Анна Павлова — Служение танцу

Анна павлова Анна Павлова — Начало

 

Когда слава разноголосой молвой разлетелась по свету, на Павлову посыпались предложения от антрепренеров разных стран. Начались ее многочисленные турне, замелькали города и страны. Деля свою жизнь между петербургской сценой и гастролями по Европе и Америке, Павлова подчас удивляла своих соотечественников пристрастием к концертной форме выступлений, своей любовью к короткому танцевальному соло, дуэту. В простом, часто с неглубокой музыкой хореосочинении она умела выразить нечто большее, чем однозначное настроение. Сама же артистка безусловно понимала, что концертная форма выступлений была выигрышна для нее как танцовщицы, актрисы.

 

Есть балерины, у которых полное выявление личности, таланта происходит лишь в большом сюжетном спектакле. Преображение в калейдоскопе миниатюрных балетов и номеров не их стихия. А Павлову эта стихия притягивала, манила.

 

 

Зрители подсчитали: 48 секунд танцует на сцене ее Бабочка — «желтенькая, с дрожащими крылышками, пронизанная солнцем и радостью существования, близкая и неуловимая. Темп Дриго берется прямо бешеный. Павлова «нижет» бисер. Как пальцы пианиста-виртуоза, выделяющие трель, мелькают ее ноги». «Мелькают, мгновенно чередуясь, прихотливо изломанные, противоречивые и внезапные движения кистей рук и уклоны корпуса... Трепет мотылькового парения играет танцовщицей» — так описывают рецензенты этот номер.

 

Образ Бабочки продолжил цикл балетных аллегорий, начатый Павловой в больших спектаклях: Иней, Флора, Осень, Жемчужина... Позже, вне мариинской сцены — Снежинка, Осенние листья, Стрекоза, Калифорнийский мак... Образы природы открывали и замыкали круг павловских ролей. В каждом танце легко прочитывался его второй план: личное, собственное ощущение жизни, бытия. Легкокрылое существо дарило людям улыбку и вместе с ней внушало чувство быстротечности прекрасного мгновения.

 

Примечательна история ее «Гавота», концертного номера (на музыку Линке), который она сначала исполнила на гастролях, а затем показала в Петербурге и Москве.

 

Жажда новых пластических впечатлений заставляла Павлову внимательно вглядываться во все новое, что происходит в мире танца, — будь то профессиональный балет, народный танец или бальный.

 

В одном из интервью она заявила: «Вместо танго я теперь ввожу гавот». Быстро входивший в моду танец танго, по ее мнению, «может быть терпим в исполнении профессионалов, иначе же он становится страшно вульгарным». Некоторые рецензенты были шокированы «пустячком» — гавотом, который вместе со своим партнером Л. Новиковым она исполнила среди классических композиций концерта. Другие считали иначе. «По стилю этот танец колеблется на грани -мюзик-холла и светской гостиной, размеренного и манерного танца XVIII века и модного американо-парижского пляса. Павлова его танцует в духе модернизированного «директуар», в высоком соломенном капоте, с левой рукой, продетой в петлю трена желтого платья с высокой талией, в высоких золотых сапожках на каблуках. Костюм этот... придает серафическому и нежному облику балерины с ее одухотворенным профилем черты острой, парадоксальной, чуть-чуть двусмысленной прелести. Лукавая и вкрадчивая грация окружает этот хореографический пустяк невообразимым обаянием...»

 

В этот полубытовой танец, исполняемый на каблуках, артистка вложила все свое профессиональное умение примы-балерины, всю свою чуткость к стилю и еще то, что Ю. Соболев обозначил как «торжествующую женственность», а весь концерт он назвал встречей с «тайной лирического постижения жизни сердца».

 

Личность артистки светилась в каждом ее выступлении, она обогащала пластическую форму танца, сообщала ей подтекст, приоткрывала глубинное течение душевной жизни.

Павловой часто приписывалась буквально мистическая способность постижения духа и стиля пластики далеких эпох, других народов. О «Вакханалии» А. Глазунова, исполняемой А. Павловой и Л. Новиковым в концерте, критик писал: «Это одна из самых безумных по внутренней оргийности и священному опьянению плясок, которые знает история хореографии со времени Древней Греции. В ней выявлены несомненно подлинные элементы дионисианства, и выявлены бессознательно, священным вдохновением, а не плодом тщательного изучения источников, музеев и т. д. Иначе, конечно, никакое творческое опьянение, никакое «священное безумие» проявиться не может».

 

Интуиция — до конца не осознанное природное чувство стиля — особый дар, особая грань артистической натуры. Помогая сценическому преображению, это свойство таланта Павловой поражало современников, видевших ее сирийский танец вслед за русским, испанский — за менуэтом. В античных образах — особая тонкость нюансировки. «Достаточно несколько поз Павловой, движений ее рук, поворота головы, и мы видим перед собой то робкую Психею, то скорбную Ниобею, то самое Терпсихору...»

 

Античный сюжет занял заметное место в творчестве Павловой. Фокинские спектакли и отдельные танцы дали танцовщице возможность проявить свою фантазию на тему античной хореографии.

 

Годы расцвета таланта Анны Павловой — это одновременно время мировой славы знаменитой босоножки Айседоры Дункан, стремившейся воскресить дух античного танца, создавшей новый род танцевального искусства. Его принципы зиждились на отрицании традиционных форм классического танца, профессиональных навыков балетных танцовщиков. Дункан освободила танец от академических канонов, дала ему свободную пластику импровизационного толка. Эмоциональное содержание музыки, ее ритм, мелодия были единственным импульсом для свободного, раскрепощенного танцевального движения.

 

Свои пластические фантазии на темы музыкальных произведений Бетховена, Шопена, Шуберта Айседора Дункан исполняла в легком греческом хитоне. Античность была для нее воплощением идеи сближения человеческой натуры с природой, а танец — средством этого сближения. Она призывала заниматься танцем с детства, вовлекать в эти занятия широкие массы людей. Звала относиться к танцу с детски открытой душой, с тем простодушием и естественностью, на которые были способны лишь древние эллины.

 

Танец, который она исполняла и пропагандировала, стали называть свободным танцем (позже ритмопластическим, современным). В дальнейшем он получил развитие и различные направления в творчестве других исполнительниц — основательниц собственных школ. В отличие от танца Дункан эти новые виды свободного танца требовали более серьезной школьной подготовки, высокого профессионализма. Будучи талантливой исполнительницей собственных танцевальных композиций, Айседора Дункан по существу пропагандировала дилетантизм в танцевальном искусстве. В этом причина того, что сочиненные ею танцы не обрели долгой жизни в исполнительском творчестве.

 

Однако мысли Дункан, основополагающие принципы свободного танца сыграли большую роль во всех областях танцевального искусства. Даже далекий и враждебный ее идеям академический балет приоткрыл свои тяжелые двери, впустив струи новых веяний. Фокинские «босоножки» на петербургской сцене были первой ласточкой. Впоследствии процесс взаимовлияния академического балета и свободного танца усилился и дал новые всходы в творчестве балетмейстеров новых поколений.

 

В пору, когда Дункан гастролировала по европейским столицам, влияние свободного танца обнаруживалось не только в новизне танцевального языка, в системе его выразительных средств. Новое вторгалось и более незаметно и опосредованно — общей идейно-философской направленностью, оно давало творческие импульсы хореографам, стимулировало их реформаторские замыслы и начинания.

 

Из этого общего процесса танцевального творчества Павлова с ее чуткой отзывчивостью ко всему новому, безусловно, извлекла важные для себя впечатления. Не потому ли она так легко и органично вошла в танцевальную стихию античной фантазии Фокина в «Евнике», была так выразительна в его же стилизованном эллинском плясе — «Вакханалии» Глазунова? А потом в «Ночи» Рубинштейна —-номере, поставленном в духе свободной ритмопластики. Однако заметим здесь: балетный театр с его академической школой давал своим артистам опыт и навыки владения танцевальной техникой, подобной той, что содержал свободный танец. Танцы на полупальцах на балетной сцене исполнялись не так уже редко — жанр демихарактерного танца имел стародавние традиции в балетных спектаклях. В этих танцах исполнитель ^е обременен каноническим уставом классического танца — здесь нет четко означенных позиций рук, ног, корпуса, нет пальцевой техники в женском танце (ноги обуты в мягкие туфли, как у современных гимнасток), нет строгого академизма линий тела в прыжке, вращении и т. д. В демихарактерном танце тело исполнителя прихотливо гнется, его позы лишены завершенности, рисунок танца то мягко струится, то порывисто рвется, выстраивая свою архитектонику по менее строгим законам и правилам, нежели танец классический. По своей стилистической природе пластика старого демихарактерного танца, в некотором родстве с танцевальными новациями начала XX века — свободным танцем. Оба рода танцевального искусства предоставляют исполнителю большую свободу танцевального поведения. И в «Ночи» и в «эллинских» танцах Павловой экспрессия танцевального движения, его бурный напор и напряженные паузы рождаются как бы стихийно. Это движение не знает никаких преград, не признает правил. Свободный танцевальный дух направляет танцующего...

 

Об интересе Павловой к свободному танцу можно судить по ее статье, посвященной балетному костюму. Статья была опубликована в Театральной газете в 1914 году. «В новейших стильных одеяниях танцовщице свободнее, чем в традиционной юбочке. Она может следовать своей минутной фантазии, показать большее своеобразие в своем искусстве, она делается независимее от школы... Греческий стиль, например, преобладающий в большинстве современных танцев, может быть передан только в свободном струящемся костюме».

 

Постижение гармонии природы через танец, то, что вдохновляло исполнительское и педагогическое творчество Айседоры Дункан, было созвучным обостренному чувству природы Анны Павловой. Этим чувством были пронизаны ее светлые, простые и поэтические танцевальные образы.

 

Художественные средства у двух больших артисток были разные, но цели в Чем-то важном совпадали. Совпадали их взгляды на роль танца в жизни Человека, народа, общества. Обе видели в танце нечто большее, Чем предмет эстетического наслаждения. Дункан в свободном танце, Павлова в танце классическом усматривали действенную силу, способную активно влиять на ум, эмоции Человека. Танец, считали они, благотворно влияет на формирование личности ребенка. «Обучение классическим танцам оказывает положительное влияние как на физическое, так и на умственное развитие детей, — утверждала Павлова. — Если дети познакомятся через танец с содержанием стихов, рассказов, с историческими событиями, они научатся понимать и чувствовать их глубже, чем это можно было достичь каким-либо иным путем». Такое самобытное, сугубо индивидуальное отношение артистки к танцу, его роли в жизни человека во многом объясняет выбор образа жизни, который она сделала впоследствии, создав свою труппу и путешествуя с ней по миру. Уверовав в свое особое предназначение, она обрекла себя на непосильный труд. И самое удивительное, что выдержала его на протяжении долгих 18 лет! 18 лет беспрерывных странствий.

 

Как началась эта пора ее жизни?

 

Еще в 1909 году антрепренер Сергей Дягилев организовал в Париже сезон русского балета. Его репертуар составили спектакли Михаила Фокина, в которых участвовала знаменитая Анна Павлова и начинающие Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. Павлова танцевала в «Шопениане» и «Египетских ночах». Успех спектаклей был ошеломляющим. Как откровение восприняла публика новый русский балет (так называли они спектакли Михаила Фокина).

 

В последующие два года театральный Париж снова жил под знаком русского балета. Но Павлова в этих сезонах уже участия не принимала. Она выезжала в самостоятельные гастрольные поездки, все еще оставаясь примой-балериной петербургской сцены. В конце концов Павлова приходит к мысли покинуть службу в императорском театре. Как и Михаил Фокин, она понимала, что императорская сцена, противостоящая новациям в балетном искусстве, не дает свободы в подборе репертуара, в выявлении собственной темы творчества. Павлова полагала, что строить по своему желанию свою творческую жизнь можно, лишь уйдя со службы в Мариинском театре.

 

Павлова, Фокин, Карсавина, Нижинский покинули так называемую казенную сцену, руководимую конторой императорских театров и пошли своими путями.

 

Фокин совместно с Дягилевым утверждал новый тип балетного театра, в котором должны были слиться в единое художественное целое музыка, хореография и сценография. К своей работе Фокин привлек выдающихся художников театра — А. Головина, К. Коровина, А. Бенуа, Л. Бакста. Как откровение была воспринята музыка И. Стравинского. История стала предметом серьезного исследования и правдивого художественного воплощения.

 

Вместе с тем роль танца в ряде спектаклей приравнивалась к роли декоративного оформления сцены. Одни артисты (Карсавина, Нижинский в их Числе) безоговорочно приняли все новшества и пошли за Фокиным до конца. Анна Павлова осталась верна танцу. Танец для нее был великой силой воздействия на чувства и умы людей. И как она считала, ничто не должно заслонять его могучую поэзию, ничто не должно приближаться на равных к исполнителю, артисту.

 

Если взглянуть на позиции Павловой и Фокина — Дягилева в этом вопросе с точки зрения сегодняшнего дня, очевидно, придется согласиться с тем, что обе они правомочны. Сегодняшняя балетная сцена знает разные типы балетных спектаклей равновеликого художественного уровня. Есть спектакли, художественный строй, система выразительных средств которых не выдвигает исполнителя (одного или двух-трех) на исключительное положение главных творцов и интерпретаторов авторской идеи, замысла, содержания произведения. В этих представлениях часто главным героем становятся масса, ансамбль исполнителей, а также художник, создающий зримый образ темы, идеи произведения. Достаточно назвать такой спектакль, как «Собор Парижской богоматери» Ролана Пети, идущий помимо своей родины — Франции на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова. Выразительность этого спектакля достигается не только языком танца. Синтез многих компонентов составляет его образный строй.

 

И не одни лишь танцевальные средства решают его смысловые кульминации. Художник по костюму, декорациям, по свету в ряде сцен выходит на первый план. Но подобных примеров заметно меньше, чем тех, что строятся по старой традиции: исполнители (зачастую исполнители главных партий) несут основной груз и всю ответственность за судьбу балетмейстерского произведения, за судьбу всего спектакля.

 

Павлова желала для себя именно этой традиционной роли в каждом балете. И не только желала — не могла иначе. Она была, как говорят в Италии, balleriana-assoluta.

 

Оставив императорскую сцену, Павлова создала свою труппу, свой театр. Сделала она это в Лондоне в 1913 году. Ее муж — Виктор Дандре, бывший чиновник сената в Петербурге, взял на себя административные функции. Успех первых гастролей Павловой в Лондоне в 1910 году был так велик, что этот год можно считать началом истории английского балета — именно Павлова пробудила в англичанах горячий интерес к классическому танцу.

 

Англия была белым пятном на балетной карте. Никаких танцевальных коллективов (тем более профессионального театра) эта страна не знала. Сначала труппа Павловой состояла из танцовщиц разных стран. Англичане уверяли Павлову, что она уронит реноме своего начинания, если в труппе появятся танцовщицы-англичанки. Но Павлова отличалась редким упрямством. Она решила создать маленькую балетную школу в собственном доме и занялась поисками способных детей. Занятия вела сама, а во время гастролей с детьми занимались приглашенные ею педагоги. Впоследствии английские танцовщицы составили основу труппы Павловой. И эта маленькая школа, и труппа Павловой сыграли заметную роль в становлении профессионального английского балета, достигшего в наши дни значительных успехов. Это всегда помнят англичане и с особой признательностью чтут память русской балерины. Кстати сказать, и сегодня английские танцовщицы порой берут русские фамилии-псевдонимы, поскольку считают их более убедительными для зрителя.

 

 Н. Е. Аркина

 

Анна Павлова — Странствия 

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...
    Подробнее

Популярное


  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого.
    Подробнее
  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было.
    Подробнее
  • Музыка и поэзия. Немного истории

    Поэзия и музыка словно родились под знаком Близнецов. И хотя совершенно очевидно, что «рождение» этих искусств было вовсе не одновременным, оба означены постоянным тяготением друг к другу. Тайны тут нет: оба этих рода искусства взросли из одного зерна, вышли из одного лона — народного музыкальнопоэтического искусства.
    Подробнее
| Карта сайта |