссер не захотел сделать даже для Шекспира.

Ставя «Ромео и Джульетту», он сменял сюжетные линии, характеры, коллизии. Для него на первом плане, как всегда, была «стихия любовной страсти», история ее зарождения, апофеоза, естественного и неизбежного конца. Действие строилось по принципу «монтажа аттракционов» (термин молодого С. Эйзенштейна); принцип, который Брехт определит позднее как «разделение элементов».

Однако трагедия Шекспира задыхалась в нагромождении постановочных эффектов, музыкальных и пантомимических номеров. Примечательно признание Коонен, игравшей Джульетту: «Мне определенно мешал текст. Я думала: если бы эту трагедию мне предложили играть как пантомиму, образ можно было бы сделать гораздо интереснее и глубже».

Спектакль «Ромео и Джульетта» стал признанным поражением Таирова. На диспутах и в интервью он, конечно, шутил, бодрился и парировал атаки недовольных критиков изящной фразой, сказанной когда-то Вольтером в защиту «Заиры»: «Мой ребенок может быть горбат, но жив и здоров и чувствует себя превосходно». Но это была только чужая фраза, сам-то он знал, что проиграл серьезно, и поэтому на ближайшие тринадцать лет решительно вычеркнет имя великого английского барда из репертуарных планов Камерного театра.

Реванш будет взят скоро — всего сезон спустя.

1922 год. Расин. «Федра» в переводе Валерия Брюсова.

Что это был за спектакль? Возрождение архаической древности, возвращение к мифо-ритуальному примитиву, к «догомеровскому глубинному пафосу» (как скажет А. В. Луначарский), «утонченное издевательство над Расином», террористическая акция против одного из оплотов и символов европейского гуманизма, как считал крупнейший знаток и историк театра С. Мокульский?

В расиновской «Федре», пе-реозвученной тяжелым, отливающим «аттической медью» пятистопным ямбом, Таиров сумел обрести самую точную, самую емкую и совершенную форму трагического спектакля. «Какое священное и вместе с тем варварское зрелище!» — в изумлении восклицал французский театральный критик Габриэль Буасси.

На эскизах А. Веснина каменная Трезена предстает в красных и золотых полотнищах, натянутых, как паруса на ветру. Вся декорация словно палуба, терзаемая бурей, накренилась острыми уступами, готовая упасть под собственной тяжестью. Сценическое пространство вызывает самые разные ассоциации. Это и гибнущий корабль, и гулкие руины дворца, и отполированные дождями и ветрами каменистые скалы. Однако Таиров дисциплинирует зрительское воображение строгим и точным отбором мизансцен, поз, групп, единственно возможных в этих декорациях.

Коонен вспоминает, как был решен первый выход ее героини: «Федра идет очень медленно, еле передвигая ноги под тяжестью пурпурного плаща, который тянется за ней как огромный пламенный след. Скрестив руки около шеи, как бы стремясь удержать стоны, рвущиеся из груди, она движется, словно не находя себе места, и наконец, встречая первый луч солнца, бессильно падает на руки Эноны. Этот выход требовал огромной сосредоточенности, полного владения собой. Самый трудный и самый ответственный выход за все годы моей актерской жизни». В письме к Таирову знаменитый Жан Кокто так рисует этот же выход: «Повторите госпоже Коонен, что я каждый день думаю о каждом ее шаге на пути любви, об ее километрах красных тканей, о ней, об этой женщине, которая теряла потоки крови и захлебывалась в ней».

«Километры красных тканей», «каждая поза как монумент», «персонажы словно глыбы» — за этими сравнениями изумление мощью трагического искусства Камерного театра, зрительское смятение и восторг.

На сцене «торжествовала вольная резкая игра духовных сил, которые преодолели вдруг давящую власть быта и пробились на простор сквозь зияющие ледяные бездны, образованные разрушенным жизненным укладом» (Б. Зин-герман). Казалось, что в одиноких фигурах Федры-Коонен, Ипполита-Церетелли, Тезея-Эггерта, облаченных в античные туники и шлемы, запечатлен пафос индивидуальной воли. Человек может все. Человек равен Богу. Это ли не возвращение к архаической древности, в царство абсолютной свободы и абсолютной красоты («страшной красоты», как скажет один из самых восторженных зрителей «Федры» Жан Кокто).

По таировской концепции, красота и свобода несли в себе конфликтное содержание, открывшееся в противоречиях раскрепощенного миропонимания и целесообразной, упорядоченной формы. Эстетическая природа спектакля Камерного театра не предполагала эмоционального сопереживания. Режиссер воспевал тело и дух, но не то, что называлось душой. Зрителям не позволялось «этически оценивать поведение Федры или поведение Тезея — театр не давал повода выйти из эстетической реальности и театральности». «Несмотря на могучую эмоциональность, — писал С. Мокульский, — от игры Коонен веяло холодом горных вершин: трагическая атмосфера оказывалась слишком разреженной для нормального восприятия рядового, не искушенного в тонкостях эстетизма зрителя, который пришел в Камерный театр после революции».

Как всегда, в основе игры Коонен был абсолютно точный ритмический расчет, подчинявший себе не только пластику, но и мелодию речи. Открытые гласные придавали монологам Федры какое-то нерусское звучание: «Тэсай» — взывала она к царю. Да и самый ее облик, на котором лежала «печать экстатичности и жестокости», сквозившая в почти мужском профиле, в огненных волосах, в резких движениях, вызывал в сознании некий собирательный образ великой трагической актрисы. Луначарский утверждает: «...ни одна другая русская актриса не могла бы дать такой уверенной и мастерской пластики». И тут же оговаривается, записывая в родословную к Коонен, кроме Рашели, еще и Семенову и Асенкову. Да, патетический стиль Коонен следовал русскому классицизму. И пурпурная мантия ее Федры —это своего рода фамильная реликвия, доставшаяся Коонен из гардероба великого Каратыгина.

Но главный исток русской природы Федры не здесь. Он — глубже. Он — в таировском шифре, означенном в его записнои книжке — «Федра — светлая». Он в трактовке Коонен — «мученица любви», «искупительная жертва». В беспредельных страданиях, в безоглядной готовности их принять — кровная близость Коонен всем трагическим актрисам России — от Семеновой до Стрепетовой, от Ермоловой до Комиссаржевской.

Вот она, охваченная надвигающимися видениями, в последний раз одним жестом раскинутых рук взмыла ввысь. Запрокинула голову в беззвучном плаче. И не меняя позы, едва слышно прошелестев золотой парчой, плавно падала наземь словно в последнем листопадном кружении.

Великая, мертвая и бессмертная Федра. На театральном фоне 20-х годов она стала символом трагедии и эмблемой Камерного театра. Рядом с ее графическим профилем видишь только одно лицо — лицо Гамлета Михаила Чехова, осунувшееся, с короткой вертикальной морщиной по середине лба, с серыми, светлыми, безучастными глазами.

Это лицо тоже символизировало трагедию, но другую — схожую не с древним мифом, а с современным романом «потока сознания», пережитую не на античных котурнах, а в грубой кожемитной обуви, полученной по чудом доставшемуся ордеру. Образ трагедии, как на кубисти-ческих портретах Пикассо, где лица разъяты на разные ракурсы, предстает с разных точек зрения, под разным освещением, в фас и профиль. У русской трагедии профиль Федры-Коонен и глаза Гамлета-Чехова. В ролях великих артистов, «казалось бы, ничем не похожих друг на друга, слышны были спорящие между собой и вместе с тем слитные мотивы: требовательное отношение к человеку, поставленному перед необходимостью действовать, ощущение распадающегося, вздыбленного мира и «голос предчувствуемых тревог» (Б. Зингерман).

Премьеры 1922 года — «Федра» и «Жирофле-Жирофля» поставили Камерный театр на небывалую высоту. Это был уже не просто эксперимент Таирова и не модный театр одной актрисы, но один из самых престижных и знаменитых театральных коллективов Европы. Им гордятся, в него водят иностранцев, его отправляют на гастроли за границу. Празднование десятилетнего юбилея Камерного театра проводится в Большом театре. Фотокарточки актеров пользуются спросом наравне с фото голливудских звезд и отечественных кинокумиров. Журналы перепечатывают отклики зарубежной прессы на гастроли Камерного театра из номера в номер, как роман с продолжением.

По сути, гастроли в 1923 и в 1925 годах во Франции и Германии и есть настоящий роман для историка. Здесь славословие и брань в прессе, и подкупленные клакеры, не сумевшие (не захватившие — гласит легенда) сорвать «Федру», и ответственный прием, устроенный эмигрантской элитой в честь актеров Камерного театра, и восторги Кокто, Пикассо, Леже, и высылка театра из Мюнхена в двадцать четыре часа, и многое-многое другое. «Большевистский театр», — говорили одни с восхищением, другие — с ненавистью. «...Здесь чувствуется дух новой России», — писал немецкий критик Леонгард Адельт, — «дух, ищущий новых путей, отображающий новые идеи». Однако были и другие мнения: «Ну какие они большевики, — восклицал известный французский критик Альфред Деблин, — «это буржуи на 200%, художники, производящие предметы роскоши».

Подобные «похвалы-обвинения» заставляли задуматься. Формула созвучия революции казалась уже исчерпанной, повторять опыт «Федры» или «Принцессы Брамбиллы» бессмысленно. «Жизнь,— заявит Таиров, — ее поступь, ее требования, ее запросы показали, что искусство без конкретной темы — мертво, что оно может лишь вспыхнуть как елочный фейерверк, который горит; но не обжигает». Таиров еще много будет говорить о «конкретных задачах» и «конкретных ответах». Слово «конкретный» кочует из одного его выступления в другое и словно гипнотизирует руководителя Камерного театра. Именно тогда возник термин «конкретный реализм». Именно тогда Таиров провозгласил как окончательный переход от изысканных ритмо-свето-пластических эффектов (которые Луначарский называл «неорококо «Камерного театра») к скупой простоте прямых линий и четких ритмов.

 С. И. Николаевич