Анна Павлова — Зенит

Анна Павлова — Начало

Ее путь от первых выходов в маленьких партиях до положения примы-балерины — стремительный путь. И одновременно плавный — без помех. Путь интенсивного, творческого труда, не омраченного сомнениями.

Сомнения и недовольство мучили ее товарища и партнера Михаила Фокина. Мариус Петипа, долгие годы вершивший творческую жизнь петербургского балета и поднявший русское балетное искусство на большую высоту, уступил свое место новым балетмейстерам, малозначительным и просто слабым. Преемники Петипа скомпрометировали многие художественные принципы своего учителя. Приемы построения балетного спектакля, сформировавшиеся в сочинениях Петипа, стали канонизированными, окостенелыми схемами. Против них и восстал Михаил Фокин. Танцовщик, пробующий свои силы как балетмейстер, он бунтовал против устаревших традиций, ставших штампами балетного представления. Он возражал против механического чередования в спектакле танцевальных и пантомимных сцен, против обязательных вставных танцевальных номеров, не содержащих действия, движения сюжета. Против традиции завершать каждый спектакль парадным танцем — па-де-де героев балета. Фокин объявил войну слабой музыке на балетной сцене, антиисторизму балетного представления. (Ведь тогда в любом спектакле, относился ли его сюжет к античной, египетской или индийской истории, исполнители выходили на сцену в традиционных балетных пачках, в современных прическах. Декоративное оформление также давало весьма убогое представление об эпохе, месте действия.) Молодой хореограф стремился к созданию целостного сценического произведения, в котором все компоненты — музыка, хореография, сценография — живут в художественном единстве. Стремился изменить само отношение к балету как к прелестной забаве в позолоченной оправе императорского театрального зала.

Фокин сочинял новые произведения хореографии, а Павлова воплощала его идеи и замыслы. Сам Фокин так сказал об этом периоде их совместной работы: «Я понимал, Что настало время изменить подход к пантомиме и танцу. Кроме того, я знал, что в лице Павловой я нашел идеальную исполнительницу, Что наши взгляды совпадают, Что она все понимает и все может исполнить. Мы не вели больше разговоров о том, что нравится публике и как поэффективнее закончить адажио, прекратились попытки всюду вставлять пируэты.

Павлова всячески мне помогала. Не только тем, что отказалась от эффектных трюков, но главным образом тем, что всегда была готова отрешиться от себя во имя роли. Ведь до этого балерина независимо от роли, которую она исполняла, продолжала на сцене оставаться той же, какой она была в жизни...»

Павлова танцует в балетах Фокина «Виноградная лоза» (1906), «Павильон Армиды» (1907), «Евника» (1907), «Египетские ночи», (1908), «Шопениана» (1907).

В «Евнике» (музыка А. Щербачева) Фокин поразил зрителей своей интерпретацией античной темы. (В основу либретто был положен сюжет романа Синкевича «Камо грядеши»). И хотя это была приблизительная античность, спектакль Фокина резко отличался от условных и аляповатых балетов на «исторические» темы. Выпустив на сцену большой ансамбль исполнителей, хореограф искусной рукой организовал его пластически. Строгий рисунок в одних танцевальных группах сочетался с бурным плясовым напором в других, с многоцветьем общего колористического решения. В хореографии Фокина зримо ощущалось живописное начало. «Все эти хороводы, танцы с гирляндами, венками и факелами, с массою хореографических и художественных деталей и бытовых черточек — это такое богатство пластики, такая роскошь стилизации, которые и могли быть рассыпаны по балету только щедрой рукой неистощимого в своей художественной выдумке Фокина»,— сообщает рецензент спектакля. И масса, и солисты танцевали в этом спектакле босые, на полупальцах. Это также было новшеством, отходом от незыблемой техники пуант. Павлова (исполнявшая на премьере спектакля партию Антеи, а затем заглавную партию) в танце семи покрывал вызвала особое восхищение рецензента: «Трудно представить себе более деликатное, целомудренное и грациозное исполнение, чем исполнение этого танца г-жей Павловой». Танец Павловой был назван в этой статье «хореографизированной песней», «лирическим танцем древней Эллады».

В балете «Египетские ночи» (музыка Аренского) Павлова исполняла роль египетской девушки Вероники, у которой царица отнимает возлюбленного. «Сила Египетских ночей» в Чудесных танцах Фокина,— писал рецензент.— В них поражает удивительная гармония, какой-то особый «параллелизм» движений, легких и ритмичных. Всегда выдержанная отчетливость рисунка, своеобразная красота застывших линий — вот настоящий стиль этой постановки. Художественное чутье Фокина подсказало ему, что не большие массы танцующих, а немногочисленные, редкие группы лучше всего могут воплотить его замысел. Эта «разреженность» танцующих создает тот отчетливый узор и прозрачность, которые составляют главную прелесть «Египетских ночей».

В этом щедром танцевальном зрелище менее заметное место, нежели это принято было в балетном театре, заняла партия героини. Танец Павловой соединил пальцевую технику классической школы с движениями, стилизованными под египетскую фресковую живопись, с плоскостными профильными изображениями человеческих фигур. Павлова, чуткая к любому стилю, развернула в одну плоскость руки, голову, корпус, а природная гибкость позволила ей передать, с нашей точки зрения, почти акробатические приемы танца, которые, кстати сказать, восходят к древнеегипетским и античным временам (прогиб тела танцовщицы — «мостик» — можно видеть на вазовой живописи тех далеких эпох). Павлова в какой-то мере повторила эти необычные, смелые позы, повторила с естественной свободой и простотой. Танец Павловой кому-то показался слишком изгибным, а кто-то был покорен этим новым преображением артистки. Так или иначе, роль египетской девушки — заметная страница ее биографии.

Вдохновленный легкокрылым, полетным танцем Павловой, Михаил Фокин создал балет «Шопе-ниана», оживив в нем романтический балет ушедшей эпохи. В этом спектакле в исполнении Анны Павловой отчетливо проявился тильоневский танцевальный стиль.

Попробуем представить себе, как танцевала Павлова партию Сильфиды. Вспомним кинокадры павловского менуэта. Рапидная съемка замедлила движения танцовщицы, ее взлеты получили особую воздушную длительность, иллюзию плывущего движения... Шопеновский вальс Фокин начал движением, в котором партнер помогает танцовщице неторопливо и мягко взлететь над землей, «проплыть» в воздухе секунду, другую, третью и тихо опуститься на землю. Взмывая в воздух, Павлова всегда умела замедлять свое «возвращение» на землю, ее взлет имел длительность во времени. Медлительность этих воздушных па окрашивает вальс особой поэзией.

В мазурке танцевальный рисунок породил серию прыжков, которыми исполнительница многократно прочерчивает сценическое пространство по диагонали. Павлова «то прячась, то вновь появляясь из-за групп танцовщиц, свободно летает по всей сцене»,— сообщает рецензент.

Стихия преобладает в партии ее Сильфиды. Танцовщица упивается поэтичным «воздухоплаванием», а ее движения на земле столь же легки, лишены усилий. Как и в менуэте, ее пуанты скользят неслышным, плывущим ходом.

«Художнице стремительных и внезапных полетов, протяжно вибрирующих арабесков... быть может, чужда сложная пышность и прекрасная четкость fегге а fегге; так она была чужда и Тальони...» — писал балетный критик Андрей Левинсон.

«Шопениане» Павловой были явно чужды все «земные» темпы и настроения... Этот образ запечатлел Валентин Серов на своем знаменитом плакате, ставшем эмблемой сезонов русского балета в Париже в 1909—1911 годах.

И все же не большие спектакли навсегда связали в истории имена хореографа Фокина и балерины Павловой, а небольшая хореографическая композиция, концертный номер «Лебедь» Сен-Санса. «Вспоминаю, как он создавался,— писал Фокин.— Как-то Павлова пришла ко мне и сказала: «Хор императорского оперного театра просил меня принять участие в их концерте в Дворянском собрании. Ты не мог бы мне помочь выбрать музыку?» В то время я увлекался игрой на мандолине и как раз разучивал дома, под аккомпанемент своего школьного товарища «Лебедя» Сен-Санса.

— А что, если взять «Лебедя» Сен-Санса,— предложил я. Она сразу же поняла, что роль «Лебедя» ей подходит, как нельзя лучше. А я, оглядев ее тоненькую, хрупкую фигурку, подумал: «Она создана для «Лебедя».

— Поставь мне этот номер,— попросила Павлова.

Я согласился, и мы договорились насчет репетиций. Для постановки танца потребовалось всего несколько минут. Это была почти импровизация. Я танцевал перед ней, она — тут же, позади меня. Потом она стала танцевать одна, а я следовал за ней сбоку, показывая, как нужно держать руки».

Трудно говорить сегодня об этом произведении в отрыве от его дальнейшей истории, от его сегодняшней популярности. И всеже попробуем отрешиться от всех своих знаний и впечатлений и мысленно перенестись в зрительный зал, где этот танец впервые исполняет молодая, но уже знаменитая балерина, обратимся к впечатлениям тех, кто видел этот сочиненный специально для нее танец.

«...Кто любил в поэзии эллегию, проникнутое меланхолией настроение, тот с истинным наслаждением смотрит этот балет, в котором столько грусти и столько поэтической простоты»,— писал Валериан Светлов, известный критик, откликавшийся на все павловские создания. Через несколько лет он вновь возвратился к этому номеру: «Павлова—Лебедь, поднявшись на оба носка и скрестив опущенные руки на оперенной тунике, мечтательно описывает медленные круги; несомая плавным колебанием рук, она стремится в глубину сцены, навстречу мнимым горизонтам из старого холста и красок, и, готовая взлететь, длительно замирает, как на краю воздушной бездны, в напряженной и прекрасной аттитюде. Но внезапно стан ее мучительно склоняется, прижатые к телу руки болезненно выгибаются резким движением боли и борьбы, тревожно ускоренный и неравномерный шаг на трепещущих, как струны, ногах относит ее назад, и, вытянув вперед ногу с великолепно изогнутым подъемом, предсмертным движением, протяжным и несказанно трогательным, замирает. Это дробление ритма под напором мучительного переживания, здесь, как и в первом действии «Жизели», является для Павловой средством драматической выразительности, с которой балерина создает эту «белую агонию» мятущегося духа, плененного жизнью».

В последующие годы «Лебедь» Павловой становится предметом размышлений об искусстве современного балета, его проблемах. Композитор Н. Черепнин пишет: «Во всей среде неисчислимых балетных образов и форм прошлых и настоящих дней «Лебедь» Павловой стоит особенно и отчужденно. Доводящая обыкновенного зрителя до экстаза, знатока удивляющая элементарностью (даже не «изысканной простотой») своих средств, эта миниатюра загадочна на первый взгляд источником своего очарования. А между тем ничего загадочного. Она не танец. Не пантомима. Она — балет. Впервые балет. Та первая страница, первая строчка нового канона балетного искусства (не танцевального, не пантомимного), которое еще только идет и в попытках формулировать которое мучительно мечется из стороны в сторону современная хореография. ...В современном балете есть или отвлеченный танец, чистое пластическое движение, или реалистическая пантомима, нелепый выродок драматического действия. Оба эти элемента негодны для претворения общих идей, для художественного творчества, для превращения балета в искусство. «Умирающий лебедь» Анны Павловой на один момент приоткрыл завесу в лабораторию, где эти негодные средства обращаются в символы, где движения балерины впервые создают крупицу красоты, впервые превращают балет в искусство».

Автор статьи усмотрел в этой миниатюре то, Что в наши дни называют поэтическим обобщением в балетном искусстве. В танце возник не просто образ красивой птицы и не только трогательный сюжет о смерти Лебедя — танец Павловой рождал образ прекрасной, гордой Человеческой души, которой, как мечте поэта, начертана гибель при столкновении с жестокой обыденностью. Незащищенность красоты, несовместимость идеального с реальным, как уже говорилось, — это мотив многих поэтических опусов тех лет. Так что и артистка, и зритель были подготовлены к теме танцевальной миниатюры. Но хореограф и балерина раскрыли эту тему пластически во всей первозданной силе. Их «Лебедь» стал подлинным театром, искусство балета говорило в нем на своем собственном образном языке. В этом смысле Черепнин и рассматривает роль фокинского «Лебедя» в формировании балета как искусства, обладающего самобытной системой выразительных средств. Говоря категорично о «Лебеде», как о первом ростке нового в балетном театре, он, конечно, заблуждался. На протяжении многих лет балетное искусство накапливало силы для своего творческого обновления. «Лебедь» Фокина — в числе Целого ряда произведений больших хореографов старших поколений.

Роль Павловой в жизни фокин-ской миниатюры огромна. Танцовщица не просто идеально воплотила замысел хореографа, но возвела его произведение в ранг высоких духовных ценностей. «Лебедь» Фокина и Павловой — пример того, как танец обогатил музыку, дал ей более глубокий смысл. Выразивший свое время, этот «Лебедь» пережил своих создателей, стал образом «на все времена». И сегодня это произведение волнует и восхищает любителей балета и людей, от балета далеких.

Когда молодой Фокин делился с Павловой своими мыслями о необходимости реформы балетной сцены, его юная партнерша была довольно равнодушна к его наскокам на старый балет. Она с одинаковым увлечением исполняла то, против чего Фокин ополчался, и то, Что он предлагал взамен. Более осознанно и вдумчиво она подойдет к новаторству Фокина позже и не все в нем примет. До конца своих дней она останется преданной многим произведениям старого балетного искусства, которые сохранялись в ее репертуаре рядом с сочинениями современных хореографов, в Числе которых был Михаил Фокин и в первую очередь его «Лебедь». Она была поэтом и пропагандистом того искусства, которому научилась в школе и на мариинской сцене. И свои основные большие роли, лучшие свои творения, создала в старом классическом репертуаре.

Партию баядерки Никии Павлова исполнила в 1902 году, партию Жизели — в 1903-м. Эти роли стали вершиной трагической темы в творчестве балерины. С течением времени исполнение Павловой менялось. Углубляясь, образы обретали философичность, ясней звучала в них личная павловская нота. И когда мы говорим об этих балетах, перед нами возникает образ Павловой более поздних лет. Театральные рецензии этих спектаклей адресуют нас также к более поздним временам.

Никия и Жизель — образы из репертуара высокой балетной классики, хотя подлинная поэзия литературной основы «Жизели» выгодно отличает ее от псевдо-индийской, насквозь условной «Баядерки», утонувшей в пряном аромате балетного Востока. Даже в те далекие времена, когда в «Баядерке» танцевала молодая Павлова, рецензент назвал спектакль «старым, заигранным и всем надоевшим».

История театра не только балетного, но и драматического дает немало примеров, когда большой артист, играя в довольно слабом произведении, достигал вершин исполнительского творчества, дополнял, обогащал авторский образ своим видением жизни, развивал его в нечто более значительное, чем было написано в пьесе. Этим умением укрупнять роль, а вместе с нею и пьесу, обладала великая Ермолова. Ее трагическая муза вдохновлялась не только творениями Шекспира, Шиллера, Островского. Играя в сочинениях Боборыкина, Гнедича и целого ряда других весьма посредственных драматургов конца XIX века, М. Ермолова умела усмотреть в них созвучные ее актерской душе мотивы, давала им много новых черточек, нюансов. Образ обретал черты личности актрисы, поднимался до больших, волнующе современных обобщений. Так было и со многими пьесами, в которых играла другая великая современница Павловой — Комиссаржевская. И она находила и раскрывала свою жизненную тему порой на неприметном драматургическом материале, всегда остро и чутко откликаясь на веяния времени.

«Она несла чаяния современной души» — эти слова сказаны об Анне Павловой, не встретившей в своем творчестве ни Джульетты, ни Лауренсии, ни пушкинских героинь. Не встретилась она и с композиторами, изменившими лицо балетного театра XX века — Стравинским, Прокофьевым. И тем не менее ей удалось выразить настроения своего поколения.

История, рассказанная в «Баядерке», строилась по обычной схеме балетной трагедии: любовь — обман — смерть. Исходная ситуация столь же обычна: любовь незнатной девушки к знатному юноше.

Баядерка Никия любит военачальника Солора, как крестьянка Жизель любит принца Альберта, как цыганка Эсмеральда любит капитана Фэба. И лирика первых встреч, и неминуемое узнавание знатной соперницы, и единственный выход из конфликта — смерть — вся эта общность драматургических коллизий обретала в руках балетмейстеров выразительные, индивидуальные хореографические формы, которые и давали возможность исполнителям найти свои, неповторимые средства для воплощения этих конфликтов, этих образов.

Партия Никии была особенно любима Павловой, именно ее она выбрала для юбилейного спектакля, когда отмечала десятилетие своей службы в Мариинском театре.

Трагическая роль. Трагизм аффектен, подан Мариусом Петипа с особой экзотической броскостью. Храмовая танцовщица Никия умирает в танце от укуса змеи, предательски спрятанной в корзине цветов. Помпезная постановка с шествиями, факирами, фантастическими тенями, обрядовым действом храмовых танцовщиц содержала великолепные танцы, большие танцевальные картины с развернутой хореографической драматургией, эффектные стилевые контрасты, сталкивающие в одном спектакле причудливый и живописный восточный орнамент танца с чеканной строгостью танца академического.

В этом экзотическом балете Павлова выразила драму реальной жизни. Зрители восприняли ее Никию как существо, живущее подлинной, настоящей жизнью среди ряженых браминов, царской свиты, невольниц и других персонажей, густо населявших сцену в этом спектакле. Павлова покоряла простотой, подлинностью в выражении Чувств — любви, отчаяния, печали; своей естественностью в танце и изощренного восточного рисунка.

Восточная пластика выразилась в изгибных движениях танцовщицы, в изысканности ее поз, их особой фиксации. Хрупкость силуэта и выразительность печального лица в мерцающем пламени светильников приняли особо утонченные и таинственные черты. В лирическом диалоге с Солором у Павловой возникал мотив элегической грусти, которая как бы предвещала дальнейшие события. В эпизоде во дворце танцовщица была столь драматична в мимической игре, Что современники сравнивали ее с Дузе. «В сцене ревности к своей сопернице Гамзати она показала настоящий трагический подъем, все лицо ее и вся хрупкая фигурка ее при взгляде на портрет Солора вдруг, в мгновение ока, изменились от неожиданно свалившейся на нее тяжести...» И дальше В. Светлов пишет о том, что Павлова «творит, находясь в гипнозе настроения, которое владеет ею в данной роли».

Можно представить себе ее в танце, предшествующем смерти героини. Когда Павлова выступала в «Египетских ночах», один из критиков упрекнул ее в чрезмерной «извивности движений», признав при этом ее действительно феноменальную гибкость. Особая гибкость движений возникает и в танцевальном монологе баядерки. Этот стелющийся по земле шаг с упругими прогибами корпуса назад, протяжностью поз, их скульптурными паузами. Потом экстатическая дробь пуант — тело вытянулось в струнку, руки вьются над головой, поддерживая корзину цветов. Бурное ликование, сменившее скорбь. В отчаянной радости — обреченность. И вот — слом ритма, разрыв танцевального рисунка. И смерть. «Как просто, без всяких вычур умерла», — заметил критик о павловской Никии.

А дальше — сон, призрачное видение героя, в котором его умершая возлюбленная, освобожденная от земных страстей, от экзотической яркости наряда, выходит на сцену в традиционном обличье танцовщицы балетного классицизма.

Сонм белых пачек кордебалета. «Среди залитых фосфорическим сиянием фиолетового света, то исчезающих, то появляющихся таинственных фигур, г-жа Павлова является мистической тенью из неведомой дали...» Строги и чеканны построения белых линий ансамблевого танца. Смена настроений в легких, как бы избавившихся от земных оков движениях тени Никии. Строгая поэзия этого танца наполняет его особой, недоступной красотой. А «нотка элегической грусти», то и дело вибрируя в нем, придает всей картине фантастические Черты неверного миража...

В «Жизели» (музыка А. Адана, хореография Ж. Перро, Ж. Коралли, М. Петипа) Анна Павлова получила партию редкой чистоты и поэзии.

Однажды Генрих Гейне рассказал французскому поэту-романтику Теофилю Готье старинное народное поверие о девушках-виллисах. Либретто балета, написанное Т. Готье и Сен-Жоржем дало конкретную фабулу этой легенде, восходящей к западно-славянскому фольклору. Когда более полстолетия спустя, после парижской премьеры «Жизели», главную партию в этом балете исполнила Анна Павлова, один из критиков заметил: «Когда смотришь г-жу Павлову, невольно берет сомнение, не грезилась ли она Адану и Жоржу и не она ли вдохновляла их в работе...»

Воздушность, невесомость павловского танца как нельзя луЧше подходили к балету, в котором рассказана история крестьянской девушки, умершей из-за обмана возлюбленного и после смерти превратившейся в легкокрылое существо — виллису, танцующую в ночном лесу свои фантастические танцы. Легенда поэтичная и печальная.

Простодушие и непритязательность, с которыми авторы балета сочинили крестьянские сцены первой, реальной его части, давали простор воображению. В те времена, когда молодая Павлова взялась за эту партию, далеко не все понимали, что здесь требуется от исполнительницы. Даже самые именитые критики воспринимали драму Жизели не всерьез. И акцент на подлинность трагического конфликта в этом спектакле не был для них желательным, ибо не был безусловным.

А Павлова воспринимала все доподлинно. Она танцевала и играла драму любви, трагическое и динамичное движение чувств от неомраченной радости к горю, к потере рассудка, к смерти. Но как ни впечатляла артистка своей игрой, своей пластической выразительностью, не сразу сумела она сломать устоявшиеся представления. Критики того времени считали, что на первый план должен выйти мотив: Жизель — девушка, слишком любившая танцы. Игру Павловой они воспринимали как чрезмерно реалистическую. Но странное дело, сетуя и- поправляя, критики оставили нам восхищенное описание именно этих «чрезмерно реалистических» сцен. Критик Аким Волынский писал: «Танцующую нимфу она вдруг превращает в обманутую девушку, почти женщину, охваченную земной страстью и потому страдающую и гибнущую тоже по-земному... В первом акте Анна Павлова играет настоящую драму. С момента, когда Жизель узнает, что ее обманывал жених... она дает нарастающую гамму замешательства и сумасшествия. Она мечется по сцене с помертвевшим лицом, движения ее растерянны, в глазах — рассеянный свет бесформенной мысли, гаснущего и тающего, как дым, воспоминания. Жесты — короткие и быстрые, как ритм ее дыхания. Трепетной рукой она хватает с пола шпагу молодого герцога, влачит ее вдоль рампы, безумным взглядом вонзившись в ее острие.

...В оркестре раздается мотив знаменитого и любимого танца — несчастная девушка оживляется. Точно видение из огня и света, она медленно кружится под ласкающие фигуры скрипок навстречу концу, навстречу смерти.

Несколько мгновений великолепной игры кажутся вечностью».

А далее, отметив, что артистка проводит описанную сцену «с размахом красоты, ума и вдохновения», что «невольно забываешь о балете и всецело подчиняешься впечатлению огромного драматического мастерства и таланта», Волынский все же жалеет о том, что «пропадает образ идеальной невесты, идеального существа, вечно танцующей девушки как бы расплывается на наших глазах». И советует артистке в конце сцены безумия привести свою героиню к легкому, невесомому танцу, безоблачному состоянию души так, чтобы возникло ощущение, «точно и горя не было никакого! Всей суеты и тьмы земных драм и несчастий».

Не только Павлова по-иному понимала свою роль. Были и другие исполнительницы, которых упрекали в чрезмерно натуральном показе чувств. Даже был сделан вывод: «Безумие и смерть обманутой девушки, кошмары раскаяния, переживаемые обольстителем, выдвигаются в русских постановках на слишком близкий план».

И все-таки именно Павлова положила конец представлению о «Жизели» как о балете, рассказавшем о «девушке, слишком любившей танцевать и осужденной танцевать и за гробом». Она не отбросила, как второстепенный, психологический конфликт произведения (как на этом настаивал критик Андрей Левинсон), а сделала его важнейшим звеном в драматургии балета, в своей интерпретации роли.

«...Павлова выразила трагическое крушение легкокрылой души — самой деформацией танцевального ритма, этим мучительным, шатким, изломанным танцем», — писал о сцене сумасшествия А. Левинсон.

Жизель — партия, соединившая контрасты. Такой она дошла до нас, до современных наших исполнительниц. Такой она была в исполнении Анны Павловой. Финальные сцены первого акта, о которых мы только что говорили, контрастны предшествующим эпизодам, описанным в одной из рецензий: «Все маленькие сценки, как, например, простодушное удивление богатству наряда принцессы, маленький рассказ о своем женихе, восхищение подарком принцессы и др., все это балерина передала так просто, так ясно и между тем так художественно-красиво, что все было понятно, как хорошие стихи».

Второй акт Жизели переносит действие на сельское кладбище в летнюю лунную ночь. Наступает час фантастических танцев призрачных виллис.

С первых выходов на сцену за именем Павловой закрепился эпитет «воздушная». («Она — прорыв и воздух», «элегантная легкость», «прозрачная греза»). В «Жизели», как ни в каком ином балете может проявиться это главное свойство танцовщиц романтической эпохи. Виллиса — Жизель скользит, еле касаясь земли, летит в ночном воздухе, возносится над деревьями и кустами, осыпая цветами любимого. Изысканно тонкий силуэт, легкое белое одеяние с прозрачными крылышками за спиной, упругий, долгий прыжок-полет, мягкая грация рук, корпуса, выразительность взгляда больших печальных глаз... Конечно, здесь должно возникнуть понятие — идеальное исполнение.

«Эти танцы поражают и захватывают своей цельностью, своим строго выдержанным идеальным типом», — пишет А. Волынский. Образ идеального танца находит в лице Павловой идеальную выразительницу. «Легко поднимается она на пальцы... Ее арабески и пируэты полны живописных красок при внутреннем огне и безукоризненно артистическом темпераменте. Тут и холодная сталь классической техники, и изумительная гибкость личной фантазии, умеющей говорить языком пластических фигур и форм с простотой и непринужденностью обыкновенной речи».

Примечательно, что, говоря о втором акте павловской «Жизели», критики редко останавливаются на деталях. Взволнованные танцами Павловой, они обобщенно-поэтическими словами говорят о существе этого образа. Пишут о «воздушной и мечтательной тени», «о светлом счастье» ее полетов, о «спокойной улыбке ребенка»...

Фантастическая летунья была романтическим продолжением образа простодушной крестьяночки, поднявшейся в своей скорби и отчаянии до вершин высокой трагедии. В том, как артистка разматывала перед зрителем нить-судьбу своей героини, вела ее через драму реальной жизни к романтическому полету освобожденного от житейских невзгод духа, была глубоко личная павловская нота творчества. Контрасты душевных состояний здесь выстраивались в логическую и подвижную линию развития образа. В каждый из этих ракурсов жизни женской души артистка вкладывала свое современное мироощущение.

И в «Жизели», и в «Баядерке» она воплощала драму реальных жизней — крушение надежд, борение, смерть, воплощала с полной отдачей всех своих душевных сил. А в причудливом мире снов и грез несла полет, устремленность человеческого духа к недоступной вершине, его восхождение на нее.

Просветленность этого восхождения — особенностtext-align: justify;  ьtext-align: justify  ; p style=И все-таки именно Павлова положила конец представлению о «Жизели» как о балете, рассказавшем о «девушке, слишком любившей тtext-align: justify; анцевать и осужденной танцевать и за гробом». Она не отбросила, как второстепенный, психологический конфликт произведения (как на этом настаивал критик Андрей Левинсон), а сделала его важнейшим звеном в драматургии балета, в своей интерпретации роли. павловских трагических образов.

«Балет, не состязаясь с возможностями драмы, иногда обнаруживал и свои преимущества. Темы Офелии, Маргариты, Ларисы обрывались там, где тема Жизели переходила в другой план, не ограниченный конкретностью житейских обстоятельств», — пишет историк балета В. Красовская в своей книге «Анна Павлова».

Балет так долго имел дело со сказкой, фантастической легендой, что научился высекать из них более сложные жизненные концепции, нежели те, что содержали /pЯ со гласился, и мы договорились насчет репетиций. Для постановки танца потребовалось всего несколько минут. Это была почти импровизация. Я танцевал перед ней, она — тут же, позади меня. Потом она стала танцевать одна, а я следовал за ней сбоку, показывая, как нужно держать руки».их сюжеты. Так, в романтическом балете «Сильфида» возникла тема несбыточности мечты, ее трагического столкновения с обыденностью. Так, в «Лебедином озере» за сказочным, волшебным превращением героини угадывалась мысль о том, как зло, приняв облик добра, легко и просто ранит легковерных. В «Жизели» фантастика приоткрыла двери в мир зримых размышлений над ушедшей жизнью.

Таких произведений в старом балетном театре немного, они редкие островки в море незамысловатых историй, детских сказок, трескучих мелодрам, но большие артисты балетного искусства и их умели делать более «взрослыми» и значительными* А там, где фабула, сюжет содержали серьезность и значительность, умели раздуть искру в пламя, осмысливая произведение глубоко и тонко, открывая в нем его второй план. Анна Павлова была первой, кто в сфере идей, тем, конфликтов сблизил балет с драматической сценой.

«В классике Павловой с неведомой силой цветет современная душа» — это сказано А. Левинсоном о классических танцах в балете «Дон-Кихот». При всем своем стилистическом и жанровом несходстве с «Баядеркой)» и «Жизелью» у «Дон-Кихота» есть одна родственная с ними черта. Исполнителям, в первую очередь балерине, предлагается здесь воплотить две танцевальные стихии: танец, интонированный колоритной испанской пляской, и вневременную, отвлеченноакадемичную балетную классику. И здесь используется эффект преображения героини. Мариус Петипа (первый постановщик этого балета) умел преподнести талант балерины. Сочиненные им хореографические тексты всегда учитывали дарование конкретной исполнительницы, широту ее артистического диапазона.

В более поздней редакции московского хореографа Александра Горского «Дон-Кихот» обрел большую народную характерность — это проявилось в самих танцах, костюмах, декорациях. В первых сценах Павлова выходила на сцену в платье испанского покроя, в туфлях на каблуках. Ее танцы еще более контрастно сопоставлялись с чистой классикой сцены сна. Дразняще игривый вихрь танцев Китри и величавая строгость танцев Дульсинеи соединились в причудливом воображении Рыцаря печального образа.

В испанских танцах Павловой приходилось выступать не раз с самых первых сезонов. В них проявилсяtext-align: justify; ее «пламенный темперамент, удивительная пластичность, гибкость, жизнерадостность исполнения, ...проникновение духом и стилем народной испанской пляски».

В «Дон-Кихоте» Павлова перетанцевала много партий: была подругой Китри, уличною танцовщицей, Повелительницей дриад, Мерседес. Роль Китри — Дульсинеи исполнялась ею много лет. В рецензии, датированной 1913 годом, читаем: «Ее увидели в старом балете, а со сцены повеяло чем-то современным. Чутье побуждало ее зорко следить за всей совершающейся эволюцией в области современного танца и пользоваться этим постольку, поскольку подсказывало ее художественное чувство меры».

Начало балета. Парад бравурных испанских танцев. «Павлова вспыхнула, тело ее заколебалось. Пылкие движения... новизна художественных линий». Ее блестящий, стремительный танец удивлял множеством оттенков, деталей. Зрителя восхищали и упругость павловских арабесков, и переливчатое движение кистей рук. «Продолжением говорящей руки, — пишет рецензент, — был веер». Павлова владела им с истинно испанским артистизмом — ее веер шутил, смеялся, сердился, гневался, манил...

Сверкающие и пестрые сцены испанского города сменяла фантастическая картина сна с ее парадом строгих классических танцев. Правда, в отличие от «Баядерки» мир этого сна — беззаботен, даже чуть игрив. Лучезарно улыбаются дриады и амуры, на сцене царит дух гобеленной живописи галантного века.

А современник Павловой сравнивает Дульсинею — Павлову с гравюрными изображениями летящей в воздухе французской танцовщицы Карлотты Гризи. «Павлова повторила эти опыты хореографического воздухоплавания, повторила их без намека на усилие, с несокрушимой чарующей грацией. Это были вершины ее вдохновенного искусства, которое не менее удивляло мелкими штрихами, позами, движениями. Балерина, например, заканчивала вариацию, быстро опускаясь на колено, и замирала, склоняя голову, опуская руки».

Китри — Дульсинея и в наши дни, несмотря на все недостатки балета, его пестроту, наивность понимания образа Дон-Кихота, остается любимой партией исполнительниц и зрителей. Ее любят за танцевальный азарт, особый пафос виртуозности, эффектную контрастность. И в этой смене сценических состояний, пластических стихий, в том, как они соединяются воедино в конце балета, когда Китри, лицедействуя во дворце герцога, привносит свою горделивую испанскую интонацию, свой «шик» уличной плясуньи в классическое па-де-де с его королевским апломбом: филигранным блеском живет традиция павловского исполнения.

Павловская интонация живет и в сегодняшней «Жизели», в драматическом накале чувств реальных сцен этого балета, в просветленном трагизме его фантастической картины. Живы павловские мотивы и в экстатичном танце баядерки, и в классической строгости танца ее белой тени.

Павловское живет в том особом пафосе классического танца, о котором скупо рассказывают старые фотографии танцовщицы и обрывки ее кинолент...

Н. Е. Аркина

Анна Павлова — Служение танцу