О Вахтангове

 О Вахтангове написано несколько книг, много статей, и имя его широко известно. Но даже те, кто так или иначе знает все семь поставленных им спектаклей-шедевров, подчас находятся во власти легенд, не всегда точно соотносящихся с истинным художником Вахтанговым. Многим он представляется верным и добросовестным учеником К. С. Станиславского. Иным помнится, что он, напротив, «порвал с учителем». Одним его творчество видится в лоне исканий В. Э. Мейерхольда.

 Другим — в русле развития русской театральной провинции, слегка «укрепленной» поисками мастеров Художественного театра. Вахтангова любят сопрягать, соразмерять, сопоставлять. А между тем он был самобытным большим художником. В его творчестве нашла продолжение великая ветвь ренессансной культуры, поэтика народного искусства. Его театральная эстетика не только не умерла вместе с поставленными им спектаклями, но, напротив, обрела новую жизнь в сценических произведениях 70—80-х годов, оплодотворив многие поиски сегодняшних мастеров театра.

 Вахтангова, действительно, трудно понять вне современного ему театрального окружения. На его творчество влияли многие художники, которые так же, как и он сам, пытались решительно обновить театр, экспериментировали жадно и необычайно плодотворно. Нельзя, очевидно, понять и творчество других великих русских режиссеров вне театральных идей Вахтангова. Хотя могущество каждого из них прежде всего в их самобытной неповторимости.

  Вахтангов работал в предреволюционные и первые послереволюционные годы. На его глазах рождалось, первое в мире социалистическое государство. И вне этого великого времени нельзя понять ни его спектаклей, ни его поэтики. Он был художником революции.

 Уже в ранние годы Вахтангов остро чувствует всю разъедающую власть нравственных устоев буржуазного общества, все более гнетущую разобщенность людей и тягостность социального одиночества человека. Подспудно в его сознании формируется ощущение уродливости этой действительности. Реальные персонажи жизни все отчетливее складываются в образы почти графической осязаемости, в те «хари» и «маски», которые он выведет на сцене. Все острее обнаруживает себя тоска по «святому», очищенному от этой гнусной обыденщины, мещанства, человеку, который должен явиться, чтобы объяснить людям всю нелепую отторженность их от подлинного творчества жизни, от радости живого и радостного ее созидания. В нем живет тоска по обновляющему душу празднику, тому празднику жизни, который способен перевернуть эти серые, тоскливые будни, внести в них реальные и справедливые коррективы. В нем живет какая-то исконно народная вера в приход этого праздника, в его обновляющую силу, когда каждый человек сможет сбросить с себя сковывающие душу путы и стать творцом, истинным художником.

Очевидно, именно эта потребность в «празднике», игре и сделала Вахтангова художником. И именно чисто народное ощущение самой традиции праздничной культуры, в том виде, как она сформировалась в России, выкристаллизовало его, вахтанговскую поэтику. И истоки его театрального мышления нужно искать именно в народных традициях праздника, а вовсе не в идеологии культового обряда с его благоговейной тишиной, дидактикой и нравоучительностью.

 Он не был стилизатором «под народное». Он никогда не ставил и так называемых «сцен из народной жизни», как не стремился и к изображению «деревенского», «окраинно-городского» и т. д. Он брал только лишь суть народного художественного сознания. Народность мироощущения Вахтангова диктовала ему глобальность в показе жизни, которая бралась им в самых крайних, самых существенных ее выражениях. Обратим внимание: тема смерти, рассматриваемая им со всей присущей народному сознанию амбивалентностью, становится в центре каждого его спектакля. С естественной, даже наивной простотой герои вахтанговских спектаклей живут, объединяются, разъединяются под знаком угрозы или наступления смерти.

 Не менее глобальный характер обретает в творчестве Вахтангова и проблема «мертвое — живое». Он тщательно ищет формы сценического выражения той внутренней окостенелости, той мертвенности души и неспособности к творчеству, которая делает подчас еще живых людей фактическими мертвецами. В его спектаклях это «мертвое» показывается не только в устрашающей активности, в динамике нравственного разложения, но и в реальной схватке с «живым», созидательным сознанием. И эту схватку он доводит до апогея. Отсюда трагедийное начало его спектаклей, естественная гротескность форм — не трагическое и комическое, существующие рядом, в борениях, а комическое, возведенное в своем развитии до подлинной трагедийности, и трагическое, оборачивающееся комическим. Гротескность изображения действительности обостряется в его творчестве по мере наступления зрелости, особенно остро она обнаруживает себя в послереволюционную пору.

 Вахтангов был истинно народным художником. В нем жила глубинная внутренняя связь с народом, которую он сам в себе ощущал как тягу к чему-то, что лежало вне стен его храма Искусства — Московского Художественного театра, вне его любимой Первой студии. Какие-то тайные, неведомые силы влекли его в любительские, студенческие, рабочие кружки, к простым людям, какая-то безотчетная тоска тянула его, смертельно больного, на улицы, в предместья городов, где он бывал на гастролях; к «чужим» окнам, на «чужие» ритуалы и праздники. От этого так необходимого ему общения с разными людьми он ощущал не только радость, но и неясную тревогу. Он жил ожиданием...

 С приходом Октябрьской революции понял: совершилось. Он ведь всегда чувствовал, что есть где-то «Антеева земля». Сейчас понял: народ — вот эта земля.

Понял и спешил. Знал, что тяжело болен. И старался успеть.

 Он реально понимал всю значительность перемен. Интуиция подсказывала ему, что наступило время, когда он может, наконец, пробиться к самому себе, тому истинному своему естеству, которое не укладывалось уже в ставшие тесными ему рамки привычных мхатовских устоев. Он видел, ощущал окружающий его мир во всей сложности схватки нового и старого, живого и мертвого, нарождающегося и умирающего. После революции Вахтангов ставит главным образом спектакли трагедийные. В своем представлении о трагическом он близок А. Блоку, который утверждал: «Оно одно способно дать ключ к пониманию сложности мира» и не сводится только к оптимизму или пессимизму, но включает в себя объемно-диалектический взгляд на вещи. Это понимание теснейшим образом связано прежде всего с ощущением им кризиса гуманизма как формы буржуазной цивилизации. «Оптимизм, свойственный цивилизованному миру, сменяется трагизмом: двойственным отношением к явлению, знанием дистанций, умением ориентироваться». Вахтангов считал, что сама судьба предложила ему увидеть и запечатлеть самый пик, самую высокую точку исторических катаклизмов XX века.

 Он производит тщательный, глубокий, полный этого двойственного отношения анализ своего времени. 1921 год и 1922 (последний год своей жизни) он целиком посвящает именно этой наиглавнейшей задаче.

 В «Эрике XIV» (1921 г.) в центре оказывается герой, мечущийся между миром мертвых и миром живых. В «Гадибуке» (1922 г.) мир мертвых заносит свой меч над миром живых, но именно после своего физического истребления мир живых одерживает свою духовную победу и низвергает мир мертвых до уровня животного существования, почти самоистребления.

 В «Турандот» звонко звучит радость победы. Победа живого — и духовная, и физическая — обнаруживает всю глубину своего нравственного потенциала. «Турандот» — это не просто праздник театральности — красота цвета, свободных, раскованных форм — это торжество творческого начала в человеке, освобожденном от социального гнета. Вахтангов умер сразу после премьеры «Турандот», так и оставшись в сознании современников ярким художником великой схватки, изображенной им гротескно, объемно и глубинно.

 Н. И. Смирнова