|
Творчество выдающегося советского режиссера Вс. Мейерхольда отмечено новаторством и принципиальными открытиями в различных сферах театрального искусства.
Значительное место в его практике занимают опыты пластической и ритмической организации спектакля — как на сцене драматического театра, так и музыкального. Здесь нередко Мейерхольд привлекал к сотрудничеству профессиональных балетмейстеров: М. Фокина, К. Голей-зовского, Б. Романова.
Но чаще — разрабатывал ритмикопластическую структуру постановок самостоятельно. Так или иначе, но на протяжении всей творческой деятельности Мейерхольд активно прибегал к выразительным средствам пластического искусства.
И вот стою я, бледен лицом,
Но вам надо мной смеяться
грешно.
Что делать! Она упала
ничком...
Мне очень грустно. А вам
смешно?
Еще жил в памяти дерзкий, пародийно «снимающий» приемы символистского театра «Балаганчик» А. Блока, поставленный Мейерхольдом в 1906 году в Петербурге, в театре на Офицерской.
Спектакль, который возвещал о смене эстетических взглядов режиссера и открывал начало его исканий в сфере «условного» театра. Тогда-то Белый Пьеро Мейерхольда и предстал перед зрителями впервые. Его голос был бесплотным и монотонным, его пластика совмещала в себе несовместимое — наивную, доходящую до колкости неуклюжесть и легкую стремительность, полетность движений. «Жесты следовали всегда после слов, дополняя их, как бы допевая песню, говоря без слов о чем-то, понятном одному Пьеро, — вспоминала об этой работе Мейерхольда актриса В. Веригина. — В молчании Мейерхольд еще больше приковывал к себе внимание.
Музыкальное содержание образа подчиняло его своему ритму. Пьеро как бы прислушивался к песне, которую пел по воле сердца. Его взгляд был странен — он пристально смотрел в себя».
Белый Пьеро был чужим в шумной многоголосице бала, где разноцветные пары сменяли одна другую, радуя глаз устойчивой и здоровой яркостью красок своих костюмов. Неудачник оказывался в этой компании лишним, и Пьеро — Мейерхольд совершал свой несчастливый полет на рампу перед опустившимся занавесом. Поэт, изгнанный толпой, которая столь же безрассудна, сколь и рассудочна. Таким, острым и летящим, исполненным таинственной печали, изобразил Белого Пьеро Мейерхольда художник Н. Ульянов. С застывшим взглядом, углом запрокинутой головой — словно он вычерчен угольком по морозному глянцу заиндевелого окна. Бедный Белый Пьеро...
Когда в один из февральских дней 1910 года организаторы благотворительного вечера, проводимого журналом «Сатирикон», обратились к М. Фокину с просьбой поставить какой-нибудь балэт, он едва ли предвидел, что переведенные на язык танца пьесы шумановской сюиты заставят вспомнить «Балаганчик», осуществленный Мейерхольдом. «Стильное жеманство» дам, своей меланхоличностью приводящих в трепет галантных кавалеров, атмосфера шумного достижении этой слитности ритма, представляемого на сцене, с ритмом музыки, пантомима может считаться идеально выполненной».
Экскурс в теорию пантомимы Мейерхольд в этой статье предпринимает не случайно. Противясь натуралистическому, бытовому жесту, разрушающему «музыкальную «основу» искусства», режиссер утверждал свою давнюю творческую идею: «жест должен был соответствовать не словам, а правде внутренних взаимоотношений персонажей», и в этом «прослеживалась старинная театральная традиция, берущая начало еще в дошекспировские времена, когда перед драматическим действием игралась пантомима, излагавшая суть предстоявшего сюжета, его мораль».
Но если в опытах постановок пантомимы Мейерхольд просил от актеров предельной соритмичности жеста, пластики музыкальному материалу, то в применении к оперной сцене это требование получало несколько иной оттенок. Мейерхольд отмечает, что и в оперном спектакле, где условная природа жанра подавлена в угоду чисто внешней, формальной красоте, «разлад между ритмом, диктуемым оркестром, и ритмом жестов и движений почти неощутим (хотя эти жесты неприятно сладки, пряно красивы, грубо марионеточны); разлад их лишь в том, что движению не придана осмысленность и строгая выразительность, как того требовал Вагнер, например». Как видим, речь идет не о простой соритмичности пластики и музыки, но о психологической осмысленности, внутренней, а не внешней оправданности сценического рисунка, рождаемого из духа музыки.
Изначально заданная композитором музыкальная основа произведения заставляет оперного артиста подчинять свой темперамент общей атмосфере спектакля в большей степени, чем в драме. Музыка, выявляющая внутренний монолог, звучит постоянно. Пластика, подчиненная ее тоническому развитию, «дорисовывает» в воображении зрителя то, что недосказано словом.
Музыкальный канон дает простор творчеству. «Тело человеческое, — пишет Мейерхольд, — гибкое, подвижное, став в ряды «выразителей» вместе с оркестром и обстановкой, начинает принимать активное участие в сценическом движении. В чем же тело человеческое... достигает высшего своего развития? В танце. (...) Раз корнем жестов для музыкальной драмы является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового театра, но у балетмейстера (речь идет, конечно, о балетмейстере нового типа, Идеальным балетмейстером новой школы мне кажется на современном театре М. М. Фокин)».
Так что встреча Мейерхольда с Фокиным не была случайной. Оба являли собой тип ху-дожника-новатора, оба стремились утвердить свое право на эксперимент и потому встретились, объединив свои усилия сначала в шумановском «Карнавале», а затем в «Орфее и Эвридике» Глюка, опере, осуществленной на императорской сцене в 1911 году.
Постановку «Орфея и Эвридики» можно с полным правом считать творческой кульминацией работы Мейерхольда в музыкальном театре. Спектакль получился на редкость гармоничным. Он вроде бы не выходил за рамки привычных выразительных средств оперного искусства и вместе с тем вплотную соприкасался с новейшими завоеваниями Мейерхольда на драматической сцене. Для актера создавалось строго выверенное трехмерное пространство.
Живопись больше не должна была своей «двух-мерностью» опрощать выразительность актерской пластики. Время, когда исполнитель действовал на фоне декоративного панно, прошло. Мейерхольд возводил актера на пьедестал: убиралась рампа, единым декоративным решением связывались сцена и зрительный зал, панно уступало место художественной перспективе(художник А. Головин). Эффекта скульптурности постановщик достигал тем, что ломал планшет сцены. «Пратикабли, поставленные на тех или иных местах, сами собой определяют расположение групп и пути передвижения фигур.
Так, во второй картине проложен путь Орфея в Ад с большой высоты вниз, а по бокам этого пути, впереди его, даны два больших скалистых выступа. При таком размещении планировочных мест фигура Орфея не сливается с массой фурий, а доминирует над ними. Два больших скалистых выступа по обеим сторонам сцены обязывают компоновать хор и балет не иначе, как в форме двух тянущихся из боковых кулис вверх групп. При этом картина преддверия Ада не раздроблена на ряд эпизодов, а в ней синтетически выражены два борющихся движения: движение стремящегося вниз Орфея, с одной стороны,
и с другой стороны — движение фурий, сначала грозно встречающих Орфея, затем смиряющихся перед ним». Здесь размещение групп строго предопределено распределением планировочных мест, выработанных художником и режиссером.
Так что Мейерхольд заведомо организовывал сценическое пространство, подчиняя своей режиссерской воле все без исключения слагаемые спектакля (искусствовед М. Пожарская подтверждает этот вывод подробным исследованием эскизов А. Головина, отмечая, что ряд мизансцен заведомо «зафиксированы» режиссером и художником).
Фокину принадлежала в спектакле постановка пластических композиций — пляски фурий в картине Ада, а также апофеоза, танцы которого были стилизованы в духе хореографии современника Глюка — балетмейстера Гаспаро Анджслини. Фокин предельно точно сориентировался в общем художественном замысле постановки, осуществив свои задачи в строго намеченных композиционных рамках спектакля. Швов не было видно.
Торжествовала гармония выразительных средств, сообщая постановке «Орфея» желанную новизну. То была вторая и самая яркая встреча Фокина с Мейерхольдом, хотя через два года они объединятся еще раз — в постановке «Пизанеллы» Г. д'Анунцио в парижском Шатле для Иды Рубинштейн.
Постепенно вырисовывался почерк Мейерхольда-«балет-мейстера». Такое определение режиссерской деятельности Мейерхольда в те годы не казалось странным. Одна из статей ярого и последовательного антагониста Мейерхольда — Александра Бенуа называлась «Балет в Александринке». Речь в ней шла о «Дон Жуане» Мольера. «Они (Мейерхольд и Фокин. — С. К.) нам покажут еще много чудесных затей и, наверно, с течением времени будут все глубже и глубже проникать в тайны своего искусства, все свободнее и свободнее, ярче и ярче творить, — иронизировал Бенуа. — Хорошие, настоящие художники. Но только вот оба они работают в одной сфере, над одним делом. У нас два превосходных балетмейстера, но, увы, по-прежнему мы без толкового «директора» театра — без режиссера».
Свобода, которой достигал Мейерхольд в пластической организации спектакля, и впрямь была непозволительным роскошеством для драматического театра. Во всяком случае, «балетмейстерский» дар постановщика драматическому театру был вновинку. Кто-то искренне им восхищался, другие, подобно Бенуа, активно выступали против. Мейерхольд же все увереннее ориентировался «в сфере пластической». Естественно, он не посягал на сугубо хореографическую технику, не возводил в абсолют «балетные» сцены в своих спектаклях. Но природа мизансценирования в его постановках предполагала совершенное владение пластикой человеческого тела, служила выявлению идейного содержания произведения, во многом определяла культуру внешней формы спектакля. И воспитывала нового актера.
18 февраля 1913 года на сцене Мариинского театра впервые прошла опера Р. Штрауса «Электра». Спектакль получился тревожным, непонятным. Мир менялся в бешеных темпах, приближалась война, торжествовала реакция. Мейерхольд выступал против насилия, жестокости, преступления. Он пока-
зывал отчетливо и ясно, что «ненависть, поглощающая душу человека, приводит к духовной гибели». Он искал катарсиса, которого не было в музыке Штрауса. И находил его — в строгой и гармоничной архитектуре античности декорационного ряда спектакля, в стилизованной пластике под античную живопись и вазовые росписи, которую предлагал исполнителям. Как только Электра убивала, рушился порядок, ничего не оставалось от античной пластики. Оргаистический танец героини был безумным, он ломал все представления о гармонии, красоте, женственности. Певица Н. Ермоленко-Южина, специально приглашенная на постановку из Московского Большого театра, была призвана хоть как-то осветлить тяжелый и мрачный образ Электры-фурии. Но даже она — певица и актриса лирического склада не уходила от того ужаса, который возникал в пляске тризны. Гармония нарушалась, воины застывали в фреске над мертвым телом Электры, режиссер адресовал зрителям вопросы: во имя чего существует месть, кому близко насилие, как остановить близящуюся катастрофу?
Последняя работа Мейерхольда на теперь уже бывшей Мариинской сцене — опера «Соловей» И. Стравинского (1918) носила характер эксперимента. То был своеобразный костюмированный концерт: отпев положенный музыкальный кусок перед выставленным напоказ пюпитром с нотами, певцы спокойно, невзирая на публику, удалялись со сцены. Хор был выстроен по обеим сторонам сцены и тоже подчеркивал свою безучастность к происходящему. Зато балетмейстер Б. Романов вывел в центр сцены большую мимическую группу и осуществил с ней режиссерское задание, суть которого заключалась в следующем: «Пантомима зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а не в театре, а жонглер заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений не только в пляске, но во всяком сценическом положении».
А. Гладков записал следующее высказывание Мейерхольда: «Мой путь как оперного режиссера резко делится на две части. В своих постановках, осуществленных до революции, я, не отрываясь от общей подчиненности партитуре, стал стремиться освободить актера-пев-ца от слишком большой скованности музыкой. Примером для меня был Шаляпин... То, чего я начал добиваться в «Пиковой даме», будет по-настоящему осуществлено в «Дон Жуане» Моцарта».
А в «Пиковой даме» Чайковского, поставленной спустя семнадцать лет после «Соловья», Мейерхольд декларировал новые принципы ритмической организации спектакля. Он отвергал систему Жака Далькроза, базирующуюся на прямых соответствиях ритмических движений музыке, и предлагал диссонантный вид построения действия. Актер, по новой логике, должен был сказать своей пластикой неизмеримо больше и глубже, чем то передавала в параллель звучащая музыка.
Контрапункт служил выявлению психологического подтекста действия. В «Пиковой даме» утверждалась и пантомима, иллюстрирующая пение, чем устанавливалась своеобразная связь с принципами, опробованными в «Соловье», Мейерхольд ввел в сцену бала хореографическую картину в стиле Калло, которая сопровождала «концертное» исполнение пасторали «Искренность пастушки». Беспечность пасторали подчеркивала душевное смятение Германа; иронически пересказывался «знакомый» ему любовный сюжет.
Работая над «Пиковой дамой», Мейерхольд тщательно выверял ритм каждой сцены. На счет тасовались карты, по счету отмеривались шаги. Действие подчинялось ритмической партитуре до мельчайших нюансов. Спектакль вызывал бурные дискуссии, упреки в переделке «Чайковского под Пушкина», но гармонию частей и целого, логическую стройность и последовательность в воплощении замысла все признавали неизменно.
...Вслед за вторым Пьеро Мейерхольда появились другие. Один стал героем пантомимы «Шарф Коломбины» А. Шницлера—Э. Донаньи, другой — получил жизнь в Териоках, где Мейерхольд осуществил постановку «Арлекина — ходатая свадеб» В. Соловьева на музыку И. Гайдна и Ф. Арайи. В знаменитом лермонтовском «Маскараде», увидевшем свет рампы в канун революции, режиссер поставил пантомимическую сцену Нины с Голубым Пьеро. Как знать, может быть, первая и единственная проба Мейерхольда в настоящем балетном спектакле заставляла его снова и снова вспоминать о своем печальном герое, сказавшем жестом и пластикой много больше, чем то можно было сделать словом. И скорее всего собственный исполнительский опыт помог Мейерхольду уверовать в великую силу хореографического искусства.
Потому-то сегодня мы неразрывно связываем с его именем завоевания советского театра в области танцевальной и пантомимической пластики, в области воспитания актера синтетического театра. На этом пути он многое открыл и многое предугадал.
Сергей Коробков |
