Исполнитеь и хореограф

В актерских биографиях, о которых мы только что говорили, большую роль сыграли хореографические сочинения балетмейстера Юрия Григоровича. Формирование творческой личности, утверждение своей актерской темы для многих советских танцовщиков и танцовщиц происходили в балетах «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спартак», «Щелкунчик», «Ромео и Джульетта». Эти спектакли отличает психологическая глубина. Исполнители решают здесь сложные актерские задачи, создают многозначные, порой противоречивые человеческие характеры.

 

Судьба артиста в балетном театре зависит от многих обстоятельств. Встреча с хореографом-единомышленником — важнейший момент в актерской биографии. Можно ли сказать, что артисты младших поколений и те, что только недавно принадлежали к молодым, счастливы вниманием сочинителей новых спектаклей? Не всегда. Далеко не все.

 

Несмотря на широкую популярность, шумный успех, еще до конца не раскрыта артистическая природа лениградской танцовщицы Галины Мезенцевой, она интересно показала себя в классике и в современных спектаклях, таких, как «Собор Парижской богоматери», «Легенда о любви», «Лебединое озеро», «Баядерка», «Жизель».

 

Галина Мезенцева — тонкая и своеобычная актриса. Блоковская тема, заявленная в телевизионной композиции с ее участием, безусловно могла бы найти продолжение на балетной сцене. Блок, Достоевский, Бунин, Цвейг — это ее авторы, ее миры. Танец Мезенцевой с необычайной чуткостью способен к выражению внутренней жизни натур нервных, страстных, глубоких. И чтобы сполна раскрыть индивидуальность, нужны и творческий эксперимент, и соответствующие роли, спектакли.

 

Успеть вовремя... Не упустить годы... Эти мысли беспокоят каждого балетного артиста. Быстротечность балетной сценической жизни безжалостно обрывает многие творческие устремления. «Когда приходит опыт, уходит прыжок», — сказала как-то Майя Плисецкая. Театральный сезон, не принесший артисту значительной роли,— урон, неудача.

 

И с еще большей жесткостью встает вопрос: «А смог ли артист сказать самое главное, нашел ли своего героя, своего хореографа, свою тему?»

 

Как ответить, например, на такой вопрос: нашла ли своих главных героинь балерина Людмила Семеняка? Ее танец красивых, академически чистых линий, о которых говорят: образец классического исполнительства. Но раскрылась ли ее индивидуальность в ролях, которые она исполняет, — главных партиях репертуара Большого театра?

 

Вернемся к самому первому выходу Людмилы Семеняки на сцену. На I Международном конкурсе артистов балета в Москве на ее долю, тогда еще ученицы Ленинградского хореографического училища, выпал большой успех. Ее выступление в современном номере вызвало радостные улыбки всего зала. Номер назывался «Мы», поставил его для юной дебютантки балетмейстер Генрих Майоров. Жанровая сценка. Три подростка, томясь от скуки где-то в городском дворе, выделывают разные смешные движения. И в них вырисовываются три занятных характера. Появляется девочка. Она идет дробным шагом на пуантах, она улыбается летнему дню, она совсем не замечает трех друзей.

 

Они, естественно, забыв обо всем, стремятся щегольнуть перед звездой дворового царства своей удалью кто как умеет. Смешные перипетии их соперничества — сюжет танцевальной сценки. Шестнадцатилетняя Людмила Семеня-ка в этом номере была неподражаема. Как она грациозно и озорно шла под плясовой мотив на острых пуантах, как виртуозно, ловко танцевала, с каким юмором и шармом общалась с тремя «кавалерами»... Эта маленькая хореоновелла ярко раскрывала комедийное дарование танцовщицы, давала направление, по которому в дальнейшем могла устремиться мысль балетмейстеров, их фантазия. Сегодня Людмила Семеня-ка — балерина, с успехом исполняющая ведущие партии репертуара Большого театра, танцовщица высокого профессионального мастерства. В комедийных ролях Семеняка выступает мало. И до сих пор кажется, что какая-то важная грань ее артистической натуры остается не раскрытой. А жаль...

 

В последние годы очень популярным стало имя ленинградской танцовщицы Ольги Ченчиковой (воспитанницы пермской балетной школы). Статная и величавая, с великолепными линиями танцевального рисунка, высоким профессиональным мастерством, Ольга Ченчикова стала ведущей балериной на прославленной ленинградской сцене. Зрители стремятся увидеть Ченчикову в классике — так красив, уверен и чист ее каллиграфический танцевальный почерк в любом хореографическом узоре — в картинах лебедей, в сценах дворцовых празднеств, в эпизодах фантастических снов. И все-таки, несмотря на свои успехи в старом традиционном репертуаре, где Ченчикова являет своим танцем прежде всего образ безупречной примабалерины, она более индивидуальна, самобытна в роли Клеопатры (в спектакле, исполненном ею гастрольно, «внепланово» в коллективе Молдавского театра оперы и балета). В балете «Антоний и Клеопатра» Э. Лазарева, поставленном хореографом М. Лазаревой, Ольга Ченчикова смелей, целеустремленней, чем в классике, обнаружила свое актерское понимание характера героини. Здесь в шекспировской роли обнаружилось много черт, оттенков, нюансов, говорящих о том, что в будущем Ольга Ченчикова может раскрыть свою самобытную артистическую натуру глубже и острей.

 

Размах пластического движения, прихотливая изгибность линий, отточенность мелких пассажей возникают в танце молодых балерин Большого театра Нины Семи-зоровой, Аллы Михальченко. Уникальностью, непревзойденностью исполнения ряда танцевальных па, особым обаянием исполнительского почерка отмечено искусство популярной Надежды Павловой.

 

Эти три имени известны и любимы. Все трое исполняют буквально весь балетный репертуар ГАБТа. И все же... и от каждой из них зритель ждет, как говорили в старину, ее «коронной» партии — той, что будет исполнена неповторимо. Не потому ли так настойчивы поиски Н. Павловой и В. Гордеева своих тем, своих героев в тех интересных концертных программах, с которыми выступают эти артисты на эстрадной сцене?

 

Встреча со «своей» ролью — это нередко встреча со «своим» хореографом. Для хореографа такая встреча— событие, рождающее творческий импульс. Балетмейстер Игорь Бельский вспоминает о своей работе с танцовщицей Габриэлой Комлевой над образом одной из героинь в балете «Берег надежды» (Ленинградский театр оперы и балета им. С. М. Кирова): «Поразительно было то чувство стиля и понимания сути пластики, которые отличали Габриэлу. Она мгновенно схватывала главное. Такой удивительный контакт с человеком, в обычной жизни довольно замкнутым, малообщительным, понимание друг друга с полуслова, а то и вообще без разъяснений и слов — все это было захватывающе интересно и чуть ли не таинственно разжигало и организовывало балетмейстерскую фантазию, помогало находить точные танцевальные краски».

 

Талант артиста, его умение, его индивидуальность создают определенную художественную среду. Среди исполнителей балетмейстер порой обретает модели своих будущих образов.

 

И все же случаи, когда тема целого спектакля подсказана личностью танцовщика или танцовщицы, редки. Чаще так рождаются балетные миниатюры, концертные номера. Обратимся к некоторым из них, вспомнив далекое и недавнее прошлое.

 

Вот три дуэта, отделенные друг от друга многими годами, но живущие в зрительской памяти в едином течении балетмейстерского творчества.

 

В первые послевоенные годы искусство Галины Улановой вдохновило Касьяна Голейзовского создать для балерины и ее партнера В. Преображенского хореографическую композицию на музыку «Элегии» С. Рахманинова. Все особенности искусства Улановой — ее несравненная воздушность, улановский неповторимый лиризм, ее великий актерский дар — все это зритель увидел в «Элегии», но здесь же раскрылось еще нечто такое, что стало знаменательным и важным и для этого номера, и для танца Улановой.

 

Патетика чувств, рост мучительных и страстных желаний в душе героини, их неподвластное воле движение — эта грань любовной лирики впервые зазвучала с такой силой в танце балерины.

 

Мелодия Рахманинова, ее эмоциональные кульминации, выразившие перепады чувств, перелились в пластику, в гибкие и упругие линии улановского танца. В них медленные и плавные движения несли в себе напряженную жизнь человеческого сердца. Эта сдерживаемая страсть души каким-то новым светом озаряла знакомый лирический танец Улановой.

 

В. Преображенский был чрезвычайно тонким интерпретатором хореографического замысла Го-лейзовского. Красивый мужественный партнер, подчеркивая нежность облика танцовщицы, жил в унисон с ее душевной жизнью. Когда он легким рывком поднимал высоко над головой вытянутое в струнку тело балерины, казалось, что, невесомое и певучее, оно, как музыка, скажет все о женской душе — нерешительной, хрупкой, только что томившейся, страдавшей и вдруг отчаянно кинувшейся навстречу чувству, а вместе с ним всем бурям жизни.

 

Второй дуэт переносит нас в 50-е годы, когда хореограф Леонид Якобсон поставил свою хореографическую композицию «Скульптуры Родена», живущую и сегодня на ленинградской сцене. Та ее часть, в которой «оживала» в танце скульптура «Вечный идол», исполнялась Аллой Шелест и Игорем Чернышевым. Этот дуэт — цепь поз, движений, звенья которой дают развитие темы роденовской скульптуры, выражая ее патетику, ее драматизм. Алла Шелест — балерина, в искусстве которой всегда было тяготение к трагическому. Пронзительны ее Зарема, Баядерка, Эгина. Танец Шелест всегда обнажал человеческую душу на пределе жизненных сил, а любовь показывал как грозную, иногда даже мрачную силу. У Шелест была способность делать значительным, памятным каждое па, жест, взгляд. Властная царственность в движениях рук, повороте головы, в поступи — они в любой партии словно отливались в скульптуру.

 

И вот роденовский мрамор оживал в медлительном танцевальном движении А. Шелест и И. Чернышева, в их задумчивом, неторопливом диалоге. Танцовщица раскрывала такой накал, такую мощь все-поглащающего чувства, что этот танец, этот дуэт мог бы стать образом и другой вечной темы роденовского мрамора — темы трагической любви Франчески и Паоло.

 

Третий дуэт поставлен несколько лет назад хореографом Игорем Чернышевым для эстонских артистов Тийта Хярма и Элиты Эркиной. Танец на музыку Альбинони раскрывает мир двух людей, их тяготение и отталкивание, сомнения, «несинхронность» их настроений, разлад душевных миров. Пластическая речь лаконична, сдержанна, проста. Короткий взмах руки, поворот головы, опущенный или метнувшийся взгляд здесь говорят внятно, весомо, каждый нюанс исполнен значительности. Драматизм танцевального диалога возникает из сочетания пластической немногословности и угаданной зрителем напряженности внутреннего движения чувств. Тийт Хярм и Элита Эркина предельно точны, предельно выразительны в этом дуэте некоммуникабельности. Любой многоактный спектакль из репертуара Т. Хярма мало сможет добавить к тому, что мы узнали из этого концертного номера о самом артисте, о его способности столь тонко и обнаженно передавать почти неподвластные слову движения человеческой души.

 

Итак, три дуэта, созданные «на исполнителя», три короткие хо-реосочинения, в каждом из которых присутствует момент актерского самовыражения. Не побоимся добавить: и балетмейстерского... Эти три хореодиалога убедительно показывают значение актерской личности в творчестве хореографа, в его авторской работе. Одновременно это пример того, насколько усложнились актерские задачи даже в такой традиционной танцевальной форме, как лирический танец двух, каким неоднозначным стало его содержание. Боренье человека с самим собой, противоборство чувств двух, скрытые, затаенные бури, душевный разлад — такие сложные состояния человеческого сознания смог выразить исполнитель, в прошлом привыкший в балете к традиционному дуэту согласия — безмятежному па де де.

 

Взросление лирического героя— так можно определить черту, объединяющую композиции Голейзовского, Якобсона, Чернышева. Характерно, что усложнение 

образа балетного персонажа происходит не только в больших спектаклях, но и в коротких, не претендующих на многосложное сюжетное решение. Это лишь подчеркивает закономерность самой тенденции, определившей стремления хореографов и исполнителей современного балетного искусства.

 

Малая форма хореографии привлекла в последнее время внимание балетмейстеров не случайно. Когда речь идет о поисках в области психологической разработки характеров героев, о творческом эксперименте в области хореоязыка, выразительных средств, камерный балет, миниатюра благодаря своей мобильности, имеют здесь преимущества перед многоактным спектаклем. Роль исполнителя в этом эксперименте особенно значительна.

 

В Саратовском театре оперы и балета главный балетмейстер Анатолий Дементьев поставил концертный номер «Шарманщик и муза», посвятив его памяти старейшего советского хореографа Леонида Якобсона. Номер этот получил первую премию на Всесоюзном конкурсе молодых балетмейстеров и сделал известным имя танцовщика Александра Степкина, исполнителя главной партии.

 

Это произведение удивило всех своей необычайностью, несхожестью с другими, а также тем, что. оно не подходило под обычные жанровые определения. «Шарманщик и муза» — не совсем балет. Композиция эта родилась на стыке искусства танца и мимической драмы, и исполнитель главной партии эту особенность убедительно подчеркнул.

 

Жизнь артиста — так можно определить содержание, фабулу композиции. Жизнь артиста со всеми ее взлетами, шумным успехом, славой, творческим удовлетворением и муками несвершенного, несбывшегося, несостоявшегося.

 

Здесь есть «цитаты из Якобсона»: танецггротеск из его балета «Клоп», танец-стилизация из его миниатюры «Полет Тальони». И есть герой Дементьева — Шарманщик, повествующий о трудной жизни мастера. Шарманщик — Степкин с юным открытым лицом — то мим, то танцовщик. Он приковывает наше внимание не только своим танцем, но и умением держать долгую паузу, заставляя нас сострадать своему герою.

 

Почему шарманка, почему образ шарманщика возник в этой композиции? Площадное народное искусство, балаган, раек, Петрушка, Пьеро — вот почва, на которой возникло самобытное искусство Леонида Якобсона, всю жизнь работавшего с артистами классической школы. А. Степкин и Л. Новикова артистично воплощают героев композиции: балаганного Шарманщика и Сильфиду романтического балета. Здесь это персофиницированные Гротеск и Классика — спутники творчества Л. Якобсона.

 

Своим собственным, неординарным и неожиданным способом хореограф подбирает ключ-образ к пониманию искусства своего старшего коллеги и учителя. Через свое собственное хореографическое видение его жизни А. Дементьев и А. Степкин выражают ему свою признательность, чтят его память.

 

Как складываются отношения хореографа и исполнителя при создании многоактных спектаклей, то есть в основной работе любого балетного театра?

 

Процесс сотворчества возникает всякий раз, когда хореограф работает с интересной актерской индивидуальностью. Он рождается уже в момент выбора актера на еще не сочиненную роль. Хореограф, как бы тщательно ни готовился к встрече с актером, сочиняя «дома» готовый танцевальный фрагмент, все равно на репетицию приносит лишь пластические заготовки. Только в репетиционном зале, в непосредственном общении с исполнителями окончательно рождается танец, любая композиция танцевальных движений. Естественно, что подобный характер работы побуждает сочинителя особо пристально относиться к актеру. Облик танцовщика, танцовщицы, их индивидуальный стиль, их темперамент, умение выполнять с особым блеском то или иное виртуозное движение — все это дает творческий толчок, направление фантазии балетмейстера.

Актерская подсказка — вольная или невольная — обогащает танцевальную партитуру. И нередко оставляет в ней след. Наблюдательный зритель во многих балетных партиях обнаружит индивидуальные особенности танца их первых исполнителей. В балетах прошлого эти следы восходят к искусству Анны Павловой, Екатерины Гельцер (в «Шопениане», «Дон Кихоте»). А ранее — к искусству Тальони, Гризи («Сильфида», «Жизель»).

 

Современный зритель присутствует при рождении новых подобных явлений. В балетах Юрия Григоровича, в могучих полетных танцах Спартака всегда будет жить дух танца Владимира Васильева. В танцах Ширин («Легенда о любви») оживает поэзия танцевального облика его первой исполнительницы Ирины Колпаковой, танцевальные образы Фригии, Анастасии («Иван Грозный»), Джульетты будут хранить хрупкую утонченность танцевальных линий Натальи Бессмертновой.

 

На белорусской балетной сцене в балетах хореографа Валентина Елизарьева «Тиль», «Сотворение мира», «Спартак» артисты не просто выразительно и виртуозно исполняют свои роли. Их индивидуальные свойства — легкость, пластическая красота танца Людмилы Бржозовской, элегантность, динамизм танца Юрия Трояна, размах, озорство темперамента Виктора Саркисяна — запечатлены в образах Евы, Адама, Спартака, Красса.

 

В спектаклях хореографов Н. Касаткиной и В. Василева «Сотворение мира», «Ромео и Джульетта» запечатлелись танцевальные силуэты первых исполнительниц партий — Евы (Ирина Колпакова), Джульетты (Любовь Гершунова из Новосибирска).

 

Джульетта — Гершунова — образ поэтичный, исполнительски никого не повторивший. Работая с этой танцовщицей, балетмейстеры многое в партии Джульетты «списали» с самой Любы, тогда совсем юной танцовщицы, чуть угловатой в своей подростковой застенчивости.

 

У Шекспира кормилица кричит Джульетте: «Ягненочек мой, птичка!» Джульетта—Гершунова и в самом деле похожа на смешного, нежного ягненка, когда, разбуженная кормилицей, борясь со сном, делает свои первые движения. В них что-то и от пластики шаловливого Бэмби. Но тут же — порывистость легкого бега, стремительность полетных движений.

 

Эта Джульетта до конца трагедии останется полуребенком, нежным, незащищенным. Даже в самом конце спектакля, очнувшись в могильном склепе, она сделает движение, похожее на пробуждение Бэмби...

 

Эта Джульетта попытается стать взрослой, возьмет урок светскости у клана Капулетти, но в старательности ученицы, разучивающей торжественные и чопорные па, будет много смешного, инфантильного. И только встреча с Ромео сделает осознанным ее порыв-полет, ее летучий бег. Не выйдя из отрочества, эта Джульетта найдет в себе силы бросить вызов всему свету, отчаянно драться за свою любовь. Непосредственность, стремительность чувств, поступков будут так сильны в ней, что сделают естественными ее непреклонность, ее недетский шаг навстречу року...

 

Н. Е. Аркина

 

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...
    Подробнее

Популярное


| Карта сайта |