Анна Павлова — Начало

Анна Павловна (Матвеевна) Павлова родилась в 1881 году. В детстве она жила с матерью — портнихой, швеей — на окраине Петербурга. О своих ранних годах Павлова рассказывала: «Мы были бедны, очень бедны. Но мама всегда ухитрялась по большим праздникам доставить мне какое-нибудь удовольствие... Раз, когда мне было восемь лет, она объявила мне, что мы поедем в Мариинский театр.

 Только что выпавший снег сверкал при свете фонарей, когда мы ехали в Мариинский... Еще несколько минут — и передо мной открылся неведомый мир...

Музыка к «Спящей красавице» написана нашим великим Чайковским. С первых же нот оркестра я притихла и вся затрепетала, впервые почувствовав над собой дыхание красоты.

Во втором акте толпа мальчиков и девочек танцевала чудесный вальс.

— Хотела бы ты так танцевать?— с улыбкой спросила меня мама.

— Нет, не так. Я хочу танцевать так, как та красивая дама, что изображает Спящую красавицу. Когда-нибудь и я буду Спящей красавицей и буду танцевать, как она, в этом самом театре.

Мама засмеялась и назвала меня глупенькой, не подозревая, что я нашла свое призвание в жизни.

...На другое утро я только и говорила, что о своем великом решении».

После настоятельных просьб и слез маленькой Анны мать повела ее на прием в балетную школу. В тот год ее не приняли, предложили привести девочку через два года. 10-летняя Анна Павлова стала ученицей балетной школы.

«Поступить в Императорскую балетную школу,— пишет А. Павлова, — это все равно, что поступить в монастырь, такая там царит железная дисциплина. Каждое утро в восемь часов торжественный звон большого колокола будил нас, и мы торопливо одевались под надзором надзирательницы, следившей за тем, чтобы мы шли на молитву, которую вслух нараспев читала одна из воспитанниц. В девять завтракали чаем с хлебом и маслом; затем следовал урок танцев.

Мы собирались в большой комнате, очень высокой и светлой. Мебели там было только несколько диванчиков, рояль и огромные зеркала.

Сначала танцевали маленькие, потом старшие. В полдень, по звонку, мы завтракали, потом шли на прогулку, потом опять учились до четырех, потом обедали. После обеда нам давали немного свободного времени, потом опять начинались уроки фехтования, музыки, иной раз и репетиции танцев, в которых нам предстояло участвовать на сцене Мариинского театра. Ужинать давали обыкновенно в восемь, а в девять мы были уже в постели.

Разнообразие вносили в эту жизнь только хождение в баню по пятницам, да в домашнюю церковь по субботам и воскресеньям. В большие праздники нас водили в театры: Александринский, Мариинский, Михайловский.

Иногда у нас в училище бывали балы, на которые приглашались воспитанники балетной школы, помещавшейся этажом выше. Тут уж каждая из нас старалась принарядиться, приколоть бантик, вплести в косу красивую ленточку. Повертевшись перед зеркалом, мы застенчиво входили в бальную залу».

В этих же записках Павлова пишет о труде, которому и ученица, и опытная танцовщица подчиняют всю свою жизнь: «Я знала одного балетного артиста, который упражнялся по шесть часов в день. Одна моя приятельница, танцовщица, достигшая теперь большой известности, летом обыкновенно едет на да'чу или в деревню и упражняется там по четыре часа в день. Как и во всякой другой области искусства, так и тут успех зависит главным образом от личной инициативы и настойчивости в работе. Даже балерина, имеющая успех, не может позволить себе лениться. Чтобы сохранить технику, она должна ежедневно упражняться, как пианист должен играть гаммы и экзерсисы. Она должна так безукоризненно владеть техникой, чтобы на сцене ни о чем уже не думать и не заботиться, кроме экспрессии».

И дальше: «Жизнь танцовщицы многие представляют себе легкомысленной. Напрасно. Если танцовщица не держит себя в ежовых рукавицах, она не долго протанцует. Ей приходится жертвовать собой своему искусству. Награда ее в том, что ей иной раз удается заставить людей забыть на миг свои огорчения и заботы».

В школе учителями Павловой были известная лирическая танцовщица Е. Соколова и знаменитый петербургский танцовщик Павел Гердт. Известная балерина Тамара Карсавина, которая была моложе Павловой, впоследствии вспоминала: «В тот год школу кончали три многообещавшие ученицы и среди них — Анна Павлова. Она была так хрупка, что, по нашему мнению, была слабее двух других». Другой танцовщик о ней вспоминал: «Это была очень тоненькая девушка, ростом немного выше среднего. У нее была чарующая улыбка и красивые, чуть грустные глаза, фигура изящная, хрупкая и такая воздушная, что, казалось, она вот-вот оторвется от земли и улетит».

В театр она пришла со званием первой танцовщицы, т. е. исполнительницы небольших партий в «двойках», «тройках», «четверках». Впереди были звания второй солистки, первой солистки, балерины (т. е. исполнительницы ведущих партий).

В театре Павлова занималась в классе известного педагога X. Иогансона. Позже — у Э. Чекетти, итальянского мастера, долгое время работавшего в Петербурге. (В годы всемирной славы Павлова ездила в Италию и брала уроки у старого учителя.)

Что она танцевала в свои первые сезоны? Небольшие сольные партии сказочных фей, аллегорические образы, пейзанок, призрачных виллис. Исполняла безымянные партии во вставных па-де-де, которыми изобиловали старые балетные спектакли. Героини этих па-де-де не требовали перевоплощения, были похожи друг на друга, однако танцевальное мастерство в них проявлялось особенно отчетливо. Павлову стали замечать. Пока это была известность среди балетоманов — постоянных посетителей спектаклей Мариинского театра. Балет жил в своем замкнутом мире, публика у него была своя, строго ограниченная сословными барьерами. И это во многом определило художественную обособленность балетного искусства, его отгороженность от жизни. Балет надолго задержался в своем детском неведении относительно реальной действительности. Простодушие было неотъемлемым свойством его произведений. Наивная сказка, пейзанская история—основные темы и фабулы его спектаклей. И только сам танец, хореографическая драматургия этих произведений восполняли сюжетные банальности и пустоты, однолинейность характеров героев.

Павлова пришла в Мариинский театр на закате балетмейстерской карьеры Мариуса Петипа. Его танцевальные сочинения стали ее репертуаром на долгие годы. Первая главная роль Павловой 2-й, как именовали ее в афишах,— Флора в балете Петипа «Пробуждение Флоры». За ней последовали другие. Тон газетных и журнальных статей становился все восторженней. О ней писали, что она «гибкая, грациозная, музыкальная», что у нее «полная жизни и огня мимика», что она «превосходит всех своей удивительной воздушностью». И как некое подведение итогов: «Когда г-жа Павлова играет и танцует, в театре особое настроение. Как быстро и пышно расцвел этот яркий, разносторонний талант, в котором каждый раз находишь новые красоты».

Правда, кое-кто ставит под сомнение грацию юной танцовщицы. Один из критиков указывает, что Павлова 2-я «благодаря своей сухощавой фигуре не дает тех грациозных контуров и образов, которыми привык зритель восторгаться в миловидной г-же Трефи-ловой и в грациозной г-же Преображенской». Подобные высказывания можно было бы и не заметить, если бы они не отражали одной важной для того времени черты: всем своим обликом Анна Павлова отличалась от балерин ее времени. У Павловой удлиненные пропорции тела, изысканная хрупкость силуэта, поз, в которых угадывается нежная мягкость, полетность движений. Рядом с ней—крепкие, плотные фигуры танцовщиц с уверенными, устойчивыми позами, предполагающими упругие, сильные движения. В этом различии выявились черты, характерные для балетного театра второй половины XIX века. Вместе с уходом романтического балета со сцены ушел тальоневский тип танцовщицы с полетно-воз-душным танцем, с трепетной нежностью сильфиды.

Увлечение танцевальной виртуозностью, техникой стремительных пируэтов и прочими балетными техницизмами привело к изменению эстетических норм. В моде стал подчеркнуто «земной» облик, «земная» красота исполнительниц.

В конце XIX века на петербургской сцене блистала итальянка Пьерина Леньяни, обликом и танцем представляя это новое направление в балете. Никакой эфемерности, поэтичной загадочности. Крепкого, ладного сложения с довольно прозаическим лицом, она ошеломляла блеском виртуозного танца. Леньяни впервые исполнила вращение фуэте, была великолепна во всех филигранно отточенных танцевальных пассажах.

«Стальной носок», «устойчивость» (так называемый апломб) — необходимые условия для успешного исполнения сложнейших вариаций в балетах Петипа. Эти качества стали главнейшими в исполнительском мастерстве танцовщиц, претендовавших на положение примы-балерины.

Как впоследствии вспоминала Тамара Карсавина, Павлова вместе со своими подругами по школе полагала, что худоба — враг красоте, и старательно глотала рыбий жир. Облик Павловой напоминал легкокрылую сильфиду ушедших дней. Позже, после премьеры балета «Шопениана» критик скажет о ней: «Она точно слетела с гравюр 40-х годов», эпохи романтического танца Марии Тальони, Карлотты Гризи...

Между тем эфемерной Павловой 2-й приходилось выступать в балетных спектаклях совсем иных художественных направлений. «Это добрый, старый, чистый классицизм, привлекающий пластикой и изяществом»,— писал рецензент об одном из сочинений, в котором выступала молодая танцовщица. Так можно было сказать о подавляющем большинстве спектаклей тогдашнего репертуара.

Идеи и сюжеты, рожденные искусством романтизма, ушли с балетной сцены. Великолепное, парадное зрелище, сверкающая мозаика танцевальных феерий, при этом наивная простота сказочного или пасторального сюжета, отрешенного от действительной жизни, отгороженного от нее замками, фонтанами, очаровательными хижинами, экзотическими пейзажами... Пиршество танца было под стать великолепию обстановки, в которую этот танец вписывался искусной рукой Мариуса Петипа.

В этом блестящем сверкающем бальном мире Павловой 2-й предстояло выразить свое неповторимое танцевальное слово. В небольших сольных партиях она находила пищу для своего воображения, своей фантазии. Однолинейность, простота наполнялись высокой поэзией танцевальных мгновений. Номер, предназначенный украсить балетное представление, какие-нибудь Снег, Иней, Фея кандид, поднимали поэзию танца на ступень выше общепринятого. Сначала казалось, что лишь грация и природная легкость Павловой 2-й выгодно выделяют ее среди других исполнительниц. Но вскоре стало ясно, что душевный склад танцовщицы, особая гибкость и чуткость ее артистической натуры наполняют высшей красотой все ее сценические создания.

А роли шли одна за другой. Становились все заметнее, значительнее. Посмотрим фотографии тех лет. Вот простодушное личико милой поселянки, танцующей среди других второстепенных персонажей в «Жавотте». И уже более уверенное, живое лицо Лизы — героини «Тщетной предосторожности». А между ними другие поселянки — лукавые, шаловливые, простодушные. А вот ее испанки с округло выгнутыми руками, горделивой посадкой головы— персонажи из «Феи кукол», «Дон Кихота», «Пахиты». И наконец трагические фигуры Жизели, Никии («Баядерка»), Аспичи («Дочь фараона»), застывшие в простых и строгих позах с глазами, полными скорби.

Наступило время исполнения первых партий.

В эти годы положение Павловой 2-й в труппе Мариинского театра быстро менялось. В 1903 году она полупила звание первой солистки, в 1905 — звание балерины, в следующем году — звание примы-балерины.

Недолго пробыла она в четверке сильнейших, танцуя рядом с М. Кшесинской, О. Преображенской, В. Трефиловой. Вскоре опередила и их. Стала первой. Но это положение уже не закреплялось никакими званиями. Его давало зрительское признание, зрительская любовь. Они превратили Павлову 2-ю в Анну Павлову...

Удачливая дебютантка стала большой танцовщицей... «На живописных берегах Крюкова канала, в казенной храмине, она зажглась блуждающим огоньком и раздула его в бурное пламя». Такой образ короткого павловского начала дал театральный драматург Юрий Беляев.

Н. Е. Аркина 

Анна Павлова — Зенит