Традиции в современной живописи Сирии

В последние годы в художественной жизни Арабского Востока нее большим влиянием и авторитетом начинает пользоваться творчество мастеров Сирии.

Это явление обусловлено всем ходом развития сравнительно молодого современного искусства страны. Оно отмечено демократической направленностью творческих исканий, общим реалистическим характером, неослабевающим интересом к народной теме, постоянным использованием местных изобразительных форм и приемов. Общность идейно-художественных взглядов мастеров, желание откликнуться на события современности и связать свою деятельность с жизнью общества — все это придает работам передовых сирийских художников социальную целеустремленность и глубину.

 Процесс становления и роста сирийской национальной школы неотделим от культурного возрождения, общего для арабских стран в период их независимости. В Сирии, обладающей длительными и прочными художественными традициями, существуют широкие возможности для развития национальной культуры. В условиях крепнущего самосознания нации, стремящейся к самостоятельному историческому пути, особенно важную роль играет изучение своего культурного прошлого. Вместе с тем другим источником формирования современного сирийского искусства является использование многообразных форм европейских традиций. Стремление сочетать достижения национального и зарубежного художественного опыта вообще присуще многим арабским мастерам, принадлежащим к разным поколениям и по-разному осуществляющим эту задачу.

Если специфика развития нового египетского искусства наиболее ощутима в скульптуре, тесно связанной с богатым пластическим наследием древности, то в Сирии преимущественное положение занимает живопись. За три десятилетия, прошедшие со времени образования Сирийской Арабской Республики, в произведениях живописцев с достаточной четкостью проявились основные черты, позволяющие судить о характере сирийского искусства в целом. И хотя общественно-политическая жизнь страны последних лет, отмеченная непрекращающейся борьбой с империалистической агрессией, способствовала активизации плаката и сатирического рисунка и дала толчок для зарождения монументальной пластики, именно живопись была и остается преобладающей среди других видов современного искусства. В живописи нашли наиболее полное отражение своеобразие тематики и выразительных средств, широта и многогранность индивидуальных методов освоения художественных традиций.

Чтобы яснее представить современное состояние живописи Сирии, выявить ее главные тенденции и ведущие направления, следует вкратце обрисовать общую картину развития сирийского искусства нового времени.

В тяжелый период французского колониального гос подства и в первые годы после освобождения в стране нр было государственных художественных школ, а проблема профессиональной подготовки, по сути дела, сводилась к деятельности частных студий и любительских объединений Немногие сирийские мастера, сумевшие получить специальное образование во Франции и Италии, в молодости работали за границей. Их произведения, исполнен ные в приемах академизма и умеренного импрессионизма, стали известны на родине значительно позднее, уже после возвращения этих художников в Сирию, накануне провозглашения ее независимости. С 1950 года и Дамаске организуются периодические выставки. В 1956 году возникла Лига сирийских художников — организация, объединившая разобщенные творческие силы страны.

Одновременно и в других крупных городах страны — в Алеппо, Хомсе и Хаме — открылись отделения Лиги. В 1960 году в столице при Дамаскском университете был учрежден специальный художественный факультет, получивший название Академии художеств и располагающий отделениями живописи, скульптуры, декоративного искусства и гравирования. На конец, 1971 год ознаменовался созывом в Дамаске первой конференции художников арабских стран и образованием Союза художников Сирии. Все эти факты говорят о растущей организационной и творческой деятельности сирийских мастеров, масштабы которой начинают приобретать общеарабское значение.

В 50-е гады активными зачинателями нового художественного движения в Сирии стали известные живописцы Мишель Кюрше (1900 — 1973), Махмуд Джалаль (1911) и другие представители старшего поколения. В их произведениях с наибольшей отчетливостью выразилось европеизирующее направление в сирийском искусстве на раннем этапе его существования. Творческие принципы этих живописцев сложились еще в довоенное время. На Кюрше, учившегося в Париже, сильное влияние оказал импрессионизм, что нашло отражение в многочисленных пейзажах и жанровых композициях. Художественные убеждения Джалаля, живописца и скульптора, сформировались под воздействием академизма, усвоенного в период учебы в Риме и стойко сохранившего свои признаки на протяжении последующих лет. Воспринимая вначале уроки европейского искусства, скорее, внешне, как обязательную программу постижения профессионального мастерства, Кюрше и Джалаль позднее много сделали для разработки локального круга тем.

С годами в их произведениях все яснее начинают звучать национальные мотивы, особенно усилившиеся после второй мировой войны в ходе развернувшейся в арабских странах и в самой Сирии освободительной борьбы. Взамен подражательных работ, исполненных к тому же на материале зарубежных впечатлений, стали появляться полотна,

посвященные родной природе, труду и быту сирийских крестьян, величественным памятникам мусульманской архитектуры, историческому прошлому страны и ее действительности. Такие картины, как «Палатка араба» (50-е годы), «Лагерь палестинских беженцев» (1957), «Деревня Маалюля» (1971) Кюрше, «Пастух» (50-е годы), «Мастерицы соломенных блюд* (1957), «Молодая крестьянка» (1970) Джалаля, свидетельствуют о том, что в сирийской живописи прочно утверждается народная тема, отличающаяся разнообразием жанровых решений. Обращение к этой теме явилось следствием подъема патриотических настроений, оно неизменно связывалось с самим понятием самобытности в искусстве.

Для живописи Сирии характерно выделение бытового и пейзажного жанров, нередко сочетающихся в пределах одного произведения, в пейзажах арабских городов и деревень, в изображениях своеобразных старых кварталов Дамаска с их колоритной повседневной жизнью. Последователь импрессионистического метода Кюрше Назым Джа-фари (1918) охотно пишет узкие переулки и крытые восточные базары, заполненные оживленной красочной толпой,— «Квартал Кавафин» (1951) или, напротив, пустынные, словно вымершие от полуденного зноя улицы города — «Пейзаж Дамаска» (50-е годы). Используя приемы широкого мазка, Кюрше убедительно передает многоцветие арабских одежд, эффекты солнечного освещения, насы щенную жарким воздухом атмосферу городского ландшафта. Его работы как бы открывают длинный ряд изображений подобного типа, ставших излюбленными в творчестве живописцев среднего поколения. Выполненные в реалистической манере, пейзажи Шарнфа Орфали, Эбеддина Хим мата, Фатеха Мударреса поэтически раскрывают живую связь человека с окружающей средой.

Новый, существенный вклад в развитие жанровой живописи и пейзажа внесли молодые художники, пришедшие в искусство в 60 — 70-е годы. В отличие от своих предшественников они миновали сложный период приобщения к местной, чисто сирийской тематике и восприняли сам факт ее существования как естественное и незыблемое достижение отечественного искусства. Однако именно перед ними во всей остроте и напряженности встал важный вопрос, связанный с представлением о национальной форме.

Бесстрастность академическом манеры к изощренность импрессионистического письма старших мастеров постепенно сменяются поисками иных выразительных средств, которые более соответствуют новым идейно-эстетическим взглядам творческой молодежи. Истоки этих средств и приемов были открыты в стилистике народного искусства, уходящего своими корнями в глубь средневековья. Существующие ныне разнообразные ремесла и кустарные промыслы оказывают косвенное или прямое воздействие на художественные воззрения большой группы живописцев. Но как бы ни были различны индивидуальные методы освоения традиционного начала, все они в конечном итоге сводятся либо к творческому переосмыслению, либо к формальному заимствованию и повторению исторически сложившихся художественных особенностей.

 Двойственность отношения к своим традициям — явление общее и стабильное в арабском, в том числе и сирийском искусстве современности, имеющее чрезвычайно актуальное значение  для судеб молодых, интенсивно развивающихся национальных школ.

Основу, условно говоря, «фольклорного» направления в живописи Сирии составляют работы, родственные не столько формальными качествами, сколько самим характером трактовки сцен окружающей действительности. Это в определенной степени созерцательное изображение жизни народа, воплощающееся в формах, тяготеющих к декоративному началу. Патриархальный уклад сирийской деревни, будничные занятия феллахов, их вековые обряды и религиозные обычаи, исторические достопримечательности и улицы древних городов, причудливый мир народного фольклора — таков излюбленный круг сюжетов и образов многих произведений. Подобные полотна привлекают гармонией цветовых соотношений, линеарно-пластическими качествами, декоративным ритмом в организации живописной поверхности. Большинству из них свойственна яркая цветовая гамма, иногда рассчитанная на самостоятельный внешний эффект, но чаще всего продиктованная желанием мастеров подчеркнуть контрасты народного быта, солнечной природы юга и создать впечатляющее красочное зрелище.

Потребность органически переработать популярные традиционные формы, найти в них черты, созвучные мироощущению современного человека и сделать это достоянием творческой практики, отличает живопись целого ряда молодых талантливых мастеров. Их произведения убеждают в хорошем знании различных изобразительных источников, в течение длительного времени питавших художественную культуру сирийского народа, — от миниатюры эпохи средневековья до лубочной картинки наших дней. Мамдух Кашлан (1929), рассказывая о самых простых явлениях повседневности, интерпретирует их с задушевным лиризмом. В композициях «На базар» (1960), «Мужская беседа» (1966) искусное распределение плоских цветовых пятен образует неповторимый ритм, напоминающий мозаику декоративной аппликации.

Придерживаясь ранее найденных принципов изображения, Кашлан в таких работах, как «Арабские женщины» (1971), несколько смягчает подчеркнутую резкость светотеневых переходов, достигая более объемной моделировки человеческих фигур. Близость к восточной миниатюре чувствуется в картинах Луаи Кайяли (1934), создающего жизненно достоверные, психологически насыщенные образы своих соотечественников. Они полны какой-то особой душевной сосредоточенности, значительности чувств и переживаний, что сообщает полотнам «Материнство» (1970), «Читатель» (1970), «Мальчик-продавец» (1973) пс столысо жанровый, сколько портретный характер.

Иное впечатление оставляют произведения таких жанристов, как Наим Исмаил, Сами Бурхан, пейзажистов Махмуда Дагистани, Элии Зайята. Их простодушная и наивно-торжественная репрезентативность навеяна народным лубком с его орнаментальностью, плоскостностью, общей цветовой нарядностью, вниманием к деталям. Эти живописцы, так же как и другие, создают поэтические образы реального мира, изобретательно обыгрывая сочетания чистых пятен цвета, объединенных общей линейной канвой.

Далеко не все сторонники декоративной живописи понимают, как важно связать поиски самобытной формы с отображением сирийской действительности. В минувшие десятилетия появилось немало работ чисто стилизаторского толка, способствовавших распространению примитивистских тенденций.

Широкое увлечение мотивами народного фольклора, гиперболическое использование лаконичных и экспрессивных форм керамики, чеканных изделий из металла, лубка, набойки и ковров привели к возникновению подчеркнуто стилизованных композиций.

Это. как правило, идеализированные бытовые сценки, лишенные конкретности и естественности в передаче сюжета. Все внимание в них обращено на декоративноритмические искания. Подтверждением могут служить, в частности, такие картины, как «Лицо и цветы» (1963) Адхама Исмаила, «Невеста» (1970) Анвара Диаба, «Девочка и петух» (1972) Валида Шами, где явно преобладает отвлеченно линейный и цветовой ритм. Поверхностная канонизация традиционных средств выражения приводит Махмуда Хаммада, Роберта Мулки и некоторых других художников к принципиальному игнорированию сюжетной стороны в живописи. Творчество сирийских живописцев убеждает, что ложное понимание традиций столь же чуждо целям подлинного искусства, как и откровенно формалистические направления, заимствованные из зарубежной художественной практики.

Процесс освоения культурного наследия в Сирии не отличается такой масштабностью и напряженностью, как, например, в Египте, где острота проблемы усугубляется сильнейшим эстетическим воздействием стилистики и иконографии древнеегипетского искусства. Однако приведенные выше примеры позволяют сделать вывод об известном противоборстве прогрессивной и стилизаторской тенденций в сирийской живописи. Первая отстаивает принципы реалистического творчества на основе слияния достижений национального и мирового искусства. Вторая означает пропаганду отвлеченных форм художественного выражения.

Со всей очевидностью столкновение этих двух тенденций сказалось в искусстве Сирии последних лет. Если еще совсем недавно можно было говорить о некоторой его социальной ограниченности, то теперь положение существенно изменилось. За период, прошедший с момента арабо-израильского конфликта в июне 1967 года, в искусстве страны прочное место заняла весьма актуально важная тема Сопротивления, связанная с важными событиями на Ближнем Востоке. Обращение к ней сыграло большую роль в укреплении реалистического мастерства, в дальнейшем росте демократических настроений среди творческой интеллигенции.

Освободительная борьба привела к сплочению передовых сил сирийского искусства. Группа прогрессивных графиков, объединенных вокруг издающегося в Дамаске еженедельника «Ат-Талия» («Авангард»), выступила с призывом к воплощению идей и образов, связанных с движением Сопротивления. Их программа приобрела особое значение в связи с позицией некоторой части мастеров, оторванных от проблематики времени и продолжавших трактовать народную жизнь в духе безмятежных сельских пасторалей.

Суровая действительность потребовала создания произведений, способных в ясной, доходчивой форме отразить происходящее. Показательно, что ряд живописцев обратился к опыту журнальной политической графики, заимствовав ее публицистический пафос, агитационную наглядность, эмоциональную взволнованность. Картины: Мумтаза Бахры «Единство» (1969), Маназа Шараби «Возвращение партизан» (1969), Вахида Магараби «Сопротивление не остановить» (1970), Баджи Саттута «Восход солнца в Палестине» (1971) зовут к отпору оккупантам, пробуждают чувства солидарности и патриотизма, рассказывают о бедствиях, выпавших на долю простых людей. Их главным героем является крестьянин или рабочий, с оружием е руках оберегающий родину. Облаченный в одежду феллаха или комбинезон мастерового, он всем своим обликом как бы говорит о решимости до конца защищать родную землю.

Публицистическая значимость этих работ нередко превышает их художественную образность. Влияние графики на живопись заметно не только в общем композиционном строе, основанном на четком контурном рисунке и скупой цветовой палитре. Оно проявляется и более непосредственно — зачастую применяются символы, свойственные графике и плакату. Таковы, в частности, популярные сейчас в сирийском искусстве изображения заводских труб и зубчатых колес — символов мирного развития национальной экономики. В полотне Мумтаза Бахры «Единство» мысль о всенародной сплоченности раскрывается через сопоставление гаечного ключа и винтовки, символизирующих трудящуюся и сражающуюся Сирию. Эти символические атрибуты придают отдельным живописным произведениям характер плаката.

Большая выразительность образного истолкования ощущается в сценах с изображением палестинских беженцев и особенно детей. Тема обездоленного, искалеченного войной детства проходит через всю современную живопись Сирии и других арабских стран.

Присущая национальному художественному мышлению склонность к широкому обобщению, метафоре, аллегории получают яркое воплощение в картинах Гази Халди (1935), где преобладают детские образы, на которые падает отсвет ужаса и бесчеловечности войны. Начав с подражания народному лубку, Гази Халди постепенно освобождается от назойливой стилизации. Его рисунок делается более гибким и отточенным, цвет теряет локальность, обогащаясь тональной нюансировкой. В работе «Война и дети» (1967) художник изобразил группу испуганных ребятишек, сбившихся вокруг креста с распятым на нем белым голубем. Щемящая трагическая нота звучит в полотне «Дети Бахр эль-Бакра» (1971), в котором тела погибших от вражеской бомбардировки арабских школьников будто кружатся в огненном вихре языков пламени. В самых последних произведениях — «Где моя мать?» (1974), «Детство» (1974) — живописец продолжает разрабатывать избранную тему.

Драматизм жизненных коллизий нередко влечет за собой использование изобразительных принципов экспрессионизма и кубизма, зарождение которых в живописи Сирии относится еще к периоду становления национального искусства.

К экспрессионистической заостренности пластических средств обращается Фейсал Аджми в картине «Бегство» (1967), повествующей о тяжелой доле изгнанников. Показывая объятые пламенем улицы восточного города, Г. Хал ди передает острую тревогу народного бедствия посредством причудливых контрастов освещения, напряженности цвета, смещения пространственных планов — «Иерусалим в огне» (1973). Черты деформации и условности, лежащие в основе этих изображений, отчасти обусловливаются их рез ко выраженной трагической интонацией.

Несмотря на известные отступления в сторону некоторой схематизации или, напротив, усложненности художественного языка, живопись на тему борьбы с израильской агрессией характеризуется целенаправленностью четкого идейного содержания, выразительностью образов. Произведения такого рода, созданные национальными мастерами, вписали одну из ярких страниц в историю современного сирийского искусства.

Современная живопись Сирии, несмотря на относи тельную молодость своей биографии, выработала достаточно устойчивые и самобытные традиции. Накопленный ею опыт позволяет говорить о сложении специфической художественной школы, обладающей рядом особенностей и признаков. Развиваясь в направлении реалистического изображения жизни, она стремится ко все более глубокому и всестороннему охвату проблем национальной действительности. Своеобразие тематики и живописных средств, демократизм и гражданственность художественных устремлений прогрессивных мастеров делают их творчество заметным явлением в современном искусстве арабских стран.

А. Богданов "Искусство" 1976 г.