|
 В авторских произведениях декоративного искусства в последние годы можно наблюдать появление нескольких интересных тенденций в области формообразования. Одна из них: поставленный в интерьер или во внешнее архитектурное пространство объем из керамики, стекла или металла выглядит как конструкция, родственная архитектуре, созданная как бы по аналогии с ней. Таковы произведения 1972 - 1973 годов, принадлежащие рижским керамистам С. Шмидкене и Л. Лукшо, показанные на последней выставке искусства республик Прибалтики в Москве в 1973 году. Четкие, выглядящие как модели архитектурных элементов, имитирующие в керамике высокого обжига белый камень, эти композиции вместе с тем по-своему чрезвычайно пластичны, в них есть отзвук сезанновских поисков первооснов строения зримого мира. В области декоративного стекла можно привести в качестве примера удачной разработки "архитектурной" темы декоративную стенку "Единение" В. Шевченко (1972), составленную из разноцветных штофов. Один из ведущих принципов современной архитектуры - ее сборность и вариантность, способность бесконечного наращивания однотипных элементов в пространстве и изменение зрительного впечатления в зависимости от этого наращивания - в данной работе как бы повернут на предметное творчество, воплощен в декоративной композиции из повторяемых стеклянных предметов. Но архитектурная подоснова предметного творчества в настоящий момент осознается художниками не только в аспекте прямого родства, сходства или аналогий. Можно наблюдать и иное. Конструктивно-предметная суть произведения нередко перестает обнаруживать себя прямо, она уходит в глубину пластики. Предмет оборачивается скульптурой, живописью или сложным симбиозом жанров.Архитектоническая определенность его формы тушуется, он является нам в виде изобразительной, читаемой, как сцена, композиции. Как античная кора, легко встававшая вместо колонны и олицетворявшая не только саму мраморную колонну, но и то живое дерево, которое таилось в генезисе формы строительной опоры, так и блюда, кувшины, чаши последних двух лет "прорастают людьми, действующими в свободном пространстве изображенных интерьеров, наполняются надписями, пейзажами, натюрмортами, включают нередко автопортрет и изображения близких. Настенное блюдо включает в себя перспективу улицы (вспомним три круто вогнутых блюда "Ленинград" Е. Лукиной с перспективами Ленинграда), становится подкупольным пространством цирка или пространства водоема (таковы шамотные блюда Т. Ган 1972 -1973 гг.); они "прорастают" предметами живого окружения мастерской, на них располагаются скульптурки с изображениями людей (блюда Л. Сочинской, В Малолетков, М. Дедовой-Дзядушинской и др.).
Изобразительное начало, вторгнувшееся в самую плоть предметов, сегодня проявляется очень разнообразно. Конечно, всегда остается и привычный вариант трактовки предмета в виде фигуры человека или животного, вариант имеющий за собой огромный опыт народной пластической традиции (здесь можно вспомнить и мексиканскую керамику, и сосуды-звери славянских народов, и сосуды, изображающие людей с разинутым ртом или раскрытым чревом, - все они так или иначе восходят к ритуальным или раблезианским образам). Остается в современной практике и имеющий огромную историческую глубину разработанности вариант наложения живописного или скульптурного декора на конкретную предметную форму. Но появляются и совершенно новые варианты изобразительности. Зримый мир не просто располагается на предмете. Скульптура, живопись, приемы, свойственные панораме, эффекты оформления сценического пространства врываются в предметное творчество, складываясь в определенное содружество на предметной основе. А иногда декоративный предмет становится олицетворением жанра изобразительного искусства, в частности натюрморта. Таковы стеклянные вазы со стеклянными цветами Г. Антоновой (1973 - 1974).
Разумеется, уникальный предмет декоративного искусства, сформированный подобным образом, уже очень далек от своего узкоутилитарного назначения. Не быт он обслуживает, но выполняет иную, не менее важную задачу декоративного искусства - задачу обогащения архитектурного пространства, его эмоционально-образного осмысления. Он берет на себя задачу сближения изобразительного начала с архитектурой, их новой связи с предметным миром и с пространством. Короче - задачу по-новому понятого синтеза.
 Следующий шаг в развитии этой тенденции - еще большее отстранение от утилитарности. Декоративный керамический пласт заменяет блюдо: как арена сложного, скульптурно-живописного действия он оказывается более отзывчивым, предоставляет свободу в трактовке края керамической "рампы", действие нередко выплескивается за его пределы. Свободная декоративная пластика замещает вазу или чашу, она организовывается в зависимости от изобразительной задачи и реагирует на внешнее пространство всеми своими частицами.
Определенность предмета - чаши, вазы, блюда создавала его изолированность, он контрастировал с внешним миром и заставлял пространство "вертеться" вокруг себя. Декоративный керамический пласт и свободная пластическая композиция "всасывают" в себя пространство. Здесь достаточно вспомнить работы керамистов московской школы, в частности, последние произведения И. Афанасьевой, В. Космачева, В. Петрова.
Эта тенденция имеет и другую, чрезвычайно многозначительную ипостась как в керамике, так и в стекле и гобелене, особенно среди мастеров Прибалтики. Если в работах молодых московских керамистов есть своеобразная ориентация на мир искусства - живописи, скульптурного рельефа, панорамы, театра, то здесь обнаруживается связь с природными формами валунов, обнажившихся каменных пород, древесной коры, раковин, коралловых рифов. Неизобразительная, организованная предметно или свободно, пластическая форма наполняется динамикой мира природы. Метафора, заложенная в таком произведении, прочитывается путем легко возникающих в памяти ассоциаций от природных освещений, форм, фактур, они как бы овеяны ландшафтом страны, где их создал художник. Великолепные примеры этого направления - шамотные "Раковины" (1971 - 1973) Л. Шульгайте, получившие приз на выставке в Фаэнце, работы Г. Круглова, особенно последние его вазы с аметистовыми кристаллами на дне (1972 - 1973), все творчество в области сульфид-цинкового стекла В. Шевченко, его работы в новом здании МХАТа в Москве, декоративная стекольная пластика "Весна" С. Бескинской (1972), большой витраж В. Муратова "Венеция" (1972).
Все перечисленные нами пути, поиски и находки современных мастеров декоративного искусства преследуют одну цель - овладение пространством, создание нового содружества искусств.
Освобождая авторское произведение, выполненное в стекле, керамике, декоративном текстиле, от узкоутилитарных качеств, художники утверждают их в новых свойствах. Сюжетно-тематическое богатство, свежесть пластической формы, объединение качеств, присущих разным видам и жанрам искусства, придают этим уникальным произведениям большую новизну. Архитектурная подоплека сегодняшней творческой направленности работы художников совершенно очевидна: создаются произведения, рассчитанные на жизнь в пространстве интерьера или города. И притом не только принципы самой архитектуры и предметного творчества - весь зримый мир и мир искусств находят в этом новом декоративном феномене свое отражение. В архитектурной среде он становится своего рода связующим звеном между собственно предметными, изобразительными и зрелищными формами искусства. А цель всего этого - все та же, единственная и высшая цель творчества - способствовать развитию и духовному обогащению личности, создать мир, где человек мог бы жить, трудиться и быть счастливым.
Н. Степанян. 1974 г.
|
