Скульптура и колорит.

Понимание скульптуры как искусства только объемно-пространственного ограничено и, в сущности, неверно.

Цвет входит в систему образной выразительности скульптуры (и полихромной, и монохромной) наряду с другими компонентами.

Процесс изготовления скульптуры по стадиям можно сравнить с фотографией. Проявление, закрепление, печать - глина, гипс, материал. Казалось бы, в глине скульптор говорит все, что хотел сказать о задуманном образе. Больше того применяя технологию Микеланджело (глиняная масса с примесью шерсти на деревянном каркасе), можно по существу сохранить чисто глиняная модель речного божества для капеллы Медичи. Но тот факт, что практика скульптуры диктует необходимость фиксации произведения в гипсе, связан не только с требованиями сохранности. Тонирование гипса решает и цветовую задачу построения образа.

Сам вопрос о гипсе как материале - злободневный вопрос. Дело не только в том, что "бронзу надо заслужить" (Матвеев), а в самом развитии искусства скульптуры. Подобно тому, как из подсобного этапа - рисунка развился целый вид искусства - графика, в скульптуре этапный материал - гипс в сегодняшних условиях претендует на относительную самостоятельность, на статус конечного материала. Последующая фактурная обработка и особенно тонирование гипсового отлива дают такие результаты, которые теряются при переводе в "материал" и тем самым в некоторых чертах изменяют образ. Например, "Ломоносов" Л. Баранова - вещь чисто гипсовая. Для мрамора - слишком "дырчатая"; бронза, даже полированная, ее утяжелит; для шамота - слишком близка к натуре; для фарфора - велика, кроме того, фарфор сделает скульптуру статуэткой; в алюминии - скульптура потеряет изящество белизны, фальшиво осовременится. Именно гипс, артистично обработанный, матовой белизной ассоциируется с образом Ломоносова как "вельможи из поморов". Разумеется, столь определенно гипсовых вещей немного. Но весьма любопытно было бы устроить экспериментальную выставку гипсовой скульптуры. Следует ожидать, что такая выставка решила бы вопрос о возможностях гипса как материала скульптуры и прекратила гонения на ваятелей.

Но пока основная масса экспонируемых произведений "ждет" материала. И это естественно, так как помимо многих других качеств, в колористическом отношении материал задает единственный, неповторимый тон. Тональность материала можно сравнить с подмалевком или цветным грунтом, который, просвечивая сквозь верхние слои живописи, объединяет их в единый аккорд.

Хрестоматийным примером чисто колористического значения материала в монументально-декоративной скульптуре является применение В. Мухиной в "Рабочем и колхознице" нержавеющей стали. Именно материал здесь является ведущим "звеном", так как в любом другом материале влияние среды на восприятие цветового богатства скульптуры было бы не так ярко выражено.

Уникальные примеры колористического разночтения образа в разных материалах встречаются у Родена. "Поцелуй" в бронзе и в мраморе - несмотря на сохранение пластической идентичности, воспринимаются по разному. Теплая бликующая бронза вызывает ощущение более конкретное. Белизна, глубина мрамора звучит идеально, отвлеченно;; это уже не поцелуй, а прикосновение. Бронзовый портрет В. Гюго читается как образ мужества. Тот же портрет в мраморе - образ другой стихии, стихии поэтической.

Сама постановка задачи влияния материала на образ свидетельствует о том, что Роден один из первых стал понимать скульптуру не как "рисунок в пространстве", а как живопись массой, то есть учитывал светотеневую систему произведения. И хотя эта живопись во многом перекликается с живописью импрессионистов (настолько она богата нюансами, случайностями состояний), задачи колористического богатства пластики подчинены задачам монументальности.

Отношение формы к материалу в ваянии примерно такое же, как отношение валеров к основному тону картины.

Поразительно то, что каждому типу колорита в живописи можно обнаружить параллельный пластический строй в скульптуре. Например, колориту иконы соответствует средневековая пластика, основанная на сочетании больших плоскостей, условных в отношении формы. Параллели Бурдель - Сезанн, Цадкин - Пикассо, Мухина - Дейнека достаточно очевидны. Цветопластические искания живописцев и пластико-цветовые искания скульпторов в сегодняшнем советском искусстве идут так же параллельно. Удачи и промахи в обоих видах искусства аналогичны.

"Что касается цвета, то монументальность образа у нас связывали в последние годы с обеднением палитры, упрощением цветового построения и в первую очередь с обеднением изобразительной нагрузки цвета. Прежде всего сторонники цветового лаконизма жертвуют теми вариациями, которые вносят в цвет предмета состояние, среду, свет - словом, оголяют предметный цвет, полагая, что характерность предметного цвета искажается его дроблением и затемняется влиянием среды. Затем, естественно, следует ослабление пластики - монохромная растушевка на локальном цвете. Наконец, используют лишь пятна открытого цвета, несколько цветов, в которых предметный смысл имеют только конфигурации пятна и жестокая обводка контуров".

Не аналогичную ли картину мы часто встречаем в скульптуре? Конструкция из десяти-пятнадцати плоскостей называется портретом. Полтора десятков шаров-цилиндров - фигурой. Линия стилистических поисков Бурдель - Цадкин - Дуниковский - Давыдова-Медене доведена в творчестве последней до логического конца и породила массу вариаций вплоть до "Ночного сторожа" Ю. Мауриня. В портрете Т. Залкальна Давыдова-Медене дает пластическую формулу личности. Еще "чуть-чуть", и формула оторвется от конкретного содержания. Но здесь словам тесно, а мыслям просторно. В работе Мауриня отказ от рассмотрения индивидуальности, многосторонности конкретного явления привел к тому, что при гиперболизированной форме прием остался приемом, лаконизм оказался упрощением.

Форма содержит в себе формулу конструкции, но формулой не исчерпывается. Реалистическая тенденция скульптуры состоит не только в умении обобщать, но и в умении "за лесом видеть деревья", в значимости явления видеть его конкретную неповторимость. Познавательная ценность единичного расширяет кругозор зрителя, посредством индивидуализации образа искусства тоже становится учебником жизни.

А. Добровольский. 1975 г.