Киновоспоминания об Анне Павловой

Драматизм судьбы актера — в быстротечности его творчества, уходящего вместе с жизнью. Что осталось от властителей дум — больших артистов прошлых лет? Ворох старомодных фотоснимков, воспоминания современников — порой значительные и яркие, порой банальные строки...

 Еще недавно не оставалось кинопленки. Теперь она есть. Но не всегда кинематограф мог воссоздать во всей силе суть ушедшего искусства. Порой мы радуемся, порой сетуем, глядя на экран, особенно, когда речь идет о знакомых нам, но уже принадлежащих истории именах.

Имя великой русской балерины Анны Павловой, ставшее легендарным еще при жизни артистки, вот уже 50 лет принадлежит прошлому. Во многих отношениях Павлова была особенной. Совсем незаметный штрих в ее биографии — кинопроекционный аппарат в доме. Павлова первая стала изучать свой танец с экрана. В те времена, да и позже, балетные мастера этим не занимались. Сама танцовщица считала, что кинопленки, снятые для ее сугубо личных целей, не передают искусства, и не желала, чтобы их видели зрители, чтобы когда-нибудь по ним судили о ее творчестве, о ее танцах. Не желала — и продолжала сниматься. И вот сохранившиеся одиннадцать кинолент — танцы, хореографические миниатюры, вариации, фрагменты балетных спектаклей — после смерти артистки обрели свою новую, самостоятельную жизнь.

Магия имени Павловой не дала им забвения, они были извлечены из музейных кладовых и отданы зрителям — сначала тем, кто знал и хорошо помнил Павлову, потом всем остальным — тем, кто ее никогда не видел.

Конечно, они несовершенны в отношении кинотехники. Каждый из кинофрагментов скорее тень, отсвет, киноэхо танца Павловой, а не сам танец.

Знакомясь сегодня с этими лентами, вглядываясь в экранное изображение балерины, надо проявить известные навыки, умения: надо научиться отделять от каждого танца его «кинонедостатки», те, что заметно искажают танец. А в ряде случаев нужно уметь фантазировать на тему: подлинное движение и искусственный кинотемп.

Есть разные точки зрения на эти кинореликвии. Одним они мешают пониманию того, что составляет само понятие — искусство Анны Павловой, другим дают пищу для фантазии, размышления. Приведу в качестве примера одно мнение. Майя Плисецкая: «После фильма не могла заснуть всю ночь. Как просто и велико!»

Итак, старые ленты, запечатлевшие несколько танцев легендарной Павловой. Одни сняты в киностудии, другие — в саду на специально сделанном деревянном планшете.

Вариации на музыку Дриго сняты с неестественно ускоренным движением. На экране танец, похожий на танец изящной марионетки. Это впечатление от молниеносности всех танцевальных комбинаций. Но сама фигурка танцовщицы с ее изысканной грацией статуэтки передает облик Павловой таким, каким он запечатлен на фотографиях ранней поры, представляющих Павлову в классическом репертуаре петербургской сцены. В филигранных, изящных вариациях танцовщица удивляла легкостью взлетов, россыпью мелких движений, исполненных «быстрой ножкой».

Все это ожило на экране в утрированном блеске киносъемки «на 16 кадров». Отточенность и быстрота здесь неправдоподобны. Но удивительно вот что: когда в московском Доме актера фильм о Павловой смотрели балетные артисты, аплодисменты вспыхивали на кадрах этих «быстрых» вариаций. В них темп — от кинематографа, но поза, линия, манера, стиль — павловские.

На протяжении всей своей жизни Павлова сохраняла в репертуаре образы природы — простые, бесхитростные балетные аллегории. На экране ожили «Стрекоза» и «Калифорнийский мак». С ними — улыбка человека, его счастье общения с непреходящей красотой природы.

...Зыбко вибрируют над головой Стрекозы длинные прозрачные крылья, танцовщица приближает к ним свои руки, и они кажутся такими же нежными и хрупкими, как крылья. В танце — хрупкость души, вселившейся в невесомое тело, судьба и жизнь этого существа, короткие мгновения упоенного полетного движения.

...Калифорнийский мак сложил лепестки, скрыл в них свою головку. Танцовщица кружится на месте, а руки ее собирают фестоны юбочки на проволочных каркасах. Цветок засыпает — солнце заходит...

Простенький сюжет, незамысловатая житейская сентенция. В цепи других танцевальных зарисовок это еще один нюанс, штрих, еще одна мимолетность в большом танцевальном пейзаже Павловой.

В нем — образы весенней, летней, осенней, зимней природы, и среди них — «Лебедь», ставший символом ее творчества. На экране он оживает таким, каким танцевала его Павлова в свои поздние годы. Конечно, ее исполнение на протяжении жизни менялось. И то, что было снято на пленку, отразило и мудрость артистки, и ее уже не очень молодой облик. Но более всего эта лента отразила дух и стиль времени. Элегическая красота танцевального рисунка наполнена скрытым, затаенным драматизмом. Как будто прост ход танцовщицы — медлительно плавное скольжение пуант, неторопливы взлеты рук-крыльев, неподвижна горделивая голова. Линия танца плывет, тянется, завораживая своей непрерывностью. Она как бы рождается долгим дыханием танцовщицы. Но изнутри светится нечто большее, чем заявлено этой танцевальной формой.

Напряженность душевной жизни, предначертанность пути — они угадываются в развитии каждой пластической комбинации, в лепке поз, в выражении лица. И фокусируются в крупном плане балерины в конце танца. Лицо Анны Павловой во весь экран, исполнено напряженным трагизмом. Этот скорбный лик величав и вместе с тем необычайно подвижен: вибрация чувств легкой волной струится по лицу, меняя его выражение.

Кинокадры воссоздали важные черты танцевальной манеры, стиля Павловой. В снятом на пленку «Лебеде» отчетливо проявляется то, о чем можно было догадываться, рассматривая старые павловские фотографии. Теперь эта особая манера, почерк, стиль возникают в самом процессе танцевального движения. И в чем-то смыкаются с манерой и стилем трагических актеров театра и кино 20 — 30-х годов. В драме — это Алиса Коонен с ее трагедийным масштабом в выражении страстей и пластической изысканностью сценического поведения. В кино — это искусство больших артистов «великого немого». К ним обращает нас секундная пауза в танце «Лебедя» Павловой.

Полярно противоположны творческие индивидуальности А. Павловой и Ч. Чаплина. Когда современники вспоминали о дружбе этих артистов, всегда подчеркивали их творческое несходство. Но вот на экране возник крупный план Павловой — Лебедя, передавший мгновенье душевного слома, смятенности внутренней жизни. Разве не этим же поражал Чаплин в свои трагические экранные мгновенья? Чаплин финала «Огней большого города», а позже Чаплин «Огней рампы»? Старые киноленты воссоздают несколько отрывков из балетных спектаклей с участием Анны Павловой. На экране возникает сцена из балета «Дон-Кихот» Л. Минкуса.

Кордебалет в пачках исполняет ансамблевый танец. Видим выход балерины. Она тоже в пачке. Мелкие переборы ног рождают плавную линию скольжения вдоль рампы. Съемка обрывает танец, не дав ему развернуться. Но мы успеваем рассмотреть саму танцовщицу, ее торжественную, величавую поступь. Успеваем ощутить пафос ее танцевальной речи. Он — в позиции рук, посадке головы, выражении лица, в ее испанской осанке — горделивой и уверенной. От них эта чистая и строгая линия движения на пуантах. Словно ожила на несколько секунд фотография Павловой — Китри.

Старые фотоснимки запечатлели многих танцовщиц и танцовщиков павловской поры. Но в большинстве их—статика позы, а не танцевальные мгновенья, не движение. Артисты снимались вне сцены, для каждой фотографии специально позировали, «замирали» в неподвижности на несколько секунд — съемка производилась с выдержкой. Труднее всего было сниматься, стоя на пальцах одной ноги. Поэтому так много фотографий, где танцовщицы прочно стоят на обеих ногах, на полной ступне. Статичная поза нивелирует балетные образы, характер хореографии, партии. Среди этих фотографий выделяются павловские — с динамичным танцевальным движением. Элегантный арабеск Бабочки, гибкий прогиб тела Стрекозы, экспрессивная стремительность героини «Осенних листьев», легкий абрис поднявшихся на пуанты Сильфиды, Снежинки, Одетты...

Есть несколько снимков Павловой в балете «Дон-Кихот». На одном из них Павлова с партнером Л. Новиковым. Острые пуанты упруго уперлись в пол, испанская прическа, испанская позиция рук, у партнера в руках гитара. По всему — Китри и Базиль первых картин балета. Кажется, именно эта фотография ожила на полотне экрана. Китри-Павлова прошлась вдоль рампы упругим ходом на кончиках пальцев, пунктирное движение сгладилось, слилось в единую линию плавного скольжения, явило образ классического танца... А нам остается мысленно продолжить, развить эту одинокую линию, вырванную из танцевального рисунка, оставшегося за пределами старой кинохроники.

Более пространно сняты фрагменты из одноактного балета «Приглашение к танцу» на музыку Вебера. Здесь есть фрагмент ансамблевого танца, есть фрагмент сольного исполнения Анны Павловой. Костюм как на известной фотографии. Легкое, пышное, длинное платье, голова в локонах, во всем облике — отсвет бала. Танец светлый, мечтательный, движения простые, изящные, «легкокрылые», каждое из них светится сдержанной радостью, улыбкой.

Именно в этом киноотрывке отчетливо видна технологическая подробность танца Павловой — ее пальцевая техника. Хорошо видны ступни ног танцовщицы, обутые в на редкость мягкие балетные туфли. Павлова танцует все время на пальцах. Видно, как гибко прогибается ступня, как упруго выгнут высокий подъем, как мягко и легко «метят» кончики пальцев сценический планшет, создавая иллюзию плывущего движения.

Итак, несколько танцев, танцевальных фрагментов, вырванных из недр истории, почти из небытия. Кануло в вечность искусство больших артистов — и сверстников Павловой, и людей более поздних поколений. А Павлова оставила нам хоть и несовершенное, но все-таки киновоспоминание.

Среди этих хроник есть две, представляющие безусловный интерес не только для специалистов и любителей балета, но и для широкой зрительской аудитории. Две киноленты наиболее современного кинематографического качества.

Это «Менуэт» В. Моцарта и «Ночь» А. Рубинштейна. Менуэт почти целиком снят рапидом — способом, замедляющим движение в кадре.

...Ясный летний день. На деревянном планшете, уложенном в парке среди густой зелени, играют солнечные блики, легкий ветерок колышет листву деревьев, кустов. Игра светотени придает особую живость пейзажу, в который Анна Павлова сейчас впишет свой поэтический танец. Танцовщица в воздушном, белом наряде, с большим пушистым веером в руках.

Мысль снять ее танец в замедленном темпе была на редкость удачной. Рапид дает возможность рассмотреть танец великой балерины поэлементно. А для сегодняшнего зрителя это весьма привычный зрительный образ. Телевидение постоянно дает нам показ замедленных движений спортсменов-фигуристов, гимнастов, легкоатлетов. Ими насыщены и современные фильмы-балеты. Так, пятидесятилетней давности «замедленный» менуэт Павловой стал наиболее современным фрагментом из ее кинохроник.

Мягко стелется танец по планшету импровизированной сцены. Медленно взмывает над головой белое опахало из страусовых перьев. В плавном кружении, мелких взлетах, плывущих движениях пуант — особая элегантность, торжественность. Замедленность движений подчеркивает, фиксирует все нюансы исполнения. Протяжен, как долгий вздох, каждый оборот в воздухе, каждый круг на земле, полуарабеск, полупоклон...

Красив этот менуэт, «танец королей», как его когда-то называли. Красиво и естественно каждое движение Павловой, любая комбинация, связка, элемент.

Мастерство танцовщицы здесь испытывается техникой рапида. Наверное, артистка с особым вниманием относилась к этой съемке, строго и требовательно вглядываясь в свое экранное изображение, оценивала каждое па, каждую позу.

...Под звуки тревожной и страстной мелодии «Ночи» Рубинштейна на экране возникла женская фигура, окутанная легким покрывалом. Танец привел покрывало в движение, оно взметнулось вместе с танцовщицей, потом вдруг сникло, прижалось к земле, и снова забилось в напряженном взволнованном ритме. Это свободное одеяние как парус, как пластическое эхо движений танцовщицы. «То стан совьет, то разовьет...» Но это не романтический танец эфемерных балетных сильфид. Эмоциональный строй и вся стилистика его совсем иного рода. Пульс танца неровный, беспокойный, порывистые движения вне канонов академического классического танца. Здесь нет прямых линий, нет обязательных позиций рук, ног; тело гнется произвольно, весь танец кажется свободной импровизацией, сиюсекундным откликом на музыкальную фразу. Обувь танцовщицы легкая и мягкая.

Этот танец в духе ритмопластической школы, восходящей к искусству Айседоры Дункан. Танец Павловой — вольная пластическая интерпретация музыкального образа нежной и грозной лирики рубинштейновского романса. Думается, ни один голос вокалиста не в силах передать то, что возникло в пластике, сочиненной и воплощенной Анной Павловой. Казалось, чья-то мятежная душа рвалась и билась в экстатичном танцевальном движении.

И вновь, как в «Лебеде», только в иной тональности, с иным эмоциональным посылом воплотилась тема искусства определенного времени: мечта, разбивающая свои крылья о грубую реальность. Душа страстная, глубокая, сильная тщетно пытающаяся вырваться из оков в какой-то иной, прекрасный мир.

«Ночь» Павловой тесно связана с эпохой, с поколением художников, к которому принадлежала артистка. Образ, созданный Павловой, вызывает в памяти образы Блока, Врубеля. Это танец-исповедь.

«Благодаря Анне Павловой, — писал Вл. И. Немирович-Данченко, — у меня был период — довольно значительный, когда я считал балет самым высоким искусством, из всех присущих человечеству ...возбуждающим во мне ряд, самых высоких и глубоких мыслей — поэтических, философских».

Перелистывая страницы рецензий, очерков, статей о Павловой, замечаешь одну особенность: о ней пишут не только балетные специалисты, но и люди, никогда ранее балетом не занимавшиеся. Такова была могучая сила воздействия ее искусства.

«Только увидев Павлову, я понял, ощутил, почувствовал силу танца, все его обаяние, всю его красоту, красоту того искусства, где слово излишне, где о нем забываешь...» — это пишет критик драматического театра Э. Бескин. Пораженный искусством танцовщицы, он тут же попытался объяснить, проанализировать истоки этой великой творческой силы. «Она сочетала холодную технику классического балета с темпераментом искусства tегге а tегге и сочетала ее идеально, гармонично, слитно с живыми эмоциями своего тела. Ее учителя Камарго, Тальони, Фокин, Дункан — на четырех струнах этого удивительного балетного Страдивариуса она и научилась петь... свои дивные песни без слов...» Сколько формул, концепционных размышлений высказывалось в описаниях и оценках танца Павловой! Многие были и справедливы и точны, и все же они лишь подводили к черте, за которой начиналась магия непосредственного впечатления. Для каждого — своя, индивидуальная.

«Лирика — поэзия сердца — отзвук, неясный и волнующий, неземных песен—вот область раскрытия для Павловой во всей полноте. Но вот в лукавом гавоте улыбается Павлова из-под большой соломенной шляпы. Как тонок этот профиль, как нежны черты! Это женственность, торжествующая победа, женственность, обаятельная и влекущая...» — эти слова сказаны театральным критиком Юрием Соболевым.

«Она — современный человек, но танцует старые па. Она техник, но живет душой. Она наивная и бессознательная выразительница тончайших эмоций. В своей якобы непосредственности она преобразовывает традицию, она изображает, она играет себя и поэтому она настолько же большая артистка, насколько танцовщица, обе в одном — она играет танец и танцует игру», эти выводы делает немецкий балетный критик Оскар Би.

Над загадкой искусства Павловой бились ее современники, пытаясь объяснить причину магии артистки, танцующей «старые па».

А в 1925 году известный критик Аким Волынский написал: «В темпах классического балета развертывается своеобразный язык человеческой души». Павлова как никто до нее постигла глубины и нюансы этого языка, его бурное течение, элегический покой и радостные всплески...

Н. Е. Аркина