О Льве Буковском коллеги обычно говорят как о человеке, родившемся в «сорочке». Для этого имеется немало оснований.
С самого начала творческого пути Буковскому повезло с учителями и наставниками. Прежде чем определились наклонности к ваянию, он четыре года (1931—1935) учился на архитектурном факультете Рижского университета, одновременно посещая две мастерские: выдающегося мастера латышской пейзажной живописи Вильгельма Пурвита (1872—1945) и не менее известного зодчего, автора многих архитектурных сооружений в Латвии — Эрнеста Шталберга (1883—1958).
С первого взгляда может показаться парадоксальным утверждение художника, что «стремление к архитектоническому мышлению и восприятие образа в цветовой среде» помогли ему еще в студенческие годы сделать выбор профессии скульптора. Испытанием творческих возможностей послужило двухгодичное пребывание во Флоренции (1937—1939). Здесь в Академии художеств Буковский занимался лепкой, посещал Школу рисунка обнаженной натуры (Школа «нудо»), а также в мастерских мраморщиков приобретал навыки работы с камнем. Следуя традициям флорентийской школы рельефа, он в своих портретах, высеченных в каррарском мраморе, большое внимание уделял светотеневой моделировке формы и тщательной разработке перспективы. Огромную роль в становлении эстетического мировоззрения молодого скульптора сыграло знакомство с произведениями зодчества и ваяния Высокого Возрождения. На родину Буковский вернулся, окрыленный большими творческими планами. «Флорентийские мастера приблизили меня к национальным истокам латышского ваяния, — рассказывает Лев Владимирович, — заставили искать ответ на волнующие проблемы современной монументальной пластики в концепциях школы Теодора Залькална».
Много раз виденные в музее залькалновские «Матушки» (в диорите и сером граните) только теперь приобретают для Буковского особый смысл, заставляют задуматься над сущностью монументального образа, в котором всеобъемлющая простота и весомость мысли нашли свое адекватное пластическое воплощение. Это, конечно, идеальный пример. Однако каждый из нас понимает, что если бы даже Теодор Залькалн за свою долгую жизнь не создал ничего, кроме этих двух скульптур, то и тогда его приоритет создателя латышской профессиональной школы ваяния остался бы неоспоримым. С этого времени молодой скульптор считает Залькална своим духовным наставником, хотя дорасти до понимания его пластических концепций на практике ему еще долго не удается. Путь к этому лежит через эволюцию творческого процесса, связанного с общим развитием монументальной пластики Советской Латвии. Творческий потенциал накапливается постепенно, начиная с первых лет восстановления Советской власти в Латвии. Уже в 1940—1941 годах обсуждается проект создания памятников солдатам Октября — красным латышским стрелкам, разрабатываются условия конкурса на монументы выдающимся деятелям национальной культуры — поэту Яну Райнису и собирателю латышских народных песен (дайн) Кришьяну Барону.
Первое соприкосновение с монументальной пластикой у Льва Буковского произошло при не совсем обычных обстоятельствах перед началом Великой Отечественной войны. На Рижской киностудии снимался первый полнометражный советский фильм — народная эпопея «Каугуриеши» (восстание крестьян селения Каугуры в 1802 г.). Буковского пригласили для лепных работ. В его задачу входило создание барочных интерьеров замков, украшение парков статуями и лепными фонтанами, которые тут же во время съемки погибали от пламени пожаров либо сильной струи воды.
— И все же это однодневное «глиняное искусство» сыграло в моей творческой жизни определенную роль, — вспоминает Буковский. — Оно как бы явилось толчком к мысли о парковой скульптуре, пробудило мечту о создании памятников...
Реальная возможность работать в области монументальной пластики представилась латышским скульпторам лишь после окончания Великой Отечественной войны, в конце 1940-х — начале 1950-х годов, когда был объявлен целый ряд конкурсов на памятники в разных городах и селениях республики. Основной их задачей было увековечить память тех, кто пал жертвой фашизма, защищая Родину. Тема была близкая, выстраданная. На нее откликнулся весь творческий коллектив латышских скульпторов, в основном состоящий из станковистов. На конкурс 1948 года было представлено двести два проекта, из них семьдесят шесть скульптурных. К последним относились и два варианта композиции «Жертвы фашистского террора» Буковского, признанные жюри конкурса в числе лучших. В обоих вариантах решение композиции сводится к двум фигурам. В первом — это полулежащая женщина с ребенком. Смертельно раненная, она делает над собой последнее усилие, чтобы дотянуться до лежащего камня и швырнуть его в своего убийцу.
«Умирая, латышский народ уносит с собой гнев и непримиримость с фашизмом» — такова идея этого произведения, сформулированная языком монументальной пластики. Не менее впечатляющ и второй проект, изображающий сцены жестокой расправы фашистских оккупантов с непокорным населением латышских деревень. Образ приговоренного к смерти старика олицетворяет собой мужество и непреклонную волю. И только девочка, ищущая от страха защиты у деда, вносит лирический нюанс в эту драматическую сцену. Подчеркнуто вертикальный строй композиции, ее четкий, напряженный ритм придает произведению оттенок величественности, почти торжественности. Умереть достойно — это тоже подвиг. Такая идея, спустя девятнадцать лет положенная в основу Саласпилсского мемориала, здесь находит свою первичную разработку, свой психологический эквивалент. Мы не говорим ни о масштабности замысла, ни о стилистической концепции — подобное сопоставление было бы неуместно.
Как большинство проектов тех лет, удостоенных вторых и третьих премий, проекты Буковского не были реализованы в памятники. Часть из них при определенной доработке стала станковыми произведениями — выставочными экспонатами. Так, например, вторым вариантом композиции «Жертвы фашизма» (старик с девочкой) скульптор успешно дебютирует на Всесоюзной художественной выставке 1951 года в Москве.
Первым гранитным памятником, исполненным Буковским, было горельефное надгробие героям Великой Отечественной войны — комсомольцам И. Судмалису, Дж. Банковичу, М. Скрейю и двум неизвестным, установленное в 1954 году на кладбище им. Я- Райниса. Идея беззаветного служения социалистической родине выражена автором символически — в фигуре коленопреклоненного юноши, целующего край Красного знамени. Подробная реалистическая моделировка скульптуры вполне соответствует повествовательному характеру образа, преисполненного романтической приподнятости и революционного пафоса.
В отличие от многих коллег, относящихся к своим «монументальным первенцам» 1950-х годов несколько пренебрежительно, как к явлению, не типичному для монументальной концепции латышской гранитной школы, Буковский считает этот период в своем творчестве закономерным, обусловленным исторической эволюцией искусства первого послевоенного десятилетия.
«Как реалист я не мыслю своего творчества вне тесной связи с жизнью и конкретными событиями, — говорит скульптор. — Разделяя погрешности нашего монументального искусства в период его становления, я, однако, искренне убежден в том, что в те годы я иначе работать не мог, а может быть, и не умел... Сама жизнь толкала меня на многословность, я понимал, что моему современнику, пережившему трагедию войны и вновь вернувшемуся к мирной жизни, прежде всего нужно было отвести душу, получить возможность выговориться. Все вспомнить, взвесить и оценить... А разве об этом расскажешь в двух словах?»
Шестидесятые годы в истории латышского ваяния отмечены как переломные; переломный период у Льва Буковского начался немного раньше — во второй половине 50-х годов, когда совместно со своими коллегами Валдисом Албергом и Албертом Терпиловским он работал над скульптурным оформлением братских могил в г. Добеле.
В 1957 году гранитная статуя, установленная на могиле Илге Карлсон (Рига, Лесное кладбище), определила новые стилистические концепции автора, приблизив его к пониманию пластической сущности монументального образа, сформулированного Т. Э. Залькалном еще в 1947 году.
Патриарх латышского ваяния считал, что «концепция образа в гранитной скульптуре должна полностью слиться с природой гранитного валуна». Это означало бережное отношение к целостности монолита с его крупными текучими формами, мягко переходящими друг в друга объемами. «Каждый излишний штрих — это рубец на прекрасном теле камня», — говорил Залькалн. Из всех созданных Буковским до той поры гранитных скульптур статуя на могиле Илге Карлсон, пожалуй, самая пластичная. В меру обобщенная, элегическая, она воспринимается очень целостно. В отличие от нее портретное гранитное надгробие актрисе Екатерине Бур-Бунчук (1971, кладбище Я- Райниса) решено в драматическом ключе. В основе замысла — сценический образ матери из древнегреческой трагедии «Остров Афродиты» — одна из любимых ролей актрисы.
Силуэт скульптуры с вертикальным течением масс напоминает собой величественную античную колонну. 1950-е годы завершились знаменательным событием — созданием первого крупного скульптурно-архитектурного мемориала борцам Революции 1905 года, сооруженного на кладбище Матиса.
В сущности, это было также началом плодотворного творческого сотрудничества скульптора и архитекторов Советской Латвии, первой серьезной попыткой достижения синтеза скульптуры с архитектурой.
До этого решающий голос принадлежал зодчим. Их традиции оказались более глубокими и устойчивыми, а большой опыт позволил сразу же после окончания Великой Отечественной войны включиться в активную работу. Эволюция же монументальной пластики происходила значительно медленней. Редкие проекты скульпторов дорастали до памятников. В 1950-е годы скульптура занимала очень скромное место и чаще всего предусматривалась как «декоративная деталь», «пластический силуэт», без учета ее основной функции — эмоционально-смыслового воздействия; иногда и вовсе не предусматривалась, а механически пристраивалась к уже готовому архитектурному сооружению. Примеры такого неорганического сосуществования скульптуры и архитектуры нередко наблюдаются и в последующее десятилетие — в 60-е годы. К сожалению, имеют место подобные случаи и в наши дни.
Небезынтересна предыстория создания мемориального ансамбля на кладбище Матиса.
В 1956 году в Риге был объявлен конкурс на памятники борцам Революции 1905 года для трех конкретных мест: Комсомольской набережной Даугавы, где 13 января 1905 года была расстреляна демонстрация рижских рабочих, парка 1905 года (Гризинькалнский район г. Риги), бывшего местом рабоче-крестьянских сходок, и кладбище Матиса, вблизи центральной тюрьмы, где происходило захоронение «красных мятежников и бунтовщиков».
Буковский (совместно с архитектором Якобсоном) представил оригинальные проекты, которые были удостоены второй и третьей премий. Среди трех принятых к реализации замыслов был и проект мемориального ансамбля для кладбища Матиса, разработанный известными архитекторами А. Бирзениеком и О. Закаменным. Основным его эмоционально-смысловым центром должно было стать скульптурное решение гранитной стены высотой в три метра. Для этой работы архитекторы и пригласили Буковского, чьи представленные на конкурс проекты убеждали монументальной силой и чувством архитектоники. Совместная работа длилась более трех лет. Было много вариантов, эскизов. Менялись ракурсы и пластические акценты, но первоначальная сущность скульптурного замысла осталась неизменной. Буковский решил композицию в виде горельефа, образуемого шестью фигурами участников революционного движения. Некоторые из них сохраняют портретное сходство со своим историческим прототипом. Сплоченные единой волей к борьбе против насилия, они в таком же едином строю, плечо к плечу, мужественно и гордо встречают смерть.
Сложенная из отдельных блоков серого гранита стена вместе со скульптурным изображением рассекается швами на квадраты, которые создают иллюзию тюремной решетки. Композиционный строй строг и лаконичен. Сдержанно-напряженный ритм скульптурных масс, не отрываясь от плоскости стены, находит в ней опору. Продолжение стены за фигурами служит не только тектонической задаче — созданию гармонического равновесия составных частей ансамбля, но и олицетворяет собой долгий путь страданий и тюрем, который еще предстоит пройти борцам первой революции до победы Октября. В эмоциональном раскрытии архитектурно-скульптурного замысла большую роль играет природная среда с крупными массивами деревьев.
В 1960 году авторы мемориального ансамбля на кладбище Матиса были удостоены Государственной премии Латвийской ССР. В том же году на площади Коммунаров был установлен бронзовый памятник выдающемуся революционеру Яну Рудзутаку работы Льва Буковского.
Во второй половине 50-х — начале 60-х годов на республиканских выставках мы встречаемся со станковыми работами скульптора: «На поднятой целине», «Герой гражданской войны Э. Берг и А. Железняк», «Крестьянин — сеятель бури», «Цемент» и др. Монументальное видение образа спасает автора от иллюстрированного подхода к раскрытию темы и постепенно освобождает его произведения от жанровости.
— Работая в любом размере и материале, я мыслю свое произведение в пленэрном окружении—воздушно-цветовой среде, — говорит художник. — Кстати, это свойство присуще многим нашим станковистам...
Последующий этап в творчестве Льва Буковского был связан с комплексной работой над скульптурным решением мемориального ансамбля в Саласпилсе, которую он осуществлял совместно с группой скульпторов и архитекторов. Следует напомнить о том, что этот широко известный за пределами нашей республики пантеон народной скорби и мужества, воздвигнутый на месте концентрационного фашистского лагеря, явился блестящим результатом многолетних творческих усилий латышских ваятелей всех поколений. Он впитал в себя замечательные национальные традиции участников ленинской монументальной пропаганды Теодора Залькална и Карлиса Зале, усвоил опыт авторов первого латышского скульптурно-архитектурного ансамбля Братского кладбища (скульптор К. Зале, архитекторы А. Бирзениек, А. Зейдак и др.). В нем отразились композиционные принципы латышской школы ваяния, выдвинутые профессором Э. Мелдерисом: «не лепить, а сооружать скульптуру, как монумент...»
Ко всему этому добавились яркие индивидуальные способности авторов ансамбля, их умение мыслить крупными обобщенными категориями, чувствовать единство стиля. Идея создания Саласпилсского мемориала вынашивалась долгие годы. На конкурс было представлено много интересных проектов. Но все они требовали доработки и переосмысления. С 1964 года разработкой окончательного варианта мемориала занимались авторы премированных на конкурсе проектов: скульпторы Лев Буковский, Янис Зариньш, Олег Скарайнис, архитекторы Гунар Асарис, Олег Закаменный, Ольгерт Остенберг и Ивар Страутманис. Задача оказалась сложной, не имеющей аналогичных примеров в истории мемориальных ансамблей. Если комплексы в Освенциме и Бухенвальде создавались в условиях сохранившейся лагерной обстановки, то в сожженном дотла Саласпилсе скульптурно-архитектурный замысел сводится к художественному осмысливанию пластического образа, поднимающегося до символического звучания. Подобное решение потребовало от авторов большого такта и чуткого обращения с формой и материалом. При условности объемов и обобщенном характере пластики им удалось сохранить индивидуальную выразительность образов, использовать пористую шероховатую фактуру бетонного монолита как декоративное качество.
В таком обширном комплексном труде вряд ли возможно определить личный вклад Буковского.
— Работали все с полной отдачей творческих сил, — рассказывает Лев Владимирович. — Лепил каждый отдельно, а обсуждали композицию вместе, выбирая для реализации самый подходящий вариант. Нашими заботами прониклись и архитекторы. В свою очередь мы старались глубже проникнуться их проблемами... Проблем же было много. Так, например, от решения пространственной концепции зависело взаимодействие с природой как отдельных пластических форм, так и ансамбля в целом. В свою очередь синтез архитектурно-скульптурных форм предполагал обогащение новыми, уже не пластическими формами — озвучиванием. Эту эмоциональную функцию в Саласпилсском ансамбле исполняет метроном, установленный вблизи места казни. Мерные глухие удары, отсчитывая время, уводят мысль в трагическое прошлое...
31 октября 1967 года мемориал в Саласпилсе был открыт, а спустя три года его авторы были удостоены высшей правительственной награды — Ленинской премии. Теперь уже трудно представить себе Латвию без этого ансамбля. Он не только огранически вписался в ее национальный колорит, став идейно-художественным центром республики, но и доказал широкие возможности синтеза монументальной скульптуры и архитектуры во всесоюзном масштабе.
— Для нас, авторов, Саласпилсский мемориал является, с одной стороны, отправным пунктом, мерилом для дальнейшего развития совместных устремлений, а с другой — требует критического переосмысления проблем, факторов, тормозящих ход этого развития, — говорит Буковский.
Как член экспертной комиссии и как художник Буковский озабочен судьбой исполненных по договору работ, особенно монументального плана: с выставки они попадают в запасник, в постоянной экспозиции музеев для них редко находится место, попытка же «пристроить» после выставки скульптуру в городском сквере или парке, как правило, не оправдывает себя. Это подтвердил на примере двух выставок и эксперимент с рижским пленэром...
Неудач можно было бы избежать, если бы монументальное произведение уже на стадии замысла имело адрес, конкретный объект. Для этого необходима обоюдная инициатива художников и архитекторов. В микрорайонах Риги — Пурциеме, Агенскалне, Югле и др. ведется обширное строительство жилых кварталов с площадями, скверами и парками. Но все это делается в большинстве случаев без учета возможности размещения там декоративной скульптуры, памятников, оформления детских площадок и т. д.
Решение этого давно наболевшего вопроса должно входить и в компетенцию искусствоведов.
— Мы, скульпторы-монументалисты, ждем к себе критиков-искусствоведов не тогда, когда произведение завершено и не подлежит доработке, а тогда, когда оно находится еще в процессе работы...
Творческая активность скульптора не снижается с годами. За последнее десятилетие совместно с архитекторами им был осуществлен целый ряд крупных монументальных замыслов: ансамбль «Праздник песни» (1973), мемориал в Екабпилсе (1976), памятник Герою Социалистического Труда академику М. В. Келдышу (1978), установлено несколько надгробий на Лесном кладбище и кладбище им. Райниса. Сейчас совместно с архитектором Э. Балынем завершается работа над памятником В. И. Ленину в г. Кулдиге, а также над памятником победы в Риге.
— Дело» наверное, в том, что, следуя примеру своего флорентийского наставника — живописца Пьетро Анигони, я умею переключаться на разноплановую работу, — объясняет Буковский. — Так, например, после трагической эпопеи Саласпилса особенно радостно было работать над ансамблем «Праздник песни»... Жаль только, что для такой трудоемкой работы времени оказалось в обрез...
Действительно, когда Министерство культуры Латвийской ССР обратилось к Льву Буковскому с предложением взять на себя решение скульптурной части оформления парка Виестура (архитектурную разработку проекта вел главный художник Риги Георг Бауманис) — до столетия праздника песни, к которому приурочивалось открытие ансамбля, оставалось неполных два года.
Многие из первоначальных проектов были отброшены из-за сложности реализации. Хотелось максимально сберечь и живописную поэтическух структуру парка с тенистыми аллеями и прудом, где сто лет тому назад состоялся первый праздник песни. Все это требовало гармонического единства архитектуры, пластики и окружающего пространства: отсюда — отделка стены розовыми доломитовыми плитами. Камертоном всей композиции является розовато-серый валун с бронзовой табличкой: «трудящиеся Советской Латвии столетию праздника песни. 1873—1973».
Этот камень Буковский разыскал под Тукумом, на территории колхоза «Дзимтене»; отражаясь в воде бассейна, валун кажется величественно-песенным, как народная латышская дайна.
Повествовательную часть ансамбля представляет стена с бронзовым буклетом, на семи нечетных «страницах» которого изображены барельефные портреты выдающихся композиторов Латвии, а на тыловых изгибах — музыкальные фразы из их популярных хоровых произведений, которые обычно исполняются на праздниках песни. — В последние годы гранит все больше овладевает моей душой, — признается художник. — Я начинаю себя ловить на том, что большинство моих замыслов рождается в граните... Прежде чем прикоснуться к камню, я в него долго всматриваюсь, вживаюсь в его пластику, структуру. Подобно сфинксу, он тревожит мое воображение своей загадочностью...
Через три года после открытия ансамбля «Праздник песни» Лев Буковский совместно с архитектором Гунаром Асарисом создал гранитный мемориал памяти героев Великой Отечественной войны в г. Екабпилсе. Центральную часть его составляют два мощных валуна. Из одного крупным лапидарным силуэтом выступает бюст вождя первой социалистической революции, на втором высечены его слова: «С могучей Красной Армией мы непобедимы». Ведущая к памятнику аллея образована десятью гранитными пилонами, девять из которых украшены барельефами портретов Героев Советского Союза и эмблемами.
28 апреля 1978 года в Риге, на родине трижды Героя Социалистического Труда М. В. Келдыша был открыт бронзовый бюст советского ученого работы Льва Буковского. Лапидарный строй пластики образа, с чутко реагирующей на светотеневую среду моделировкой поверхности и высокий, архитектонически строгий постамент помогли создать вокруг памятника свой микроклимат в живописном уголке сквера у городского канала. Над проектированием этого памятника работал совместно с Л. Буковским и архитектор Г. Бауманис.
Г. Карклинь
|