"Оптимистическая трагедия" Часть вторая

Каждый раз в последнюю минуту Эмма как-то ускользает от них — и от Родольфа, и от Леона... В самых рискованных ситуациях она почти сурова. Нет сладости в ее поцелуях, ни намека на греховность в ее объятиях. Есть горечь...» Критик тонко подметил странную необъяснимую отрешенность Коонен от сценических ситуаций. Так она проводила не только любовные сцены, но и сцену на маскараде, где пыталась забыться в хмельном веселье канкана, и последнее объяснение с Родольфом, когда просила спасти ее, и дажу сцену смерти, которую П. Марков назовет «недоуменной».

Недоумение перед жизнью, с которой не совладать, изумление боли, к которой не претерпеться. Вот что сыграла Коонен прежде всего и лучше всего. Т. Бачелис пишет: «...Смерть должна была прийти к ней (Эмме. — С. Н.) в интерьере, в обыкновенной комнате. Городок, которому живая Эмма была чужой и чуждой, наконец-то захватил ее, подравнивал к себе, приноравливал с собой». Финальную мизансцену «Мадам Бовари» можно трактовать и иначе: умирающая Эмма, перед взором которой возникали то Родольф Буланже с чубуком в роскошном халате, то Леон в атласном цилиндре, то Лере за своей конторкой, то Гильомен, хихикающий над раскрытым томиком скабрезного романа,— это актриса, на мгновение ставшая зрительницей. Со своего смертного ложа она видит все, как есть. Ничего не приукрашивая, ничего не возвеличивая, ничего не подправляя. Недаром перед смертью она потребует зеркало и будет долго-долго вглядываться в него.

«Уснуть», — последние слова Эммы. Луч прожектора медленно нашаривал ее бледное лицо и постепенно угасал под затихающие аккорды пиццикато. Премьера «Мадам Бовари» совпала с началом второй мировой войны. Илья Эренбург, откликнувшийся на таировский спектакль проникновенной статьей, сравнит Эмму в исполнении Коонен с Францией, преданной кол-лабарационистами. «И когда на сцене мечется агонизирующая Эмма, встает перед глазами Франция июня прошлого года, убегающая навстречу смерти». Такая ассоциация не выглядела преувеличением темпераментного публициста. Спектакль подействовал на современников сильно и как бы на разных уровнях. Но Эренбург сказал не все. Содержанием образа, сыгранного Коонен, была сама Красота, а его апогеем — стремительный бег Эммы, гениально поставленный Таировым. Запрокинув голову и выпростав вперед кисти рук, она бежала прочь от людей, которым была ненавистна, от любовников, которые ее предали, от жизни, которая оказалась сильнее. А навстречу ей летели деревья и облака. И романтический шарф черным флагом безутешности парил у нее за спиной...

Осуществив постановку «Мадам Бовари», Таиров мечтал о другом великом романе — об «Идиоте» Ф. М. Достоевского. Его волновала неожиданная связь этих двух произведений. Ведь именно роман Флобера находит князь Мышкин в комнате Настасьи Филипповны после ее смерти. Как когда-то через мелодраму Скриба Таиров пришел к своей «Федре», так через Флобера он намеревался открыть русскую трагедию на сцене Камерного театра. В эти же годы он думает о Пушкине. И не только в связи со 100-летием со дня смерти поэта. Его влечет непознанная русской сценой пушкинская драматургия, однако выбирает он «Евгения Онегина». Сигизмунд Кржижановский — поэт и эрудит, влюбленный в театр, давний друг Таирова — напишет стихотворную пьесу, в которой «онегинская строфа» обретет неожиданно. емкое и сценически выигрышное драматургическое содержание. Художник А. Осмеркин сделает пробный макет, эскизы костюмов и декораций. С. С. Прокофьев сочинит музыку. Но, увы, ни «Евгению Онегину», ни роману Достоевского не суждено было быть поставленным на сцене Камерного театра. Вначале мешали пресловутые «неблагоприятные обстоятельства» — последствия жесткой критики таи-ровских «Богатырей». Потом помешала война. Она застала театр на гастролях в Ленинграде. Спешный отъезд в уже затемненную Москву.

В начале сентября состоялась премьера спектакля о войне — «Батальон идет на Запад» Г. Мдивани. В трудные для Родины годы Камерный театр верно служит победе.

Только в эвакуации на Балхаше и в Барнауле театром было показано более 500 спектаклей, на которых побывало около 200 000 зрителей. В архиве Таирова сохранился один примечательный документ тех лет: «Справка. 14 сентября 1942 г. в честь московского Камерного театра, показавшего в гвардейском артиллерийском полку концерт, произведено два выстрела из орудий, в результате чего был разрушен блиндаж и уничтожено до двадцати немцев. Огонь вел гвардии лейтенант Немировский, корректировал гвардии-лейтенант Царегородцев». Среди наиболее значительных спектаклей этого периода — «Фронт» А. Корнейчука, «Небо Москвы» Г. Мдивани, «Пока не остановится сердце» К. Паустовского, «Раскинулось море широко» и «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского. Все они являли пример быстрого и плодотворного отклика искусства на потребности дня. При этом театр сохранял свою неповторимость, только ему присущий стиль.

Упорство Таирова в отстаивании своей театральной эстетики зачастую вызывало нарекания, провоцировало полемику в прессе. Так, например, в связи со спектаклем «Пока не остановится сердце» Г. Бояджиев писал: «Я глубоко убежден, что средства, пригодные для выражения страданий Адриенны и Федры, неуместны в изображении чувств современных людей, что приемы символического театра оказываются часто невыгодными, ложными в театре реалистическом». Вс. Вишневский по долгу друга и сотрудника (он тогда был заместителем главного режиссера Камерного театра по литературной части) со всей своей горячностью возражал Бояджиеву, усматривая в его критике стремление нивелировать искусство и под флагом реализма проводить монополию какого-либо одного театра и одного направления. «Пусть на сцене Камерного театра, — восклицал Вишневский, — будет изысканный рисунок, точно рассчитанные движения, символика и условность там, где они необходимы, и крылатый реализм целого».

Однако ни эмоции, ни наспех изобретенные термины не могли затемнить смысла вопроса, который формулировался довольно просто: должен ли Таиров «равняться на МХАТ», или может идти дальше своим путем упрямого экспериментатора? Ответ Таирова прозвучал почти как вызов. Он ставит «Чайку», ту самую «Чайку», чей белокрылый силуэт застыл среди завитков модерна на мхатовском занавесе как эмблема первого театра страны. Сценический замысел Таирова не оставлял сомнений, что основатель Камерного театра, не претендуя на чужое место в искусстве, твердо знает и отстаивает свое. Режиссер словно бы выступал в роли Треплева, влюбленного в искусство и преданного ему фанатически. Главным принципом постановки стали слова, сказанные когда-то самим Чеховым: «Не надо театральности. Просто все надо, совсем просто». Да и сам спектакль осуществлялся именно как патетический монолог о победительной силе искусства, любви, жизни.

Объясняя, почему он в 1944 году ставит Чехова, Таиров говорил, что «Чайка» звучит «как сейчас созданная пьеса, показывая, как человек побеждает все и идет в жизнь, ведь Нина Заречная будет большой актрисой. «Чайка» — пьеса большой веры в человека, в его звезду, в его будущее, в его возможности». И даже знаменитые «пять пудов любви» получали у Таирова неожиданную интерпретацию: «Любовь — это сила, которая обновляет всего человека и толкает его на жизнь, на подвиги. Любовь всяческая, в том числе любовь к родине, имеет один корень». Конечно, режиссер не мог не чувствовать, что многое в пьесе сопротивляется его замыслу, поэтому он взял чеховский текст не целиком, а лишь фрагменты его. На афише так и значилось: «Фрагменты пьесы в концертном исполнении». Актеры играли без грима. Можно даже сказать не «играли», а читали текст по ролям, изредка меняя мизансцены на практически пустых подмостках. Чеховский сюжет выстраивался по законам инструментального концерта. Поэтическая речь «Чайки» звучала, как музыка, сливаясь с мелодиями Чайковского.

 Многие рецензенты вообще утверждали, что «спектакль больше рассчитан на слух, чем на зрение». И все-таки его надо было видеть. «Чайка» в Камерном театре — создание редкого изящества, простоты и отваги. Самый облик его — сцена, задрапированная черными, белыми и серыми сукнами, с роялем по середине, с тонкими контурами деревьев и левитановской осенней озерной гладью на заднем плане — рождал особое чувство праздничной умиротворенности. Октябрь серебристо-ореховый.

 Блеск заморозков оловянный. Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана. Знаменитое четверостишие Б. Пастернака дает не только точное по атмосфере описание декораций Г. Коваленко, но и ключ к поэтике таировского спектакля.

Постигая Чехова, режиссер заново открывал для себя мир русской классической культуры, как будто впервые видел эти «осенние сумерки» и спешил перевести их на воздушный язык сцены с тем тревожным и томительным нетерпением, которое испытывает человек, остро чувствующий, что времени у него осталось в обрез. С первых же минут зрителей «Чайки» захватывал стремительный, нетерпеливый ритм. Ритм, нараставший крещендо от сцены к сцене и достигавший первой кульминации в монологе Нины Заречной. Коонен читала его с огромным драматизмом. «В своем платье-хитоне, в платке, сливавшемся с платьем, падавшем с плеч, она была великой мечтательницей, и великая неудовлетворенность одушевляла ее, звала к поединку с дьяволом, к взлету» (Ю. Головашенко). А когда в финале она подходила к самому краю сцены и, обращаясь прямо в зал, произносила с каким-то затаенным торжеством: «Умей нести свой крест и веруй», то впечатление было такое, словно сейчас на этих подмостках, залитых неярким осенним солнцем, сбудется предсказание Треплева: «Материя и дух сольются в гармонии прекрасного». По сути, «Чайка» Таирова продолжала тему, начатую эпохальным спектаклем В. И. Немировича-Данченко «Три сестры» (1940). Споря с мхатовскими принципами постановки, эстетически возражая им, таировский спектакль подтверждал концепцию «мужественного Чехова», словно бы напоминая, что как ни близка победа, война еще идет и нужно много сил, воли и душевной стойкости, чтобы выстоять, выжить, достойно перенести все испытания и удары судьбы.

Другой спектакль Таирова того же плодотворного 1944 года «Без вины виноватые» по пьесе А. Н. Островского ставил перед театром новые творческие задачи. Режиссер задумал усложнить свой «крылатый» («романтический») реализм вводом как раз того театрального пласта, который был им отвергнут в предыдущей постановке. С помощью художника В. Рындина он любовно восстанавливал поэтику Островского. Живописные декорации, синий бархат занавеса, отобранность немногих, но подлинных предметов: хрустальная люстра с подвесками, ампирные колонны, кресла и диваны, обитые штофом, и т. д. Позолоченный барельеф на портале сцены, традиционнейшие костюмы, наконец, характер актерской игры — все было призвано для того, чтобы вернуть Островскому красочность, сладость и грусть старинного театра. Практически в одном сезоне обозначились полярные точки та-ировского прочтения классики: от крайнего монологизма в «Чайке» до стремления к полифоничности в «Без вины виноватых»; от полного отказа от «быта» до попыток одухотворить этот быт до степени подлинного искусства.

Пожалуй, еще никогда Таиров с таким трепетом не погружался в прошлое, никогда с такой щепетильностью не относился к драматургическому тексту, никогда не был так терпелив в воплощении самой художественной атмосферы, которая окружала театр Островского. Ведь он еще застал младших современников драматурга. Знал М. Ермолову, дружил с А. Яблочкиной и А. Южиным. Но меньше всего он хотел копировать корифеев Малого театра. Он осваивал не их приемы, но культуру. В этом смысле Таиров, постановщик «Без вины виноватых», — истинный наследник традиций и богатства русского театрального искусства. В спектакле было и нечто такое, что шло от лично пережитого, пришедшего со дна памяти, как, например, этот непроветренный сумрак кулис, таинственный и печальный; или эти огни, отраженные в зеркалах гримировальных столиков; или скрипучие, стертые от столетнего шарканья подошвами ступени расшатанной лестницы, ведущей на сцену.

Провинциальный театр 1900-х годов, времен юности Таирова! И может быть пунцовые, плюшевые портьеры в неуютном гостиничном номере Кручининой напоминали ему о встрече с В. Ф. Комиссаржевской в киевском «Континентале». Все возвращается на круги своя. Вот и роль Шмаги в спектакле Таирова играет его бывший учитель и патрон П. Гайдебуров. Играет с редким изяществом, не боясь резких буффонных красок и вместе с тем чувствуя душевную чистоту своего героя. Все рецензенты «Без вины виноватых» отмечали, что действие спектакля тяготело к статуарности. Движения почти не было, и если оно возникало, тут же стремилось к покою. Все — в слове, в его оттенках, интонациях. (Недаром к работе над спектаклем Таиров привлек Е. Н. Музиль — прекрасного знатока Островского, владевшую в совершенстве старомосковской речью.) Распределенные на весь спектакль, несколько сильных смысловых акцентов воспринимались как резкие эмоциональные удары: заунывный запев уличной шарманки как бы внезапно прерывает действие первого акта; слова Незнамова (В. Кенигсон), резко брошенные в зал: «Актриса! Актриса! Так и играй на сцене», его метания перед Кручининой, освещенной яркими театральными огнями в финале. «Что-то от одиночества бодлеровского альбатроса было в этой кооненовской Кручининой», — напишет в дни премьеры Б. Алперс. К трагическому одиночеству и одухотворенной красоте своей героини актриса прибавила нечто новое: «добрую скорбь» — «доброту в скорби и через скорбь» (Н. Берковский).

Между тем исполнение Коонен было лишено меланхолии. Оно было праздничным прежде всего, актрису захватила радость: радость души, нетронутой злом, радость покоя, обретенного посреди житейской смуты, радость свободы, открывшейся бывшей затворнице. В истории Камерного театра у героини Островского была психологическая предшественница — скрибовская Адриенна Лекуврер. Те же мотивы кулис, подмостков, несчастливой любви. Но «Без вины виноватые» с очевидной ясностью подтвердили, что героинь Коонен, так же как и спектакли Таирова, разделяет нечто большее, чем четверть века между датами их премьер. Между ними — долгий путь к совершенству. Годы мучительных исканий и дорогих побед. Между ними — жизнь, до конца отданная любимому искусству, прожитая честно, трудно, вдохновенно. Быть вместе Таирову и Коонен останется совсем немного. Работать в Камерном театре и того меньше. Он еще успеет поставить «Старика» М. Горького и «Он пришел» Д. Пристли — спектакли редкие в истории нашего театрального искусства по абсолютному единству режиссерской воли и актерских усилий, направленных на исследование закоулков человеческой души, «изнанки жизни», позорящего всевластия низменных страстей над людьми. Еще будет «Веер леди Уиндермиер» О. Уайльда, где в последний раз сверкнет трагический темперамент Коонен, сыгравшей миссис Эрлин.

Еще будут бесплодные поиски новых авторов и пьес. И пустоватый зал. И разброд за кулисами. И комиссии, обследующие состояние дел в театре. Последние годы Камерного театра были очень драматичны. Перед Таировым стоял целый ряд серьезных проблем. И одна из самых неразрешимых — репертуарная. Драматургия 40-х годов, подверженная веяниям «бесконфликтности», для него возможности особого выбора не представляла. Шли однодневки вроде «Ольги Нечаевой», «Актеров», «Судьбы Реджинальда Девиса». О современной трагедии, которая была так необходима Таирову, нечего было и думать. Любое отклонение от установленных норм влекло за собой, по словам А. Фадеева, «недоумение идеологического порядка, вызванное, по существу, непониманием». К этому надо добавить трудности, переживаемые внутри самого коллектива: плохие сборы, закрытие актерского училища при театре, обветшалое здание, требовавшее капитального ремонта. Конечно, Таиров боролся. Спорил, отстаивал, ходил по инстанциям. Настойчиво искал выход из возникшего перед ним репертуарного тупика. Думал даже о том, чтобы передать свои полномочия кому-нибудь из молодых режиссеров. Еще надеялся спасти театр. Однако неудача спектакля «Лев на площади» по пьесе И. Эренбурга только усугубила кризис. В последний раз занавес Камерного театра закрылся 29 мая 1949 года. Шел спектакль «Адриенна Лекуврер». «Театр, мое сердце не будет больше биться от волнения успеха. О, как я любила театр...

Искусство! И ничего от меня не останется, ничего, кроме воспоминаний...» Последние слова Адриенны стали прощанием создателей Камерного театра со зрителями. Спустя год Таиров умер. Что осталось от искусства Таирова? Имя, стоящее в одном ряду с величайшими реформаторами театрального искусства XX века. Легенда о Камерном театре. Профиль Федры-Коонен, мелькающий вместе с рындинским эскизом к «Оптимистической трагедии» на страницах всех театральных учебников. В общем, немало. Но главное, по-прежнему жива идея, вдохновлявшая Таирова семьдесят лет назад: «Театр есть театр». Она дает о себе знать каждый раз, когда сцена становится способной поведать о красоте, ценности и достоинстве жизни, когда являет нам минуты художественного совершенства.

С. И. Николаевич

становится сердце» Г. Бояджиев писал: «Я глубоко убежден, что средства, пригодные для выражения страданий Адриенны и Федры, неуместны в изображении чувств современных людей, что приемы символического театра оказываются часто невыгодными, ложными в театре реалистическом». Вс. Вишневский по долгу друга и сотрудника (он тогда был заместителем главного режиссера Камерного театра по литературной части) со всей своей горячностью возражал Бояджиеву, усматривая в его критике стремление нивелировать искусство и под флагом реализма проводить монополию какого-либо одного театра и одного направления. «Пусть на сцене Камерного театра, — восклицал Вишневский, — будет изысканный рисунок, точно рассчитанные движения, символика и условность там, где они необходимы, и крылатый реализм целого».