Достижения Таирова в зарубежном репертуаре

Время диктовало новый стиль. В поисках этого стиля и нового конкретного содержания Таиров ставит «Грозу».

Но пьесу Островского он прочел так, как, по выражению Кугеля, ее мог бы прочесть иностранец, ничего не знающий про домострой, про «луч света» и «темное царство». Для него этого как бы не существовало, а были только во всех смыслах голые стены. Некрашеные, выскобленные добела, крепко срубленные.

О них хоть головой бейся — никто не услышит! Пол, который гудит покаянными поклонами, тяжелой поступью кованых сапог и мерными ударами Фек-лушиного посоха. Лестница, отзывающаяся на каждый шаг тревожным и вкрадчивым звуком, словно предупреждающая об опасности, которая поджидает каждого, кто захочет выбраться отсюда наверх. А там, наверху, металлический купол да неприютный, неоглядный мост как возможность и одновременно невозможность уйти от кабановых и диких. Вот и вся декорация — первая большая работа художников братьев Владимира и Георгия Стенбергов на сцене Камерного театра. Она была проста, удобна, соответствовала конструктивистским канонам, а главное — новым декларациям Таирова о «конкретном», «организованном» реализме. То был чертеж, по которому режиссеру легко было сконструировать механизм всего спектакля.

Но «механизм» работал со сбоями. Подводил Островский. Он не хотел подчиняться сценарной схеме монолога, пусть даже трагического, пусть даже предназначенного для такой актрисы, как Коонен. Вроде бы, музейная «Гроза» оказалась неожиданно стойкой в споре с таировской интерпретацией, сопротивляясь отвлеченностям модных конструкций, символов и музыкально-ритмической читки.

Деревянный сруб Стенбергов, как и весь спектакль, с мощной агрессивностью старался проломить традиционную образность, связанную с Островским, а заодно опять же традиционное представление о Камерном театре. Ни то, ни другое создателям «Грозы» 1924 года не удалось.

Позднее уже историк Камерного театра К. Державин назовет «Грозу» спектаклем упущенных возможностей. Определение нам представляется сейчас исторически неточным. Таиров еще только искал эти возможности. Во многом интуитивно он старался разгадать формулу неведомой ему, новой, театральности.

Кружным путем экспериментов, срывов и немногих удач Таиров шел к новой социальной проблематике. Вначале это была урбанистическая драма Д. Честертона «Человек, который был четвергом» с аттракционом из двигающихся лифтов. Затем — ревю «Кукироль» П. Антокольского, М. Червинского и В. Масса с «герлс» в цилиндрах и блестящих канканных чулках по моде европейских мюзик-холлов и нэпманских кабаре. Но все это особым успехом не пользовалось. «Социальность и конкретность» нужно было искать в другом.

Таиров нервничал. Чувствовал, что запаздывает, отстает, пробавляется суррогатами. Как бы заранее отводя грозящие обвинения, он стал сам признаваться во «многих ошибках своего прежнего художественного пути». И в главной из них — пренебрежении драматургией. Выступая на диспуте по вопросам литературы, Таиров заявлял: «Нет сомнения в том, что сейчас один из существенных и основных моментов театрального строительства есть момент репертуарный. Я говорю это прямо, точно и определенно, как раньше... говорил я то, что репертуар на театре не играет первенствующей роли, ибо времена меняются и должны меняться принципы и методы выявления». Но это, отнюдь, не означало отказа от того, что было найдено. Цель Таирова заключалась не в том, чтобы отбросить систему, а в том, чтобы извлечь из нее новые возможности. А для этого ему нужны были новые пьесы.

Вскоре у него нашелся союзник — американский драматург Юджин О'Нил (или по старой транскрипции О'Нейль). Свой выбор «Косматой обезьяны», а позднее «Любви под вязами» и «Негра» Таиров объяснял следующим образом: «Его (О'Нила) идея современной действительности была таковой, что у него возникал целый ряд проблем и тем, которые отвечали проблемам и темам, возникшим в нашей действительности. Правда, он их разрешал иначе, чем это сделал бы наш драматург, но (...) О'Нил дал нам возможность, не отбрасывая накопленного нами опыта, найти новые приемы в подходе и построении как сценических образов действующих лиц, так и декорационной установки». И все же, кроме нужды в современном репертуаре и поиска новых средств художественной выразительности, в той настойчивости, с которой Таиров обращался к пьесам О'Нила, было что-то, заставляющее думать о творческой близости одного художника другому. Основатель Камерного театра не мог не разделять позиции О'Нила, которую сам драматург формулировал так: «Театр для меня — это жизнь, — ее сущность и объяснение. А жизнь есть борьба, часто, если не всегда, борьба безуспешная, большинство из нас сталкивается с чем-то, что препятствует достижению наших стремлений».

Но так или иначе «жизнь-борьба», борьба упорная, непрерывная, имеющая чаще всего трагический исход — вот постоянный и неизменный мотив всей о'ниловской драматургии.

В спектаклях Камерного театра этот мотив приобретал характер лирической темы, получал экспрессию, отчетливость. Благодаря О'Нилу театральный эстетизм Таирова впервые зазвучал социально.

Наиболее декларативное свое воплощение «социальное» начало получило в спектакле «Косматая обезьяна», который открывал большой о'ниловский цикл. Спектакль был всеми воспринят как новый театральный манифест. В нем почти ничего не было из того, к чему Камерный театр приучал зрителей все двенадцать лет своего существования: ни игры живописными пятнами и мизансценами, ни завораживающих певучих интонаций, ни причудливой пластики. В нем не было даже Алисы Коонен. И все же этот спектакль мог быть поставлен только здесь, на сцене Камерного театра.

Спектакль о сироте, обделенном светом культуры, о нищете, которой ненавистно всякое богатство, сам по себе был вовсе не так аскетичен, как это могло показаться на первый взгляд. Простота и утилитарность стенберговского оформления были в чем-то обманны. Конечно, излюбленная ими «конструкция материалов» здесь налицо. Но как разнообразны эти материалы — закопченное железо кочегарки, прохладная парусина тента, неон рекламы. Каким грозным исступлением горели алые краски топок! Как безжизненно белели бумажные маски обитателей Пятой авеню! С какой графической точностью был прорисован силуэт Янка на фоне стальных решеток!

А. В. Луначарскому это напомнило офорты Мазереля и Диксса — известных художников-экс-прессионистов. Но Таиров шел не от экспрессионистской живописи, а от собственных заграничных впечатлений, скорректированных ремарками О'Нила.

В следовании им режиссер был одновременно свободен и точен. Точен в частностях, свободен в главной задаче — явить мир о'ниловской драмы во всей ее наглядной контрастности. Критик В. Блю-менфельд правильно определил принцип спектакля как «социальную антитезу». Легкая, разборная установка являла собой универсальную формулу, которую все рецензенты с ходу дешифровали как социальное устройство капиталистического общества. Контрасты между трюмом и палубой запоминались надолго. Однако запоминалось и другое — красота физического труда, красота работающего человека.

Контур мизансцены расчетливо и вдохновенно прост. Невыносимо яркий свет, полуобнаженные мужские тела в красном мареве, размеренные движения мускулистых рук и плывущий, медленно нарастающий, сосредоточенный ритм, как вдох и выдох, как накопление в . мышцах энергии и растрата ее вместе с крепкой шуткой и взрывом хохота.

По-своему это был гениальный этюд, предопределивший поэтику производственной темы в советском театре. Многие критики оценили сцену в кочегарке как эмблему нового «индустриального стиля». «Это — не натурализм и не беспредметность, — писал критик М. Загорский, — это — то новое, сверхреалистическое искусство, под знамя которого мы ныне вступаем».

Спектакль «Косматая обезьяна», несмотря на хорошую прессу и большой общественный резонанс, продержался в репертуаре недолго — не больше двух сезонов. Однако значение этого спектакля огромно. Кроме того что. он помог Таирову утвердиться в репутации художника, умеющего находить в искусстве «социальное начало», он, как потом стало ясно, вел своим трудным путем к монументальной «Оптимистической трагедии».

Но вот с последующими спектаклями о'ниловского цикла «Косматая обезьяна» связана мало. «Любовь под вязами» и «Негр» существуют как бы отдельно от нее. Они в чем-то традиционнее, классичнее что ли, а главное, по темам и проблемам своим конкретнее. И успех их — стабильный, долгий, подтвержденный постоянными аншлагами — свидетельствовал о том, что театру удалось, сохраняя свою уникальность, найти эмоциональный и эстетический контакт со временем и зрителем.

В том же 1926 году Таиров осуществил постановку спектакля, которому суждено было стать одним из лучших не только в истории Камерного театра, но и всего советского театрального искусства. 11 ноября состоялась премьера спектакля «Любовь под вязами».

Простой сюжет о'ниловской драмы из жизни американских фермеров XIX века обладал для Таирова многозначностью мифа.

«Я считаю, что в этой пьесе О'Нил поднялся до больших высот, воскресив в современной литературе лучшие традиции античной трагедии», — признавался он в речи на. театрализованном суде над персонажами спектакля, устроенном в Камерном театре в один из премьерных вечеров под председательством Н. Семашко. Но кроме всего прочего, режиссер хотел, чтобы зрители увидели реальную современную драму.

В спектакле мощно звучало осуждение частной собственности, вставшей поперек судеб трех тесно связанных людей — старика фермера, его молодой жены и сына. Была показана мучительная история трагической любви мачехи к пасынку и их яростного соперничества из-за фермы. Ферма и стала главным классическим образом спектакля.

Тогда оформление, предложенное Стенбергами, многим показалось чересчур «урбанистичным». «В такой ферме не коровами, а бензином от форд-зона должно пахнуть», — писал В. Блюм (Садко). Но на это как раз и был расчет: максимум житейской убедительности, максимум достоверности (даже костюмы не должны были контрастировать с современной модой) и минимум бытовых деталей.

Выбор Н. Церетелли на роль простого деревенского парня озадачил многих. Этому выбору сопротивлялось все: его внешность, пластика, высокий певучий голос, предшествовавший репертуар. В актере, казалось, уже в Фамире, Ипполите и в Мараскине, полностью себя выразившем, предстояло обнаружить новые возможности, новые, еще не исчерпанные ресурсы дарования. Лирическая тема Церетелли, прошедшая фактически через все его образы, — тема ненужного совершенства, опасной, даже гибельной для человека красоты — в спектакле Таирова прозвучала в иной тональности, приобрела новое неожиданное психологическое наполнение.

Может быть, впервые герой-любовник Камерного театра играл любовь, а точнее то смятение и скрытую страстность, которую инстинктивно почувствовала в нем Эбби.

Что-то хищное было в его смуглом облике, горбоносом профиле, повадках и смехе. Хищное и затравленное. Чувствовалась в нем какая-то неприкаянность, не объяснимая, не понятная душевная уязвимость, выдававшая участь жертвы, добычи.

Если почти все героини Коонен были воплощением трагической поэзии, то образ Эбби актриса перевела на язык прозы. Прозаичны были сами устремления героини «Любви под вязами». Ее Эбби привыкла жить в тисках корыстных интересов, расчетов и выгод.

Коонен вспоминает: «Стой крепко обеими ногами на земле своей фермы, — показывал мне на репетиции Александр Яковлевич. — Вспомни, как часто говорит Эбби: «мое», «моя». Вспомни ее фразу: «Женщине нужен дом». Это слова, идущие не от рассудка. Они продиктованы жадной страстью собственницы».

Вместе с тем Эбби Кэбот-Коонен была не только и не столько собственница, хищница, злодейка, сколько жертва, женщина с обойденной счастьем душой.

Мощный реализм таировского спектакля вобрал в себя не только отрицание, но и утверждение, не только социальную конкретность, но и глубину общечеловечности, второй план, просвечивающий сквозь все реалии. То идеальное начало, которое является доминантой творчества О'Нила, нашло свое выражение в спектакле Камерного театра в силе характеров, в захватывающей полноте эмоций, наконец, в самой красоте этого таировского создания, которая наперекор всему была мажорна и чувственна.

Потрясал финал с его солнечным золотым светом, который усиливался, доходя к моменту закрытия занавеса до почти невыносимой яркости. Преступление стало для героев ступенью к нравственному пробуждению. Занимающаяся заря над фермой Кэбота вступала в спектакль мотивом веры в человека, в его причастность к добру и красоте, в его спасительное родство с силами природы.

Таиров выразил в спектакле себя с помощью О'Нила и опираясь на О'Нила. Но выразил, кроме себя, и время! Вспомним, что почти целое десятилетие, все 20-е годы театр присматривался к человеку новой формации. И хотя, разумеется, единого взгляда не было, все значительные спектакли того времени, начиная с «Великодушного рогоносца» Мейерхольда до «Женитьбы Фигаро» Станиславского, были отмечены стремлением дать обобщенное представление о новой эпохе и ее людях. Именно этим и отличались первые две постановки по пьесам О'Нила.

Однако к концу десятилетия интересны стали не только идеальные герои, но и герои более земные, естественно, связанные с окружающим миром. Кремовые шторы на окнах в гостиной Турбиных из знаменитого спектакля МХАТа 1926 года — это и символ дореволюционного, забытого уюта, но это и знак новых эстетических представлений, которые все увереннее заявляют о себе на театральных подмостках. Индивидуум рассматривается уже не в толпе, не вместе с массой, но отдельно от нее. Уже не «Темп», а «Мой друг», уже поставлена в Малом театре «Любовь Яровая», а скоро на сценах страны появятся «Платон Кречет», «Таня», «Машенька». Все это очень разные произведения, но объединяет их одно — интерес к судьбе отдельного человека. В таком контексте «Любовь под вязами» предстает как важное звено и принципиальная творческая акция. Так же как и «Негр», созданный тремя годами позднее.

По достоинству тогда оценить третий спектакль о'ниловского цикла сумели немногие.

«Нам неинтересна и не нужна судьба одиночки зажиточного негра», — писал А. Данилов, — нам нужно разрешить судьбу многомиллионного угнетенного народа». Однако в запальчивости оценок нет-нет да и проглядывала искомая истина: «Патологический момент неизбежно исключает обобщение, и у зрителя может появиться сомнение: ведь будь Элла здоровой — брак негра с белой женщиной не был бы столь трагически несчастным — но тогда проблема О'Нила вся рушится» (А. Февральский).

Но Таиров как раз к обобщениям прямым и привычным не стремился. Он намеренно ставил камерную «историю одной жизни» (определение П. А. Маркова), предварительно изъяв из текста все религиозные мотивы. Остался ясный, мощный звук трагедии. Его не могли заглушить ни разбитной дикселенд, ни тоскливые негритянские блюзы, которые по очереди распевали перед началом каждой картины черный и белый певцы. Не заглушал его и мотив шарманки, возникавший на протяжении всего действия. А дикие крики безумной Эллы-Коонен только усиливали его. И оттого, наверное, он был так отчетлив, что раздавался посреди бесконечной ночи. Это не фигурально, это буквально так. В режиссерском экземпляре Таирова энергично выделены все ремарки об освещении. Первая «детская сцена» — «перед сумерками», вторая — «вечер», третья — «ночь»; сцены в квартире Джима — «рассеянный сумрак». Ночь в спектакле Таирова — реальное обстоятельство времени и символ бытия. Ее тьма и черная кожа Джима соединяются в сознании Эллы в нечто гибельное, постыдное и безнадежное. Тоска по недоступности света окрасила в мрачные тона и декорации Стенбергов.

На первый взгляд они были лишены символической содержательности сценографического решения предыдущих о'ниловских спектаклей: две узкие, как коридор, улицы сходятся на пустынном перекрестке, освещенном дуговым фонарем. Однако влажная синева асфальта, дымные, серые стены, тусклое сияние дрожащего фонаря — все это постепенно складывалось в завораживающую фреску городской жизни: короткие встречи, мимоходом брошенные фразы, случайные взгляды, торопливые объятия, непрерывное движение времени, меняющее и подводящее героев «Негра» к трагическому финалу. Это уже был не абстрактный капиталистический город-эмблема, как в «Косматой обезьяне», это город — состояние души, «духовный ландшафт» Эллы Доуней, одинокой, решительной, мучающейся, воспаряющей и снова падающей духом.

Стенберги попытались преобразовать реальную на-туру улиц и интерьеров в соответствии с изменчивыми настроениями героини. ...Голубые сумерки и бледный свет, падающий на розовое платье Эллы, и ее щемящая, кроткая нежность к Джиму, который здесь, в прошлом, в воспоминаниях далекого детства играет с ней в мяч. ...Невидимый поезд надземной дороги, мчащий по не предусмотренному никакими расписаниями маршруту, то обрывает детские игры, то заглушает голоса, то озвучивает тишину, и Элла как что-то естественное воспринимает его неумолимое приближение, зовущее покончить со всеми невзгодами жизни. Белозубый оскал африканской маски, гулкая сонная тишина комнаты и немая угроза стен, сдвинувшихся с места, обступающих Эллу коридором, в котором она будет биться, словно слепая, ища и не находя выхода.

Для Коонен, исполнявшей главную роль, декорации Стенбергов были чем-то вроде партнера. Ей было так же легко играть с ними, как с алым атласным халатом Эллы во втором акте. А для Таирова эти декорации стали наглядным подтверждением его мечты о «сцене-клавиатуре», при помощи которой актер и режиссер так строят сценическое действие, чтобы наиболее рельефно донести его к зрителям».

А. Эфрос писал: «После семилетнего промежутка, прошедшего со времен «Федры», Таиров наконец опять добился спектакля, который отличается высокой гармонией».

Гармония была достигнута не только за счет безупречной постановочной слаженности спектакля, но и превосходного актерского ансамбля. Игра Коонен-Эллы, И. Александрова-Джима, Н. Эфрон-Хатти была образцом нового реализма. В их исполнении была та подлинность жизни, которая оставалась как бы за пределами сюжета пьесы, разрушала ее душную психологическую замкнутость. Примечательна реакция самого Юджина О'Нила на «Негра» и «Любовь под вязами», которые ему удалось посмотреть на гастролях театра в Париже в 1931 году.

«Как велики были мои восхищения и благодарность, когда я увидел ваши спектакли, которые восхитили меня. Они полностью передавали именно внутренний смысл моей работы.

Но не только это, они были созданы Александром Таировым, обладающим столь редким даром творческого воображения. Они были исполнены Коонен и другими исключительными артистами вашей труппы, обладающими опять-таки столь редчайшим у актеров даром творческого воображения.

Театр творческой фантазии был всегда моим идеалом. Камерный театр осуществил эту мечту».

Достижения Таирова в зарубежном репертуаре, подтвержденные триумфальными гастролями в 1930 году во Франции, Германии, Латинской Америке, успехом «Оперы нищих» Б. Брехта и урбанистической мелодрамой «Машиналь» С. Традуэлл, сомнений не вызывали.

С. И. Николаевич