"Лозунг нашего театра — романтизм"

Люди, знавшие Таирова, всегда поражались его целеустремленностью. Он, действительно, был человеком цели, упрямым и властным при всей своей улыбчивой благожелательности. И цель эта и своя позиция в искусстве, отличавшая его от других режиссеров, определились здесь, в Свободном театре. Раскрепощая игровые возможности театра, режиссер утверждал свою мечту о человеке, преобразующем мир в соответствии со своим идеалом.

 

«Раскрепощенный» актер есть в первую очередь раскрепощенный, свободный человек. Путь к свободе не только через бунт против запретов, накладываемых натуралистическим или условным (символистским) театром, но через предельное утверждение осмысленного, уверенного мастерства. «Надобно уметь», — любил повторять Таиров. Если ты не владеешь телом, если у тебя не поставлен голос и нет слуха, невозможно и думать быть свободным на сцене. Таиров против дилетантизма на сцене, так же как и против игры «нутром». Для него это одно и то же. Он за ясность эмоций, за чистоту техники, за незамутненность линий жестов и поз.

 

К слову сказать, за ясность в искусстве он ратует не один. В ходу новый термин, введенный с легкой руки поэта М. Кузмина, «кларизм» — «ясность» как главный критерий художественности.

 

В моде — акмеисты, поэты нового направления, бросившие вызов иррациональным и религиозно-мистическим устремлениям угасшего символизма. У них «мужественно-твердый и ясный (выделено мной. — С. Н.) взгляд на жизнь». Их герой — «первозданный Адам», затянутый в кожу и шлем отважного авиатора. Свою миссию они видят в победном овладении жизнью.

 

О да, мы из расы

Завоевателей древних...

 

На эту тему они писали не только стихи и картины — они сочиняли себе судьбу, миф о молодых художниках-завоевателях, поэтах-конквистадорах, призванных покорить новые территории искусства. «Радостное любование бытием» — самый звучный мотив новой поэзии и живописи.

 

Правда, в этом любовании было больше мальчишеского любопытства. Таким взглядом смотрели гимназисты на карты Нового Света. В сущности, на всю жизнь эти «завоеватели» остались чеховскими мальчиками, мечтающими сбежать из дома, а их эмансипированные избранницы — очень домашними и очень бездомными сестрами Прозоровыми. Впрочем, в этом поколении Чехова не любили.

 

Любили древних — Данте, Вергилия, протопопа Аввакума. Из современников — Иннокентия Анненского. Чтили Пушкина. Блока, скорее, уважали.

 

В живописи предпочитали изнеженному декоративизму мирискусников суровую красоту старинной иконы. Увлекались кубизмом.

В музыке знали два имени — Скрябин и Стравинский.

 

В этом ряду художественных пристрастий созданный Таировым в 1914 году Камерный театр займет особое место. Он станет спутником юности, символом нового искусства. Один из лучших историков театра Абрам Эфрос подтверждает: «Историческая роль таировской сцены велика. Для молодого поколения 1910— 1920 годов ее можно сравнить с ролью Художественного театра для поколения 1890—1900 гг.».

 

В этом сравнении нет преувеличения, и его можно принять, правда, с одной лишь многое меняющей поправкой: новому поколению было не очень-то до театров. Не будет счастливой и долгой судьбы ни у студии Ф. Комиссаржевского, ни у богемных подвалов вроде «Бродячей собаки» или «(Привала комедиантов». Их хватало на два-три сезона, чтобы выразить «веяние» или моду или просто повеселиться, пофрондировать, благо публика жадна до зрелищ, как никогда.

 

У Таирова другое. Кроме энергии эскапады, его искусство питала энергия созидания. Он строил театр, не примериваясь ко вкусам и модам дня. И дело свое начинал с самого простого, элементарного, с вопроса: «Зачем?». Кому нужно твое искусство, нужно ли вообще оно сейчас? В «Записках режиссера» находим ответ: «Мы хотели работать вне зависимости от рядового зрителя, -мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей, таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы...» Отсюда и название «Камерный». Правда тут же Таиров оговаривается: «...ни одной минуты мы не думали ни в какой мере связывать этим названием ни себя, ни свое творчество. Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились — напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям».

 

А в статье 1916 года «Лозунг нашего театра — романтизм» он так объяснял программу своего театра: «Мы не сторонники изображения на сцене повседневности, нудных будней, переживаний, которых в жизни-то и без того много, поэтому хочется уйти в прекрасную легенду, творимую искусством». Символ веры Достоевского «красота спасет мир» исповедовали тогда многие. В это же время В. И. Немирович-Данченко искренне признавался: «Никогда еще за долгую мою причастность к театрам я не чувствовал такой острой необходимости, чтобы искусство было «над», а не «на» и не «под» жизнью».

 

Можно сказать, что из этой самой необходимости и возник Камерный театр. У Таирова об этом написана целая ода: «Как возникает утро? Как возникает весна?

Как возникает человеческое творчество?

 

Так возник и Камерный театр — со всей непостижимостью и всей стихийной логичностью подобного возникновения.

 

Он должен был возникнуть — так было начертано в книге театральных судеб».

 

Конечно, Таирову благоприятствовали обстоятельства. В своей книге он не забудет их перечислить: преданные актеры-единомышленники, готовые работать с ним на любых условиях; верные друзья; необходимые для начала, доставшиеся почти чудом деньги — десять тысяч рублей; отличное помещение — особняк XVIII века на Тверском бульваре. Но этого было бы мало, если бы не вера Таирова, если бы не его смелость, если бы, наконец, не его любовь к Коонен. Камерный театр был воздвигнут во имя этой любви. В «Записках режиссера» о ней одна только строчка. На титуле, курсивом: «Алисе Коонен Александр Таиров». Он посвятил ей свою книгу, свою судьбу. Он был щедр, как может быть щедр только любящий человек. Но он был и практичен, как может быть практичен только истинный человек театра.

 

Ведь еще Несчастливцев знал, что прежде всего для театра нужна актриса. Судьба подарила Таирову такую актрису. Коонен воплощала особый романтический тип, казалось, навсегда отмененный послечеховской драмой. Гордый пафос избранничества отличал ее от модных премьерш тех лет. Из зрительного зала было видно, как она недоступна, как умеет владеть собой, как высоко держит подбородок и как прекрасны ее глаза в приливах гнева, страсти или веселья. По странному совпадению мемуаристы не могут припомнить цвет этих глаз. «Они могли быть черными, карими, темно-синими. Однажды они... показались даже голубыми. Они как бы меняли свой цвет в зависимости от роли» (А. К. Гладков). Но все помнят, как бесслезно сияли глаза Коонен в трагические моменты ее актерской судьбы, как умела она нести свой крест, верить и скрывать тайную муку.

 

Уже в пору ее дебютов в идеально ансамблевых мхатовских, спектаклях в Коонен жила жажда простора, иной — не мхатовской — свободы. Уход актрисы из Художественного театра, этот побег в неизвестность, это стремление стать собой, несмотря на возможные потери и утраты, был настолько же в духе ее независимой натуры, насколько в стиле всей ее беспокойной жизни — нескончаемые путешествия, поездки, гастроли, о которых она вспоминала на склоне лет с такой молодой восторженностью. «...Я всегда предпочитала ездить одна, чтобы чувствовать себя свободной и независимой», — эта случайно оброненная фраза многое объясняет в характере Коонен и, как ни странно, в ее союзе с Таировым. Оба любили путешествия и приключения. И театр для них был, помимо всего прочего, рискованным, отважным и упоительным приключением. «Авантюристы», — шипели враги и завистники. «Художники», — говорим мы сейчас с восхищением.

 

Этот союз длился более тридцати пяти лет, был не раз испытан жизнью. В последний сезон Камерного театра, когда все уже казалось позади, Таиров напишет Коонен: «Алиса, любимая! И все-таки вопреки всему — в добрый час! В наш 35-й сезон — нашей жизни и работы! Обнимаю! Верю! Верь и ты! Твой АТ». Но до этой записки, которую Коонен будет хранить до самой смерти, еще далеко.

 

...1914 год. Военные повозки на улицах Москвы, эшелоны на Александровском вокзале, эшелоны на Виндавском, питательный пункт в тоннеле Курского. Идет первая мировая война. А на Тверском бульваре, 23, в нетопленном зале, стучат молотки, пахнет масляной краской. Таиров репетирует «Сакунталу».

 

Почему Таиров для открытия Камерного театра выбрал драму древнеиндийского классика Калидасы «Сакунтала»? Трудно сказать. Здесь, по-видимому, сошлись разные причины: его любовь к Востоку, прекрасный перевод К. Бальмонта, выигрышная роль для Коонен, еще, быть может, степные и бухарские картины Павла Кузнецова, понравившиеся Таирову на выставке «Мир искусства» изысканной простотой линий и красок. Но главное — он ощутил в древнеиндийском театре ту полноту жизни и чувств, которых ему так не хватало в современной драматургии. Поэзия Калидасы помогла Таирову приблизиться к некоему идеальному равновесию духовного и чувственного, реального и изображаемого.

 

Это равновесие было прежде всего выдержано в декорациях, заказанных П. Кузнецову, — скупых, просторных, «почти неловких», как скажет А. Эфрос. «Неловкость» шла от чисто кузнецовской неяркой, «усыпляющей» цветовой гаммы и от простодушной симметрии в организации сценического пространства. Пустые задники, чуть омытые теплым светом. По бокам гигантские кони, выточенные с нарочитым кустарным изяществом. А на сцене — резные деревья, раскрашенные цветы и двуколка царя Душианты... Да, это был Восток! Но увиденный не восторженными, падкими на экзотику европейцами, а словно самими кочевниками вроде тех киргизов, которых так любил писать Кузнецов. Меньше всего в «Сакунтале» было модного ориентализма, больше всего мудрой ясности и наивной простоты. Даже пластика актеров была подчинена размеренному ритму таинственных и примитивных обрядов. И Сакунтала, какой ее играла Коонен, была похожа на юного идола в хрупком облике девушки с потупленным взором и сложенными на груди руками. Вместе с ней в спектакль входило запретное и сладкое искушение, тревожившее и пугавшее умиротворенное оцепенение кузнецовского Востока.

 

Дыхание страсти еще не обуглило, не преобразило подмостки Камерного театра. И в «Сакунтале» это только мираж, полыхнувший оранжевым одеянием героини.

 

Но скоро страсть станет в спектаклях Таирова главным источником душевной жизни героев, основой их театрального бытия. Более того, «победоносное вторжение» страсти на территорию искусства получает теоретическое оправдание в режиссерских концепциях Таирова. Логика его рассуждений проста — страсть возвращает человека к его цельности, в страсти и только в ней он верен себе до конца. Значит, задача художника — разбудить дремлющие душевные силы, освободить их от плена житейских будней и чувствований. Практически это освобождение Таиров мыслил в устранении со сцены всего узколичностного, частного, обыденного. В актерской игре акцент переносится с побуждения, подсказанного личным опытом исполнителя, на движение, показанное режиссером, со смутного переживания на осознанную мысль, с общедоступного чувства на высокую страсть. По словам Н. Берковского, «... Таиров как бы извлекал квадратный корень страсти, если в людях и людских делах корень этот заподозривался».

 

Говоря проще, Таиров отстаивал на театре эмоциональность, которую считал главным предметом и содержанием искусства. И это стойкое убеждение позволило ему сохранить связь с театром реалистическим, а позднее найти себя в общем течении этого театра.

 

На первых порах Таиров пробует извлечь эмоциональное содержание то из бесспорной классики («Веер» К. Гольдони, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Сирано де Бержерак» Э. Ростана), то из заигранной оперетки Лабиша «Соломенная шляпка». Однако в его репертуарных поисках пока нет внятно ощутимой направленности, как нет ее и в произвольном выборе художников, приглашенных для оформления первых спектаклей Камерного театра.

 

Фактически каждый раз новый художник — П. Кузнецов или Н. Гончарова, А. Лентулов или С. Судейкин — открывал на таировской сцене занавес своего театра.

Принципиальная неудача «Женитьбы Фигаро», оформленной С. Судейкиным, подтверждала всю шаткость таировской эстетики. Действие путалось в пышных складках бесчисленных занавесей и гирлянд, текст Бомарше глох-нул от невыносимого перезвона красок, актеры сбивались с четкого ритма комедии на замедленный темп «живых картин».

 

Не повезло Камерному театру и с Ростаном, Стремление Таирова высвободить чистую эмоциональность, минуя сюжет и характеры, наталкивалось на сопротивление драматургического материала. Таиров не знал, что делать с многословной патетикой воинственных речей, маршей, кличей. Тема подвига и отваги не захватила его. А без нее нет «Сирано». К тому же знаменитый Мариус Мариусович Петипа — этот «нестареющий рыцарь сцены», как его великодушно называл Таиров, не очень-то подходил ни для героя Ростана, ни для Фигаро. Его виртуозные этюды на темы галльской удали, галантности и остроумия хорошо принимались зрителями, но плохо работали на замысел постановок.

 

Таирову была нужна не эта нарумяненная моложавость, а подлинная молодость. Не одна выносливость затвердевших от тренажа мускулов, но гибкая и нежная их пластичность. Не только умение профессионала изобразить страсть, но и способность насладиться ею, какая бывает только у дебютанта. Короче, в премьеры Камерному театру был нужен не галантный искусник и француз Петипа, а диковатый восточный красавец Николай Церетелли, уже высмотренный Таировым в гуще мхатовской массовки. Там он терялся. Его природа и внешность не подходили для «пиджачных» пьес и комнатных интерьеров. Таиров своим зорким режиссерским глазом увидел Церетелли в других костюмах и в других ролях.

 

Для начала он предложил ему хитон, лавровый венец и кифару героя лирической трагедии И. Анненского «Фамира-Кифаред», а заодно наметил контуры актерской темы, которую позднее сам Церетелли разработает с виртуозным мастерством, — избранник судьбы и ее заложник, любовник без любви, чужак без родины, вечный юноша и никогда муж.

 

Сюжет вакхической драмы Анненского — певец вызывает на состязание муз и терпит поражение — читался довольно однозначно, как вариация на тему судьбы современного художника, неспособного подняться до соперничества с мастерами прошлого. Но Таиров воспользовался этим сюжетом, чтобы поставить один из самых цельных своих спектаклей и задать один из самых вечных вопросов в искусстве. Кто есть поэт? В чем его предназначение? Что за путь у него? И какая судьба?

 

Я буду как титан,

Похитивший с небес огонь, но людям

Я дам огонь и чище, и нежней...

 

Ключевые слова для понимания таировской трактовки «Фамиры-Кифареда».

 

Лишенный зрения певец, бредущий по синему бескрайнему простору, залитому солнцем, — истинно таировское представление о судьбе художника. В сказочном мире спектакля этому образу вторила трагическая монолитность декораций Александры Экстер. Абстрактные линии черно-синих глыб вздымались к колосникам кипарисообразными конусами и оползали нагромождением кубов. В напряженной мерности объемов, в перебое ритмов, в постепенной перемене цветовой гаммы — от прозрачной, сияющей к размытой, а потом уходящей в глухой, холодный, сумеречный колорит, — в чередовании торжественности и тревожности, покоя и смятения звучала музыка античной трагедии. На сцене Камерного театра царила не просто гармония масс, как скажет Эфрос, но гармония духа, которой не знала вакхическая драма Анненского. Спектакль Таирова воспевал обреченного соперника муз, его гибельный порыв, его восторг и муку. Это была именно вольная песня во славу человеческого духа, которую Таиров импровизировал вместе с Экстер и Церетелли, заглушая лирический пессимизм автора. И казалось, что в этих импровизациях оживает непокоренная Эллада.

 

С «Фамирой-Кифаредом» в творчество Таирова входит тема поэта и его судьбы, его призвания. Со временем она приобретет в спектаклях Камерного театра почти исповедальный характер. Только от имени Искусства в Камерном театре будут представительствовать уже героини Коонен — Адриенна Лекуврер, Нина Заречная, Кручинина. У них будет душа Фа-миры, его взгляд, устремленный ввысь, и его одинокая судьба «соперника муз», обреченного на поражение. Но Коонен обладала гораздо большей энергией жизни, чем Церетелли. Гораздо большей волей к борьбе, бунту, порыву. Может быть, поэтому ее героини умели противостоять року. Они всегда были победительницами, даже если этой победой была смерть.

 

Ее Саломея, сыгранная сезоном позже триумфальной постановки «Фамиры-Кифареда», тоже была победительницей, хотя гибель ее казалась предрешенной с первого же выхода, с первой реплики, звучавшей не то угрозой, не то зловещим пророчеством: «Я не останусь там. Я не могу там оставаться!» Тяжело ступающая и мрачно глядящая царевна предвещала катастрофу и сама же воплощала ее.

 

По замыслу Таирова катастрофу здесь играли все: Церетелли — пророк Иоканаана, внешне похожий на одного из тех эльгрековских апостолов, о которых Филипп II сказал, что они не вызывают желания молиться. Никакого благообразия и божественного милосердия во взоре. Одна нетерпимость. Пламенеющие волосы. Пламенеющие исступленной верой глаза. Лицо мученика и мучителя. Катастрофу он провоцировал не только своими речами против царства Ирода, не только отказом поддаться страсти Саломеи, но самой своей жертвенной пламенностью и отчаянной прямотой.

 

Катастрофу «играли» декорации Экстер. Это были холщевые полотнища, раскрашенные в разные тона, но в спектакле они теряли свою обыденную материальность, превращаясь в ноты невиданных цветовых аккордов. Созвучия черного, малинового, напряженно-синего, обугленно-красного аккомпанировали действию, задавая спектаклю ритм изощренного и зловещего ритуала.

 

В пророчествах Иоканаана, в страшных воплях Саломеи, в грохочущей музыке И. Гютеля чувствовалось упоение сокрушительной силой того потока, который «в течение столетия струился под землей, ломая кору цивилизации то здесь, то там, и который в наши дни вырвался из-под нее с неудержимой силой». «Дух, душа и тело захвачены вихревым движением, в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, производится новый отбор, формируется новый человек...» Эту захваченность вихревым движением, о котором писал Александр Блок (здесь приведены слова из его статьи «Крушение гуманизма»), испытывал, видимо, и Таиров. Недаром рецензенты увидели в спектакле подход к пьесе с точки зрения «трагического крушения старого мира, в который пришел Предтеча мира иного». Причем Предтечу узнали не в моралисте и аскете Иоканаане, а в охваченной страстью Саломее. И в записных книжках Таирова находим пометки, из которых ясно, что конфликт был понят режиссером «в борьбе догмы с языческой вольностью». Таиров тяготел к последней «во имя жизни, во имя плоти, во имя плодоносности жизни».

 

В спектакле чувствовался некий нравственный абсолют. За исходное принималась гармония, человек признавался венцом творения. Однако Таиров, художник по складу и духу оптимистический, все же с трагической ясностью видел то, что гармония давно нарушена. В его спектаклях было явственно выражено не только ощущение закона внутреннего совершенства мира, но и ощущение, что закон этот реализован не до конца. Двойственность его «Саломеи» была во многом программна и органична для эстетики Камерного театра. Много лет спустя в докладе 1946 года, посвященном предполагаемому возобновлению «Федры», Таиров будет говорить о «гибельности» страсти. Идея трагедии заключается в том, что нарушение гармонии ведет к катастрофе. Нарушение мировой гармонии ведет к катастрофе; нарушение гармонии, которая царит, как идеал, в душе человека тоже ведет к катастрофе».

 

«Саломею» и отчасти «Фамиру-Кифареда» Таиров трактовал как стремление человека справиться с хаотическим миром, опираясь лишь на свои индивидуальные силы, на физическую природу свою, на страсть (у Фамиры — к искусству, у Саломеи — к Иоканаану). В том и другом случае это стремление было напоено такой мощью человеческого естества, что режиссер не считал себя вправе осуждать его. «Лишь на любовь надо смотреть», — говорила Саломея, и Таиров искал в этом оправдание героине. Хотя тогда уже понимал, что оправдания ей нет, как нет места в современном искусстве «привычным... мелодиям об истине, добре и красоте» (А. Блок). Все безнадежно устарело, обесценилось, утратило свой первоначальный новаторский смысл, в том числе и эстетизированная страсть.

 

 С. И. Николаевич

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...
    Подробнее

Популярное


  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого.
    Подробнее
  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было.
    Подробнее
  • Музыка и поэзия. Немного истории

    Поэзия и музыка словно родились под знаком Близнецов. И хотя совершенно очевидно, что «рождение» этих искусств было вовсе не одновременным, оба означены постоянным тяготением друг к другу. Тайны тут нет: оба этих рода искусства взросли из одного зерна, вышли из одного лона — народного музыкальнопоэтического искусства.
    Подробнее
| Карта сайта |