Первые шаги советского искусствознания. Часть первая.

Путь ученого в науку гуманитарного профиля был до революции предопределен. Университет, государственные экзамены, диплом, отбор «оставленных» при кафедре по избранной специальности. «Магистерские» экзамены: на них отводилось три года, в течение которых «оставленный» получал (или не получал!) стипендию. Потом последнее ис­пытание — две «пробные» лекции: одна на тему, избран­ную самим «оставленным», другая — на предложенную кафедрой тему. После этого — суждение кафедры и утверж­дение факультетом. Последнее давало звание приват-доцен­та и право на чтение необязательных для студентов курсов лекций. В зависимости от планов факультета приват-доцент мог читать и оплачиваемые «обязательные» курсы. Защита диссертаций не предусматривалась этим обычным ходом работы ученого в высшем учебном заведении. Для получе­ния звания профессора он должен был защитить «магистер­скую», затем «докторскую» диссертации.

 Пробные первые две лекции автор этих воспоминаний прочел в Московском университете в декабре 1916 года, в эпоху кризиса первой мировой войны. Получил приват-до­центуру по специальности западного искусства одновре­менно с Д. С. Недовичем — приват-доцентом по античному искусству. В Московском университете в то время единст­венным профессором по кафедре «История искусств и архео­логии» был В. К. Мальмберг. Были приват-доценты: А. И. Некрасов, Б. Р. Виппер и рано вынужденный бросить университет А. В. Назаревский. Д. С. Недович и я работали в Музее изящных искусств при университете. Первую в жизни «службу» начал я как библиотекарь музея. Б. Р. Вип­пер имел штатное место в отделении искусств Румянцевско­го музея, обеспечен платной работой был и А. П. Некрасов. Но чуть ли не на следующий день после получения приват- доцентуры — Февральская революция 1917 года.

Десять месяцев разных бурных событий — и Октябрь.

Мои сотоварищи по кафедре после Февральской револю­ции в качестве «младших преподавателей» сплотились, об­разовали коллектив, корректирующий те или иные шаги своих сотоварищей (в числе первых — меня самого, о чем я вспоминаю с благодарностью). Из них в самые первые го­ды революции наиболее активными были Алексей Иванович Некрасов и Борис Робертович Виппер. А. И. Некрасов был типичным «заведующим кафедрой» в более позднее время. Прекрасный знаток древнерусской архитектуры и живописи, он был первым, поставившим изучение истории искусств Древней Руси и нашего средневековья на должную профес­сиональную высоту. У него брали свои первые уроки бле­стящие представители нашей первой смены: Н. И. Брунов, М. В. Алпатов, Г. В. Жидков. Б. Р. Випперу повезло больше всего: Т. Н Ливанова написала недавно очень удачно о его жизни, отправляясь от совместной работы в Институте ис­тории искусств с 40—60-х годов. Прекрасно владеющий стилистическим анализом, специалист по старому западно­му искусству, в первую очередь голландскому, корректный, скорее сдержанно-молчаливый, был тогда со мною близок на почве атрибуций произведений живописи, заполнив ших антикварный рынок Москвы, по совместной работе послеоктябрьских научно-исследовательских институтов.

О себе самом? Особенностью лично автора данных строк после Мюнхена, в годы первой мировой войны, стало увле­чение графикой. Участие на выставках небольшой дилетант­ской группы «Семь», замеченной в прессе критиком Я. А. Тугендхольдом. «Академическая» наша группа в 1917 году невольно включалась в ставшую смятенною жизнь художественной общественности. В помещении цирка Сала- монского в Москве был вскоре после Февральской револю­ции, 17 марта 1917 года, созван огромный митинг «деяте­лей пластических искусств» и создан — оставшийся, впро­чем, бездеятельным — «Совет организаций художников Москвы» во главе с Константином Коровиным. Во мне, при сутствовавшем на этом митинге из любознательности, со­брание оставило впечатление неясное, были слова — и только. Более организованно прошло многолюдное собрание вновь организуемого профессионального союза деятелей музеев, на котором был избран представителем в руководя щий профсоюзный центр Николай Ильич Романов.

О нем тоже надо сказать несколько слов. Настоящий ученый, историк искусств «немецкой школы», педагог и крупный музейный деятель, он пользовался в наших кругах и авторитетом и симпатией. Роль Н. И. Романова была не­сомненно значительной в музейно-художественных кругах Москвы. Публикация им «Путеводителя по картинной гале­рее отделения Изоискусств Румянцевского музея» была крупным событием тех лет, как и первый научный каталог Третьяковской галереи, реорганизованной И. Э. Грабарем. Лично автора данных строк Н. И. Романов охотно допускал к изучению гравюр Рембрандта в руководимом им отделе­нии искусств Румянцевского музея.

И из личных практических занятий графикой — искусством линий, — из увлекшей меня в те годы практи­ческих занятий гравюрой на дереве под руководством И. Н. Павлова и офортом у А. В. Манганари, из еще более раннего литературного увлечения символизмом-модерном, родилось первое мое «большое» полуисследование, полу ком ментированный альбом «Бердслей» 1917 года. Совсем несо­звучный эпохе, этот труд был подготовлен раньше, во вре­мена первой мировой войны.

Автору данных строк всегда было свойственно чистосер­дечно признаваться в собственных ошибках. Книга о Бердс­лее принесла ее автору известность в художественных, от­нюдь не «ученых», кругах Москвы и Ленинграда, «повредила» в последних его репутации. Был же в искусстве Бердслея откровенный декоративный модерн. Но было и другое — торжество освоения нового художественного языка графического искусства — штрихов и контрастов черно-белого, предназначенных для фотомеханической репродукции, «графизма». В данной главе воспоминаний автор склонен вполне спокойно отнестись к своему молодому «бердслеян- ству» как к этапу увлечения специальностью его последую­щей жизнедеятельности: графика и книга...

Университетская группировка искусствоведов, в дальней­шем деятелей первых лет молодой советской культуры, естественно, ближе и известнее всего автору этих строк. Сложилась отчетливая «московская школа искусствозна­ния», быстро пополняемая молодыми кадрами из универси­тета и из музейных кругов. Б. Р. Виппер был дружен с П. П. Муратовым, ранее работавшим в Отделении искусств Румянцевского музея, видным художественным критиком и писателем. Я познакомился с упомянутым ранее, обаятель­ным Я. А. Тугендхольдом, автором книг о постимпрессио­нистах. Вошел в наш круг и один из самых выдающихся деятелей нового советского искусствоведения, А. В. Баку- шинский, работавший тогда в Цветковской галерее. Из стар­шего поколения в ряды Университета перешел из Училища живописи, ваяния и зодчества Вл. Ег. Гиацинтов, безуслов­но эрудированный ученый, специалист по эпохе Возрожде­ния. Писали, встречались с нами по разному поводу М. М. Хуссид, М. И. Фабрикант (оба — друзья Б. Р. Виппе­ра), М. С. Сергеев и многие другие. Кончили университет и оказались в наших рядах, сотрудничали в Музее изящных искусств А. Г. Габричевский и С. В. Шервинский, оба очень одаренные.

В Ленинграде, тогдашнем Петрограде, было иное. Рано уехал за рубеж маститый академик Н. П. Кондаков. Его я видел раз в жизни, когда он посетил библиотеку Москов­ского Музея изящных искусств, и был я представлен ему Мальмбергом. В Петроградском университете — Д. В. Айналов в 1917 году опубликовал свой труд по позднему визан­тийскому искусству, Б. В. Фармаковский вел живо и уве­ренно историю античного искусства; других искусствоведов знали мы по «Аполлону» как знатоков и критиков. Всего более внимания привлекал из них Н. Н. Пунин, парадок­сально-острый.

Историк науки обязан учитывать в первую очередь тен­денцию развития, устремления, задачи, какие ставили перед собой современники. В области наук об искусстве очевидец времени конца первой мировой войны, Февральской револю­ции 1917 года, Великой Октябрьской социалистической революции отмечает наличие трех основополагающих тен­денций. Это: ставка на чисто историческую фактологию, информативное «‘памятнико-изучение». Примерами были бы публикации «Памятников Музея изящных искусств» (три выпуска под редакцией В. К. Малыутберга), «Ежегодников» Эрмитажа и Русского музея в Петрограде. Этой чистой ис­тории искусств противостояла проблемная творческая мысль «нашего» молодого искусствоведения. Не столько памятник искусства, как размышления над ним, попытки обобщения, изучение проблем стиля занимали сторонников этой тенденции. В этом направлении писали и публиковали отдельные статьи или сборники очень много сделавшие для художественной культуры тех лет Я. А. Тугендхольд, П. П. Муратов, Б. Р. Виппер. Монография автора этих строк о Бердслее могла бы быть отнесена сюда же. Обоим направлениям противопоставлялась злободневная, живая художественная критика.

Я. Тугендхольд и П. Муратов много времени посвящали ей. Но футуристы или супрематисты тех лет (К. С. Мале­вич), наиболее крупный среди московских газетных и жур­нальных критиков А. М. Эфрос и другие ставили себе зада­чи прямо противоположные фактологичности историков и (порой мнимому!) объективизму искусствоведов. Критика тогда была обязана остро выражать групповые задания определенного, пусть немногочисленного круга деятелей. Критика была отчетливо-партийной в лагере становящего­ся все более мощным марксистского литературоведения, не­избежно касавшегося и вопросов изобразительного искусст­ва. А. В. Луначарский (раньше и Г. В. Плеханов) выступал против крайностей модерна, шедшего из Франции и Италии, кубизма и футуризма. Множилась резкая полемика. Крити­ка смыкалась с историей искусств («Русская икона как искусство живописи» А. Грищенко), с философствованием («Кризис искусства» небезызвестного Н. А. Бердяева, впо­следствии открытого нашего врага) и, конечно, с искусство­ведением, становясь более обобщенной и серьезной. Но тяго­тела иной раз к парадоксу, к формам литературного «Эс­се», а не к исследованию проблемы. Не скрывала своей откровенной пристрастности.

В таком состоянии науки, литературы об искусстве за­стал нас Великий Октябрь.

Автор этих строк ощущает в себе полностью чувство от­ветственности перед великой темой. Почти хрестоматийным представляется ему повторять здесь слова о великом значе­нии победы социализма в нашей стране. Столь же непра­вомерным представляется автору воспоминаний превратить­ся в хроникера всех событий зим 1917/18, 1918/19 годов, связанных с созданием новых форм коллективной работы в области культуры, хотя обойти их немыслимо. Автор хранит в своей памяти многие подробности, отдельные об­стоятельства художественно-культурной жизни первых лет революции. В личном отразилось и осталось исторически общее. Сказать об этом надо без выявления «собственного». Но и обойтись без него нельзя очевидцу.

События Октября в рядах русской буржуазной интелли­генции воспринимались по-разному. Рассказать кое что автор данных строк обязан.

К вышеупомянутым трем тенденциям работы в науке об искусстве вместе с победой в Октябре трудящихся масс перед специалистами, к числу которых принадлежал автор данных строк, встала новая задача, не совпадающая ни с академической историей искусств, ни с искусствоведением как проблематикой искусства, ни с художественной крити­кой как с конкретной оценкой произведений искусства. Новой задачей была пропаганда самой революции,— что стало делом плаката и сатирической графики, выдвинутыми Октябрем на первое место, ленинского плана монументаль­ной пропаганды в скульптуре, массовых зрелищ, агитлите- ратуры и театра; в искусствоведческой литературе активно выступали партийные деятели во главе с А. В. Луначар­ским и очень шумные футуристы. Но была и другая зада­ча: популяризация искусства, его исторических памятников, художественного наследства, нового творчества, впервые открываемого новому неискушенному зрителю.

Автор этих строк, работник университета и музея волей обстоятельств и собственной совести встал на этот путь. Многим пришлось пожертвовать и не хочется вспоминать об ином горьком, что пришлось тогда выслушивать автору со стороны его сотоварищей или коллег, оставшихся на прежних позициях в области истории или искусствоведения «как таковых»...

Одно личное признание (оно зафиксировано в биографи­ческих сведениях об авторе данных строк) надо сделать. Автор вообще много писал, был и литератором и журна­листом, ясно отдавая себе отчет об ошибочном или неточ­ном, встречавшемся в его литературном труде. Но всю жизнь автор ощущал себя скорее человеком живого слова, «оратором», нежели писателем. Говорить было ему легче, чем работать пером. Автор первый в Москве, еще студен­том, в 1912 году провел экскурсию посетителей (помнится, совсем молодых учащихся) только что открытого Музея слепков, Музея изящных искусств, университетского музея. В 1918 году, после открытия для всех бывшей частной га­лереи С. И. Щукина, блестящего собрания живописи постим­прессионизма, автор вновь попытался провести по галерее экскурсию случайных посетителей, вспоминая невольно иные высказывания о своей живописи Анри Матисса, посе­тившего Москву в 1911 году.

Пишущий эти строки любил тогда это дело — живой разговор со зрителями перед ли­цом самого искусства, ответы на вопросы, норой полемиче­ские, порой наивные...

«Разве можно вообще объяснить искусство?» — был за­дан (через переводчика) вопрос некоей молодой англичан­кой, случайно присутствовавшей на экскурсии, проводимой автором по залу Парфенона (увы, ныне не существующему) в Музее изящных искусств. Потом выяснилось, что спраши­вающей была Клэр Шеридан, скульптор, специально при­ехавшая из Англии лепить бюст В. И. Ленина, двоюродная сестра У. Черчилля, оставившая сочувственное нам описа­ние своей поездки в Советскую страну. «Конечно, но не всякий это сумеет сделать с Ваших позиций»,— попросил я перевести мой ответ спрашивающей...

И затем — моя «легкомысленная», как ее характеризо­вали некоторые университетские коллеги, тяга ко всему новому и небывалому. Относилось сюда и мое увлечение искусством движения, живой во времени и пространстве зримой пластикой. Это привело меня в мир кино. Первым из университетско-музейных работников стал я сотрудни­ком Советского Народного комиссариата по просвещению — летом 1918 года — как секретарь литературной секции Ки­нокомитета; было решено отметить и в кино 100-летие со дня рождения И. С. Тургенева. Был с моим участием раз­работан и проведен конкурс на экранизацию любого из про­изведений Тургенева (дальше сценариев дело не пошло), что ввело меня в новый круг литературоведения (здесь я по­знакомился с П. С. Коганом, впоследствии президентом ГАХН) и в прельстительный мир, таинственный и влеку­щий, киностудий, первых показов новых опытных кинопо­становок. Здесь — навсегда запомнившаяся встреча с В. В. Маяковским в главной роли исполпителя и комментатора демонстрации фильма «Не для денег родившийся»... И мно­гое еще.

А. А. Сидоров. Искусство 1976 г.