О творчестве Юлии Альбертовны Кун

Каждому, кто хоть однажды побывал в Хим­ках, запомнилась аллегорическая скульптура «Водный путь», украшающая центральную ал­лею химкинского парка, ведущую к Речному вокзалу. Статуя молодой женщины, некой бо­гини водной стихии, с яхтой в высоко поднятых руках давно уже стала эмблемой канала Москва — Волга. Это произведение было соз­дано в 1937 году скульптором Юлией Альбер­товной Кун.

 Ю. А. Кун родилась в 1894 году в Москве, окончила Университет Шанявского, долго рабо­тала в Рабкрине. В 1923 году поступила во Вхутемас, в мастерскую Голубкиной. Еще в начале 20-х годов Кун обратилась к аллего­рии, что было связано со стремлением худож­ника, абстрагируясь от частностей, достичь многозначности, многоплановости произведе­ния. По мысли Кун, аллегорическая скульптура должна выражать современность и одновре­менно обращаться в будущее. Такое расши­ренное понимание аллегории делало ее одним из наиболее емких, но и наиболее трудных способов выражения идеи. К такой аллегории стремилась Кун, создавая монументальную статую «Водный путь». В этой скульптуре, предельно лаконичной, классически ясной по композиции, художнику удалось передать мироощущение новой эпохи, проникнутой па­фосом созидания.

Статуей «Водный путь» Кун внесла свой вклад в ту большую работу, которую осуществляли в 30-е годы советские художники и архитек­торы по созданию новых архитектурно-скульптурных комплексов, одним из которых был комплекс канала Москва — Волга. Аллегорические женские фигуры — одна из излюбленных тем Кун. Особенно полно эта линия се твор­чества выразилась в станковой пластике.

На­зовем хотя бы несколько произведений такого плана: «Кариатида» (1935, красное дерево), «Обнаженная» (1970-е годы, лимон), «Березка» (1970-е годы, береза). В этих работах — мечта, свободная фантазия, душевная открытость. Скульптор словно воплощает свой идеал чело­века. Стройные женские фигуры излучают тепло живого человеческого тела.

Отношение художника к натуре — одна из важ­ных проблем творчества, позволяющая понять индивидуальность мастера, особенности его мировосприятия. Острое чувство своеобразия конкретной натуры и непременное стремление к обобщению — таков путь создания образа у Юлии Альбертовны Кун. На протяжении всей жизни она постоянно делала наброски с разных моделей, постоянно пополняла свое представление о пластике человеческого тела. На основе этих живых набросков-наблюдений, впечатлений от натуры Кун создавала в своем воображении синтетический образ, закрепляе­мый впоследствии в пластике. Умение мыслить образами, стремление переплавлять жизненные впечатления, выражая их в аллегорической форме, связано с тем, что истоком творчест­ва Кун было русское искусство рубежа веков. Женские образы Кун внутренне близки произ­ведениям Голубкиной, Матвеева.

Отличаясь от этих мастеров масштабом своего дарования и особой приверженностью к камерным темам и мотивам, Кун тем не менее стремилась про­должить лучшие традиции русской скульптур­ной школы.­

Во многих ее работах тонко переданы черты национального характера. Не случайно обра­щение Куп к теме березки («Березка»). Образ девушки-березки, символ женственности, неод­нократно персонифицировавшийся в русской поэзии (С. Есенин, В. Рождественский), нашел свое воплощение и в скульптуре. Во многом «Березка» Кун перекликается с образом, соз­данным Голубкиной в 1927 году («Березка», дерево). В обоих произведениях присутствует глубокое понимание национального характера, гармоничного, проникнутого светлой грустью. Эти образы сродни лирическим народным пес­ням, повествующим о человеке, о дорогой ему русской природе. При этой внутренней близости у Кун ощущается иное, отличное от Голубки­ной, понимание формы, ее пластического со­держания. Трепетность, взволнованность голубкинской «Березки» сменяется спокойным, гиб­ким ритмом в произведениях Кун. Если скуль­птура Голубкиной ассоциируется с тонкими, шелестящими на ветру ветвями березы, то в работе Кун словно переданы крепость и гиб­кость ее ствола.

Чувство природы, вообще присущее Кун, инте­ресно проявилось в некоторых скульптурных миниатюрах. В середине 70-х годов она создала небольшую композицию «Флора» (самшит) , исполненную в виде сквозного рельефа. Легкая женская фигура окружена струящимися, пере­плетающимися лианами фантастического леса, ее ноги ласкает густая трава, из ее разомкнутых рук вылетают освобожденные птицы — символ небесного простора. «Флора» — это аллегория природы, аллегория пространства, здесь как бы объединены небо и земля. Сама композиция рельефа приближается к формам естественным, природным, его неправильный абрис напоми­нает склоненную ветром крону дерева.

Особое эмоциональное звучание, отличающее произведения Кун, во многом достигается бла­годаря соединению пластического образа и цве­та. Из двух существующих в скульптуре воз­можностей введения цвета — применение искус­ственной окраски и использование цветовой выразительности самого материала, его естест­венного цвета — Кун выбрала второй путь.

И здесь поистине незаменимым материалом для художника стало дерево. Надо отметитц, что еще в 30-е годы, совместно с Д. А. Якерсоном, Б. Ю. Сандомирской, В. А. Ватагиным, Кун выступала за применение скульптуры в дереве для внутреннего и внешнего оформле­ния зданий, стремилась привлечь других скульпторов к работе в этом материале. В 1935 году вместе с Д. А. Якерсоном, Б. Ю. Сандо­мирской и В. А. Ватагиным Кун организовала выставку «Скульптура в дереве».

Для своих работ Кун использовала разные по цвету сорта дерева — липу и вяз, березу и бук, лимон и самшит, но самым выразительным материа­лом считала красное дерево — кебрачо. Эта порода, встречающаяся только в Аргенти­не, обладает красивым темно-малиновым цве­том. Это дерево по своей твердости прибли­жается к камню и трудно поддастся обра­ботке, но зато имеет гладкую блестящую, слов­но полированную, поверхность, прекрасно пере­дающую теплоту живого человеческого тела.

Чтобы освоить этот новый материал, Кун в кон­це 20-х годов уехала в Аргентину, где работала до 1932 года. Одновременно со скульптором Эрьзя Кун «открывает» этот ранее не исполь­зовавшийся в скульптуре материал. Интересно, что сами аргентинские мастера для своих работ покупали в Европе мрамор и не имели ника­кого представления о пластических возможно­стях кебрачо. Понятно поэтому их восхищение работами русских скульпторов, исполненными в новом материале.

Вместе с тем нельзя не видеть, что использование Кун специальной техники его обработки (в особенности приема полировки) в ряде произведений в соединении с известной отвлеченностью символических мотивов способствовало появлению в художе­ственном решении элементов салонности. Большие исторические события, свидетелем и непосредственным участником которых явля­ется художник, надолго определяют характер его творчества. В годы Великой Отечественной войны искусство становится духовным оружием народа.
Творчество Кун, как и творчество всех советских художников, приобретает героическое звучание. В 1941 году, когда враг подходил к Москве, Кун была назначена начальником подпольной партизанской точки. В ее доме были созданы склад оружия и подпольная ти­пография для печатания листовок. События тяжелого военного времени определили одну из тем, ставшую близкой художнику, — тему партизана-борца. Во время войны и в после­дующие годы Кун создала скульптуры «Пар­тизанка» (1944 —1950, липа), «Допрос парти­зана» (1944 — 1950, вяз), «Партизаны» (1955 — 1957, лавр).

Серия работ, посвященных пар­тизанам, — это своеобразные скульптуры- плакаты., скульптуры-призывы. Во многом автобиографична композиция «Партизаны», где художник воплощает героическое начало в образах самоотверженных женщии-бойцов. Эта работа воспринимается как драматический документ эпохи.

В послевоенный период Кун много работала над аллегорической скульптурой, создала ряд портретных произведений. Многие ее работы последних лет отмечены повышенной экспрес­сией. В начале 70-х годов Кун создала компо­зицию «Музыка Моцарта». В фигуре девушки передан внутренний порыв, внутреннее осво­бождение от всего случайного, преходящего. Здесь словно олицетворен сам процесс творче­ства. Удлиненные пропорции тела, напряжен­ный силуэт, струящиеся легкие складки одеж­ды — все композиционные средства служат главной задаче скульптора — выразить музыку языком пластики. Кун ищет новые компози­ционные пути, использует прием «незакончен­ности». Рассчитанная на перевод в стекло, скульптура воспринимается как своеобразный пластический эквивалент искрящимся звукам м о ца р т о в с к о й музыки.

Пожалуй, было бы трудно оценить многогран­ность творчества Кун, если не остановиться на самых камерных ее произведениях — камеях. Скульптурной миниатюрой Кун начала зани­маться одновременно с Голубкиной еще в сте­нах Вхутемаса. Здесь в начале 20-х годов су­ществовала мастерская резьбы по кости, где преподавала А. Ф. Боброва.

Однако работа по кости не могла полностью удовлетворить Кун, она стремилась к соединению в миниатюре живописи и скульптуры, к синтезу объема и цвета в материале, созданном природой. По се инициативе в мастерской Вхутемаса стали пробовать резать не только по кости, но и но более твердой раковине, имеющей два или три цветовых слоя. Важно подчеркнуть, что Голуб­кина и Кун рассматривали камею как вполне самостоятельное произведение скульптуры ма­лых форм. Они стремились вдохнуть новую жизнь в это древнее искусство, переживающее во второй половине XIX — начале XX века по­лосу упадка. В миниатюрах русских скульп­торов мотивы античного искусства как бы за­ново переосмыслялись и обогащались ощуще­нием современности.

Для Кун работа над камеями — это упорный труд, но вместе с тем и некая духовная раз­рядка после работы над большой скульптурой.

Каждую камею она создавала в течение дли­тельного периода времени, то приостанавливая работу, то вновь к ней возвращаясь. Создан­ные ею камеи включают и аллегорические ком позиции, и портреты, и пейзажные мотивы.

В миниатюрах Кун использовала разные при­емы: она любила четкий графический контур, но часто решала композицию как бы в живо­писном плане. В этом смысле интересна компо­зиция «Женщина с птицей» (1965, раковина), где очертания женской фигуры создают гра­фический силуэт. В то же время изображение трепещущей листвы молодых деревьев, облаков и моря на заднем плане придает миниатюре живописность, пространственность. В этой ми­ниатюре изображение деревьев служит и ком­позиционной задаче — они как бы создают ор­наментальную раму, обрамление фигуры.

Ха­рактерна камея «Лето» (1930, раковина) с об­наженной женщиной, сидящей на сброшенном покрывале. Это своеобразная интерпретация традиционного мотива купальщицы. Избегая фронтального изображения, Кун усложняет позу, делает ее более пластически емкой, на­сыщенной. Очень выразительна миниатюра «Отчаяние» (1930, раковина), где в напря­женном жесте, в остром силуэте женской фи­гуры передано состояние скорби. Однако в большинстве миниатюр образ наполнен про­светленностью, гармоничностью. В таких ра­ботах, как «Диана» (1920, раковина), «Жен­щина с птицей» (1965), передана слитность природы и человека, создан своеобразный идеальный мир. В отличие от Голубкиной, ко­торая в своей камее «Пейзаж с лошадью» (1920 — 1923, морская раковина), изобразила вполне реальный пейзаж, у Кун природа не­сколько идеализирована и возвышенна.

В своем творчестве Кун не отдавала предпоч­тения какому-либо одному виду скульптуры. Она работала в миниатюре, в станковой и мо­нументально-декоративной пластике.

Не все ее работы равнозначны, но большинст­во из них отмечено поиском гармонии, богат­ством эмоциональной окраски, изысканностью декоративного решения.

С. Орлов