"Оптимистическая трагедия" Часть первая

Советская драматургия с трудом давалась Камерному театру. На то было много причин. И главная из них — отсутствие пьесы, которая отвечала бы устремлениям Таирова.

Было ясно, что бытовая драма в рапповском вкусе Камерному театру не подходит, а выходящая из моды плакатная романтика, которую пытался насаждать ЛЕФ, нужного результата не дает. Таиров переделывал, кроил, приспосабливал то модный роман С. Семенова «Наталья Тарпова», то сценарий Н. Никитина «Линия огня», то романтическую трагедию М. Кулиша «Патетическая соната», то пьесу Л. Первомайского «Неизвестные солдаты».

О последней работе «Советское искусство» писало: «Плакат — вот стиль спектакля. В этом его слабость, в этом и удача». И все-таки контраст этих скромных полуудач с бесспорными успехами о'ниловского цикла был слишком разителен даже для постороннего, не театрального взгляда.

Сейчас же на расстоянии в пятьдесят с лишним лет видишь закономерность этих поисков, проб и ошибок. Они вели к «Оптимистической трагедии». Еще в 1921 году спектакль такого масштаба предсказал Камерному театру А. В. Луначарский. Путь к нему подсказал в кино Сергей Эйзенштейн своим «Броненосцем Потемкиным». Кадр, где броненосец проходит через эскадру и матросы эскадры его приветствуют, по сути, является кинематографическим эпиграфом к таировскому спектаклю. Чувствуется глубинное единство этих двух произведений, их общий духовный и нравственный пафос. А ведь формально и Эйзенштейн и Вишневский были на другом фланге искусства.

Мейерхольдовцы по воспитанию, вкусам и пристрастиям, они не очень то доверяли давнему оппоненту своего мэтра. Для них Таиров оставался эстетом, европейцем. Вишневский не скрывал своих сомнений. На репетициях ему все казалось, что из спектакля «ускользают резкость, размах, дерзость», что Коонен в роли Комиссара «чувствует трудность...». И только всеобщий успех спектакля заставил его безоговорочно признать победу Таирова: «В этой прекрасной, коллективной, радостной, упоительно тяжелой работе нет разговора о том, что именно так надо трактовать мое слово, — говорил Вишневский на обсуждении спектакля в Союзе писателей. — Если автор видит, что рождается более высокая форма, чем чисто литературная: классическая, музыкальная, выразительная, — он должен идти на это во что бы то ни стало... Я все силы употреблю для того, чтобы покончить с мыслью: «ведущая роль драматурга».

Музыка таировской режиссуры властно звучала в каждой сцене, в каждом повороте сюжета, в каждом характере. «Небо, Земля, Человек» — краткий девиз к спектаклю, придуманный его художником В. Рындиным, хорошо формулирует замысел Таирова, который игнорировал прозу дополнительных разъяснений. Например, где происходит действие — на суше или на море, на корабле или на поле боя? Ни ремарки Вишневского, ни сценография Рындина ответа не давали. «Сверкает весь рельеф земли. Полк идет по древней дороге. Сверкание усиливается, потому что весь полк в белом». Вот, собственно, и все.

Художник, верно угадав задание режиссера и драматурга, развернул единую конструкцию на весь спектакль. Это была как бы воронка от гигантского взрыва, разбежавшаяся в центре сцены винтом площадок и ступеней. Их неистовое движение направляло весь спектакль «по своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии». Вершиной этого движения ввысь становилась гибель Комиссара. Но и тогда казалось, что движение неостановимо, что молчаливая клятва «держать марку военного Красного флота», — короткое мгновение, после которого полк снова двинется в путь навстречу испытаниям, уготованным для него историей. По свинцовому небу неслись дымные клочья облаков, и на их тревожном фоне еще более монолитной выглядела громада полка, еще более грозным лес штыков и прикладов, поднятых над головами в поднебесном, приветствующем небо жесте.

И оттого, что финал спектакля не был статичным, скорбным мемориалом, мысль невольно обращалась к прологу, когда железные щиты вместо занавеса открывали палубу корабля, залитую ярким солнечным светом, где словно на боевом смотре, сияя белизной новеньких форменок и золотом на лентах бескозырок, застыл матросский строй. «Матросский полк, прошедший путь до конца, обращается к вам, к потомству» — первая реплика пьесы была развернута Таировым в многоголосый театральный хорал, который задавал мажорную, торжественную тональность всему спектаклю, дарил ощущение подлинного оптимизма, оптимизма преодоления. «Победа человеческого духа, прославления человека и вера в него, в его могущество сливались с победой социалистической идеи. Смерть Комиссара не только не зачеркивала революцию, но, напротив, означала ее победу». (Б. Медведев)

Алиса Коонен в роли Комиссара — интеллигентка, большевичка, каких было немало среди зрительниц Камерного театра. Гладко причесанные волосы, умный лоб, серьезный, прямой, очень нежный взгляд, почти все время заложенные за спину руки. «Я вижу 1916 год, когда она вступила в партию, — собрание подпольного большевистского кружка, изучающего Маркса и Ленина», — восклицал критик Ю. Юзовский.

Сама актриса вспоминала, что, приступая к роли Комиссара, намечала для себя иной путь. «Мне хотелось огненных монологов. Таиров же тогда сказал: «Ты не волнуйся, а когда выйдешь на сцену, слушай, что вокруг тебя делается, и находи свою жизнь на сцене, атмосферу, в которую попала». Борис Медведев в исследовании, посвященном «Оптимистической трагедии», назвал Комиссара-Коонен «профессионалом революции». Ее сила в «умении понять, оценить каждого человека, а главное, убедить не митинговой страстностью, не словами, а ясностью доказательств. Логикой фактов...».

Вокруг Комиссара в спектакле Таирова жили и действовали, несмотря на однообразие форменок и тельняшек, очень разные люди. Особенно запоминался Алексей, сыгранный Михаилом Жаровым, с его лихой молодецкой размашистостью движений, озорной хрипотцой и рыжеватым чубом.

Поначалу он казался эпизодической фигурой, одним из многих приспешников Вожака, но затем выдвигался вперед, поближе к рампе, в центр таировских композиций.

Центростремительность мизансцен объяснялась не только присутствием в них Коонен, но главенствующей идеей спектакля — не личная победа и не победа над личностью, но общее торжество человеческого единения вдохновляло Таирова.

Моделью действия «Оптимистической трагедии» стала для него сцена прощального бала. Он признавался: «Я принадлежу к той категории режиссеров, которые, не увидев спектакль, не увидев основные моменты, не могут работать дальше... В «Оптимистической трагедии» я увидел прощание моряков со своими девушками, я увидел вальс, я увидел, как пара за парой выходят моряки с девушками в прощальном вальсе, перед тем как уходить в бой. Это движение пары за парой, по существу, родило все декорации спектакля... это связано с внутренней идеей вообще».

Вальс медленно подхватывал одну пару за другой, кружил их, проводил через все ракурсы, через все темпы, прибавляя на каждый такт по новой паре, постепенно заполняя всю сцену одинокими вальсовыми объятиями. «...В ритмах чуть сдавленная грусть, которая может длиться упоительно долго, пока рука чувствует руку, и тело чувствует тело, и глаза не отрываются от глаз».

Пронзительный звук фанфар обрывал мелодию — и в глубине сцены оставались одни женщины, которые словно бы забыли окончить последнее па своего прощального вальса. А потом, сбившись в одну сиротливую стайку, они долго смотрели вслед воинскому строю, начинавшему свое победное шествие. Газета «Правда» писала: «...от первой до последней реплики «Трагедия» смотрится с неослабевающим интересом. Героизм, пафос, подлинная романтика отражены на сцене с огромной простотой и правдивостью... Театр нашел особый стиль классической простоты от мастерского освещения мизансцен до игры актеров...»

В таировском плане воспоминаний «Оптимистическая трагедия» помечена как «итог идейно-творческих исканий» Камерного театра. Фактически он хотел завершить свою книгу жизни этим спектаклем. Однако с этим спектаклем не кончается ни жизненный, ни творческий путь Таирова, хотя его зрелую гармонию повторить больше не удастся.

Установка на спектакль «большого стиля» не оправдала себя уже на премьере следующего сезона — «Египетских ночах». А замысел был необычайным по смелости! Таиров задумал соединить в одном представлении «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу, «Египетские ночи» Пушкина, «Антония и Клеопатру» Шекспира. Из пьесы Шоу Таиров намеревался сделать эксцентрическое вступление к трагедии Шекспира, а из стихов Пушкина, которые не поддавались прямой инсценировке,— короткий дивертисмент для декламации с музыкой. Надо сразу сказать, что рискованный эксперимент Таирова опирался главным образом на смелость и актерское честолюбие Коонен, которую давно манил образ великой египтянки. Это она захотела сыграть Клеопатру и угловатой девочкой, полуребенком, и зрелой женщиной, царицей, гордой дочерью Египта.

Содержание литературной композиции позволяло Коонен создать сложную совокупность чувств, голосов, пластических и психологических мотивов. Но один мотив все-таки выделялся: одинокая тоска Клеопатры, ее безмолвная грусть, похожая на вызов, презрение и оппозицию:

О чем она грустит?

Всечастно пред глазами

Пиры сменяются пирами —

Постиг ли кто в душе своей

Все таинства ее ночей?..

 Вотще! В ней сердце глухо страждет

Она утех безвестных жаждет.

Утомлена, пресыщена,

Больна предчувствием она...

Клеопатра у Коонен была прежде всего пушкинской. Трагизм выявлялся не впрямую, а какой-то проникновенной, задушевной интонацией, скорбным безмолвием, гордой замкнутостью. И это несмотря на то, что ведущим в авторском триумвирате «Египетский ночей» был несомненно Шекспир.

Спектакль явился вторым обращением Таирова к творчеству великого драматурга. Однако в сравнении с «Ромео и Джульеттой» «Египетские ночи» обнаружили, насколько углубилось таировское понимание трагедии. Если в «Ромео и Джульетте» режиссер представал как эстет и лирик, то здесь он осуществлял себя прежде всего как историк.

Его волновала смена исторического часа, неизбежно, по его мысли, меняющая людей.

Метафорическим образом спектакля стал громадный, во всю ширь сцены сфинкс, чья глинобитная тяжесть подавляла и царицу, и воинов, и простолюдинов. Поэтому противоборство Египта и Рима, которое декларировал Таиров во множестве своих интервью как столкновение двух миров, двух цивилизаций, читалось в спектакле отнюдь не однозначно. По наблюдению П. Маркова: «Египет возникал не как изнеженная или мистически таинственная страна — он возникал во всей своей мерцающей мощи, не менее духовно и внутренне крепкий, чем воинственный, жестокий и победоносный, захватнический Рим».

Громоздкое величие египетских пирамид соперничало с грандиозностью римских колонн. Бритоголовые египтяне с остроконечными пиками ни в чем не уступали закованным в броню щитов и шлемов римским легионерам. Наконец, сама Клеопатра в сценах, где она появлялась в шлеме, украшенном алыми перьями, и ниспадающем тяжелом плаще из парчи, выглядела воительницей, грозной и могущественной, под стать Антонию и Октавию. В самой образной плоти спектакля чувствовался источник возбуждения творческого сознания Таирова. Режиссер укажет на него в докладе, посвященном спектаклю. Это — фашизм. «Муссолини и Гитлер и целый ряд больших и малых «цезарей» повторяют и пытаются повторить в иных исторических условиях и иными средствами опыт Октавия».

За театральной концепцией легко прочитывалась концепция этическая. Достаточно прослушать музыку Прокофьева, его «дикий марш» — эту музыку насилия, слепой бури, смерча — предтечу марша из Седьмой симфонии Шостаковича, или повнимательнее рассмотреть рындинские эскизы, выдержанные в непроницаемой, бурой, коричневой гамме, силуэты римских костюмов, напоминающих эсэсовскую униформу, чтобы оценить гуманистический пафос Таирова и его помощников.

Однако на современников «Египетские ночи» подействовали противоречиво. Одних смущала помпезная тяжеловесность этого историко-театрального монумента. Других пугало чересчур прямолинейное, почти насильственное сближение классической трагедии с политической ситуацией в мире. Третьи резонно укоряли Таирова в некоторых драматургических просчетах и нестройном актерском ансамбле. «Несмотря на все эффекты спектакля, — писал В. Млечин в «Известиях», — не вызывает он ни пытливой мысли, ни живого отклика в сердцах зрителей...

Холодный блеск спектакля вызывает лишь любопытство».

Вслед за трагедией «Египетские ночи» в театре была поставлена комическая опера А. Бородина «Богатыри». Текст был заново переписан Д. Бедным. Декорации заказаны художнику П. Баженову. Зрелище получилось яркое, пестрое, слегка стилизованное под палехские миниатюры: синий ситец, красный кумач, сусальное золото по черному фону. На сцене — разбойные, вечно пьяные, трусливые богатыри Авоська, Небоська, Чудила и Купила. Правда, в программке к премьере были даны специальные пояснения, что театр выводит «не былинных богатырей, созданных народно-героическим творчеством, а тех пропойц, о которых говорит летопись, что они, напившись, шумели против Владимира, зачем им на пиру дают деревянные, а не серебряные ложки». Но это не меняло дело. Просчет Таирова был очевиден. Он не сумел почувствовать вовремя очень важной тенденции в общественной жизни, выразившейся в пересмотре исторического прошлого с позиции безусловного пиетета к традиционным национальным ценностям. Курс на создание «советской классики» диктовал не только отказ от формалистического опыта 20-х годов, но и ориентацию на классические образцы отдаленных эпох. В таком контексте «Богатыри», имевшие лубочный характер, были восприняты как акция явно неуместная и непростительная. Спектакль был снят с обвинением в искажении исторического прошлого русского народа. Последовал ряд административных санкций, одной из которых стало недолгое и, как показал опыт, бессмысленное слияние труппы Камерного театра с труппой Реалистического, руководимого Н. Охлопковым.

Решительная смена театральных моделей, произошедшая в канун войны, выдвинула в недосягаемые лидеры МХАТ. Камерный театр долгое время остается в малопочтенном положении аутсайдера. Только в 1940 году появится спектакль, который смог достойно подтвердить его былую славу и репутацию одного из лучших театров страны. После гастролей по Дальнему Востоку, растянувшихся на год, Таиров показывает в Москве «Мадам Бовари».

Коонен, создавшая инсценировку романа, говорила, что главная тема спектакля — «конфликт между мечтой и действительностью», что героиню убивает «равнодушие, ханжество, жестокость и бесчеловечность окружающей среды». Конечно, такая трактовка романа Флобера шла вразрез с авторским развенчанием «боваризма». Вместо маленькой буржуазки, обыкновенной женщины, «какие встречаются чаще других», Камерный театр выдвинул натуру сильную, своевольную, бунтующую; вместо обывателей Ионвиля — нечто грандиозное и вместе с тем узнаваемое, реальное, бытовое: толпу. Так возник театральный облик романа Флобера. «В пустом пространстве, как на арене, со всех сторон окруженная театром, стояла женщина... На ней тревожно-серое, цвета праха длинное платье. Вокруг локтей бурлит пена черных кружев. Платье — длинное, в пол, и оно прикасается к планшету трепетным кружевным трауром, подобным лохмотьям. Женщина кажется очень высокой. Кажется она — выше декораций, справа и слева двухярусным построением замыкающих пределы сцены». Это описание принадлежит Т. Бачелис, которая и определила суть таировской композиции: «Трагедия, вынесенная на поругание».

Два яруса декораций, разделенные на небольшие отсеки, были тесно заселены людьми и заставлены мебелью. Тела сливались с интерьером: кринолины в дверных проемах, шлейфы, стелющиеся по ступеням винтовых лестниц, занавесы, обрамляющие окна — душный, нагретый каминным теплом уют, где каждый ощущает себя в безопасности и покое. Здесь нет монстров. Никаких гротесков, гипербол. Обычные люди. Но все вместе они являли образ «гангрены жизни», о которой с такой гневной страстностью писал Флобер. «Неутомимые соглядатаи» обступали Эмму со всех сторон, неприязненно разглядывали ее, жадно приценивались к ее туалетам, с затаенным злорадством следили за каждым ее шагом и равнодушно отворачивали взоры, когда она в последнем отчаянии бежала по постылым улицам Ионвиля. Можно сказать, что они были зрителями на спектакле чужой жизни. Но Коонен играла, любила и умирала не для них. У нее был один зритель — Флобер, воскликнувший в порыве нежности к своей героине: «Эмма — это я!» И один партнер — грустный, немного сентиментальный вальс, задававший с первых же тактов тревожный ритм ее стремительным кружениям и сопровождавший ее до конца. «Обреченность героини выступала в спектакле как форма разлада между поэзией и прозой, нездешней красотой и здешней действительностью, между идеалом и нормой». Трагическая тема Коонен, прошедшая фактически через все ее роли, в «Мадам Бовари» нашла для своего воплощения идеальный материал.

Трагизм любви, существующий сам по себе (на месте Родольфа и Леона мог быть, кто угодно другой), Коонен играла экспрессивно, со свойственной ей пластической раскованностью, которая постепенно сменялась мрачной отрешенностью неподвижных поз, усталых жестов, скованных движений. «Эмма не любит Шарля, но любит ли она Родольфа, любит ли она Леона?» — спрашивал Ю. Юзовский и сам же отвечал: «Об Эмме-Коонен этого не скажешь. У Коонен она любит только свою мечту о любви... Среди самых жарких объятий Эмма остается сама с собой. Взрывы страсти, озадачивающие Родольфа и Леона, есть только жажда быть ближе к мечте, страх потерять мечту.

 С. И. Николаевич