Г. А. Шульц

В 1979 году порог своего семидесятипятилетия переступил Гавриил Александрович Шульц, представитель старшего поколения советских скульпторов. В большое искусство Шульц вошел в конце 20-х годов. Художественная критика не отказывала ему во внимании, но обычно высказывалась лишь по поводу отдельных его работ.

Попытка обоб­щающего, панорамного взгляда на творчество Шульца была пред­принята лишь однажды — в небольшой, написанной И. М. Шмидтом вступительной статье к каталогу его выставки 1966 года. Причину подобного отношения критики, скорее всего, следует искать в особен­ностях дарования скульптора: на общем фоне нашего ваяния голос Шульца не выделяется мощью, его искусство не громогласно, в его образах нет пафоса, могущего сделать это искусство особенно замет­ным. Оно запоминается иными качествами, воспринятыми в школе А. Т. Матвеева, учеником которого был Шульц: сдержанностью, ли­рической интонационностью, поэтичностью содержания.

 У каждого художника есть определенная область творчества, в кото­рой он чувствует себя особенно уверенно и которая дает в руки иссле­дователя первый ключ к постижению его искусства в целом. У Шуль­ца это — скульптурный этюд. Именно мастерски исполненными этю­дами он чаще всего предстает перед нами на выставках. Секреты пластического этюда в качестве академической дисциплины Шульц передает на протяжении многих лет и своим студентам. Думается, что привязанность к этюдной форме самовыражения в скульптуре сказывается — в одних случаях прямо, в других косвенно — в его работах даже не этюдного характера, составляя одну из важных черт индивидуального стиля их автора. Можно утверждать, что наиболее приметная особенность стиля Г. А. Шульца — непосредственность пластических интерпретаций — вытекает из его привязанности к этю­ду.

В свою очередь, эта особенность обусловлена, как нам кажется, той непосредственностью, которая присуща его восприятию окружаю­щего мира. В связи с последним замечанием хотелось бы обратить внимание на одну характерную черту Шульца-человека: он самозаб­венно любит пернатых. Не случайно его близким другом был Эдуард Багрицкий, писавший о птицах много и романтически-взволнованно. Интересно наблюдать скульптора в тот момент, когда он слышит птиц, — обычно молчаливый, он не может удержаться от восхищен­ных замечаний. О пенье какой-нибудь пичуги от него можно услы­шать такое, например: «Это же как исповедь — сколько у нее лири­ческого чувства!» или: «Это же сама нежность!».

Эти комментарии подкрепляются выразительными жестами, словно переводящими только что родившееся чувство на язык пластики, будто в руках у него глина, будто художник лепит, раскрывая в скульптурном ма­териале образы «лирической исповеди» или «нежности». Нужно хотя бы один раз увидеть, как легка, непринужденна и убедительна в своей образности «пластическая» жестикуляция Шульца, чтобы понять: так же он работает и в мастерской — без видимого напряжения, раскованно и артистично.

Казалось бы, отмеченное свойство пластического мышления должно было сузить диапазон творческих интересов Шульца, ограничив их проблемами станковизма. Этого не случилось. Художник работает в области монументально-декоративной скульптуры (им выполнен ряд ответственных заказов для многих общественных сооружений Ленинграда, Варшавы, Москвы, в том числе для высотных зданий Университета на Ленинских горах, гостиницы «Советская» и друдений садово-парковой скульптуры. Знакомство со всеми этими рабо­тами позволяет увидеть в ином свете станковую пластику Шульца, в том числе и его этюдные вещи. Оказывается, что монументальная и станковая сферы творчества в художественной практике скульптора органически связаны (в достижении этой внутренней творческой целостности дают себя знать уроки Матвеева).

Шульцу-станковисту присуща неброская, этюдная манера исполнения, во многих его работах она оборачивается основательностью и глуби­ной образных решений. Даже при работе над вещью, которая с само­го начала задумывается как этюд, скульптору не свойственно оста­навливаться на стадии эскизной заметки. Внутренняя завершенность подобных произведений художника свидетельствует о его богатом опыте образного раскрытия темы малыми средствами. Он словно экзаменует зрителя — способен ли тот увидеть достоинства простоты и сдержанности пластического выражения? Естественная простота и непосредственность материализации емкого художественного со­держания приобретаются в искусстве огромным, тяжким трудом и потому являются завоеванием немногих. В своих лучших произве­дениях Шульц предстает перед нами замечательным мастером именно такой одухотворенной простоты. И в этюдах, и в «законченной» ста­туарной скульптуре он виртуозно выражает бесконечные нюансы поэтического представления о человеке.

Уже в станковых работах 30-х годов видно стремление скульптора откликаться на актуальные проблемы времени. Обращаясь к под­сказанным жизнью сюжетам, он создает произведения на производ­ственно-жанровую тематику («Геологи», 1930; «Строительница», «Птичница», 1936, Государственный Русский музей). В этих произ­ведениях привлекает отсутствие схематизма, эмблематичности, лобо­вого раскрытия содержания. Подлинно глубокое чувство пластики помогало Шульцу преодолевать издержки распространенного тогда аллегорического мышления в скульптуре.

Цикл «Времена года», созданный в 1960—1970-е годы, вводит нас в мир пластической полифонии Шульца, извлекающего богатейший спектр красок из освященной веками темы обнаженного женского тела. В небольших статуэтках (этюдах для монументально-декора­тивных композиций) непритязательность жестов, полные грации дви­жения, точность, с какой в фигурах достигнута соподчиненность скульптурных объемов, — все, казалось бы, призвано сообщать об­разу эффект схваченности жизни в преходящий, частный момент ее проявления. Но это не так. Специфика искусства Шульца в том и со­стоит, что бесхитростное, незатейливое скульптурное воплощение заключает в себе емкое, полное поэтических откровений содержание. Так, пластика эскиза «Лето» (1966) акцентирует скульптурный объем, вылепленный рукой опытного мастера: внутренняя насыщенность формы воспринимается здесь как скульптурное выражение полноты жизни, активности животворящих сил природы, женская фигура становится поэтическим символом времени года. В этюдном эскизе «Зима» (1966) и в гранитной парковой скульптуре того же названия (установлена в 1974 г. в ЦПКиО им. Горького) женская фигура показана скованной сном.

Это сон, за которым последует пробужде­ние, — такова идея этих произведений. Она выражена в пластическом принципе развития формы изнутри, передающей подспудно тепля­щийся, не умирающий даже зимой пульс природы. В статуэтке «Осень» (1966), при всей ее архитектонической организованности, пластика отличается эскизно легкой, живописной лепкой, которая выполняет роль метафорического намека на опадающую с деревьев листву. Весомость скульптурных форм и нисходящий ритм их дви­жения как бы прочно связывают фигуру с землей, органическим порождением которой она и остается в нашем представлении. Автору удался образ природы, с царственной щедростью отдающей людям свои плоды.

Небольшой по размерам этюд «Сидящий юноша» (1976) раскрывает направление пластических поисков Шульца в области пластики ма­лых форм. Здесь — мир юности с ее неомраченными мечтами, поры­вом ко всему высокому и благородному — таков обобщающий худо­жественный образ, не оставляющий места индивидуальному, кон­кретному. Тут хорошо просматривается и глубокое, чистое биение пульса классической традиции. Законченность и гармония при кажу­щейся случайности композиции, предельная концентрация идеи, со­держательность при незамысловатости мотива — в таком осмыслении внешне несложного весь Шульц. В любой точке кругового обхода силуэт юношеской фигуры собран и отличается музыкальностью ли­ний, ритмической согласованностью частей. Собственно, ритмическая организация пространственной композиции т — традиционно сильная сторона дарования скульптора.

Из своих последних вещей Шульц выделяет статуэтку «Раздумье» (1972—1976). Как всегда, она потребовала длительной и обстоятель­ной работы. Что-то неуловимое связывает ее с «Кариатидой» (1933) А. Т. Матвеева. Созвучие здесь, конечно, не в жесте рук, а в единстве пластических принципов, в том, что отвечает понятию «школа Мат­веева». Вместе с тем произведению Шульца свойственна неповтори­мость авторского почерка. Не случайно Матвеев, считавший само­бытность непременным спутником таланта, называл Шульца в числе своих одареннейших учеников.

«Раздумье», сохраняя архитектурную логику построения, отличается большей, чем у Матвеева, живописно­стью силуэта и большей свободой в трактовке подвижного равновесия объемных форм. Послушные внутренней логике развития скульп­турные формы естественно вырастают одна из другой; в музыке их мягких переходов звучит поэтическая мелодия вечной женственности. Шульц подчиняет все средства пластического выражения созданию синтетического образа, наделенного поэтической символикой. Еще одну характерную особенность важно отметить: интимность образа органично сосуществует с внутренней масштабностью замысла, со значительностью художественной идеи. Потому-то маленькая стату-этка свободно трансформируется в произведение монументального звучания — на ее основе Шульц создал монументально-декоративную фигуру «Мечты» (1976).

Итак, лучшие работы скульптора, как правило, отмечены общностью пластического мышления, в основе которого лежит стремление к мо­нументальной обобщенности реалистического образа.

О методе работы Шульца с натурой позволяет судить его прекрасный зтюд «Пловец» (1948), переросший затем в монументально-декоративную статую, украсившую в 1972 году ЦПКиО имени Горького. Скульптор обобщает объемы таким образом, берет у натуры лишь то, что соответствует сложившемуся в его творческом сознании образу.

Он сознательно исключает правду частных моментов. Фигура юноши крепко поставлена, упор на одну ногу сообщает ей устойчивое равно­весие. Этюд обладает той же завершенностью поэтического замысла, что и переведенный в образ, укрупненный вариант «Пловца», ставший парковой скульптурой. Разница лишь в нюансах содержания, но не в пластических принципах, которые и определяют стилистическое единство станковой и монументальной скульптуры Шульца.

Остановим внимание читателя на одном из лучших произведений Шульца последних лет — памятнике Д. Н. Прянишникову (1973, в соавторстве с О. В. Квинихидзе), установленном на территории Тимирязевской сельскохозяйственной академии в Москве. Художники сделали все, чтобы привести к максимальному взаимодействию мону­мент и окружающую среду (достаточно камерную, ограниченную корпусами академии и проходящей рядом магистралью).

Авторы обыграли в монументальном произведении жанровую ситуацию «че­ловек в поле», сняв с нее бытовые оттенки. Ученый показан в состоя­нии глубокого раздумья, но, исходя из специфики монументальной образности, это его психологическое состояние сконцентрировано до степени символа. Это — памятник мыслителю, человеку, стоявшему на переднем крае советской науки.

Своеобразие лучших монументальных работ Шульца заключается не в последнюю очередь в том, что выраженное в них психологиче­ское состояние всегда несет интонацию человечности, даже непосред­ственности. Подобное качество привлекает и в памятнике А. С. Пуш­кину в Ростове-на-Дону, и в других произведениях этого рода.

Много и плодотворно работает скульптор в области портретного жанра. В созданной им на протяжении десятилетий портретной гале­рее современников можно встретить имена С. Лебедевой, П. Кожина, А. Тенеты и других. Для скульптора не существует разделения на «значительные» и «незначительные» модели. Характер портретных образов Шульца во многом определяется мерой его, ответственности, его требовательностью к себе. Главное в портретах скульптора — выражение духовной жизни человека, исключающее интерес к пере­даче внешних примет.

Печать сложных раздумий о действительности несет на себе эмоцио­нальный образ А. И. Тенеты в портрете, вылепленном Шульцем в 1950 году. Автор увидел и подчеркнул в нем типичную черту одного из видных мастеров советского искусства.

В свое время внимание такого строгого зрителя, как В. А. Фаворский, привлек «Портрет учительницы» (1951) Шульца. Здесь в личности человека раскрыта его нравственная ценность. Основательность ха­рактеристики делает данное произведение портретом-типом, и делает без нажима, без декламации — этих распространенных бед портрет­ного жанра конца 40-х — начала 50-х годов. Если прибавить сюда возвышенно-поэтический строй образа, то «Портрет учительницы» должен быть назван в ряду лучших достижений портретного жанра Шульца и включен в число значительных явлений советской портрет­ной пластики тех лет.

На передаче настроения и внутреннего состояния модели сосредото­чено внимание Шульца в «Портрете Светы» (1976). Ощущается увле­ченность, с какой скульптор работал над портретом. «Лучше всего себя чувствую, когда леплю с натуры», — признается он.

Успешно работает скульптор и над историческим портретом. Он соз­дал несколько портретных изображений А. С. Пушкина, в которых чаще всего обращается к духовной жизни поэта, показывая само­углубленность и то особое состояние, которое поэт называл «светлой печалью». Камерность, отображение немногих, но существенных сто­рон творческого сознания поэта свойственны одной из наиболее удач­ных портретных фигур, где Пушкин изображен стоящим со скрещен­ными руками на груди. Чистота лирической интонации, тонкое про­чтение пушкинской темы позволяют включить эту работу Шульца в круг заметных произведений отечественной пушкинианы.

Вот уже более сорока лет Гавриил Александрович Шульц отдает много сил профессиональной подготовке молодого поколения. Начало было положено в конце 20-х годов. В 1977 году МВХПУ (бывшее Строгановское) отметило знаменательную дату — двадцатипятилетие преподавательской деятельности в стенах «Строгановки» Г. А. Шуль­ца, одного из ведущих профессоров этого старейшего учебного заве­дения страны.

Перешагнув рубеж своего семидесятипятилетия, Г. А. Шульц полон энергии и творческих замыслов. Его работы продолжают появляться на выставках. «Лучшие свои вещи я еще не сделал», — говорит он, и это его убеждение, вера в собственные творческие силы обещают нам встречу с новыми произведениями скульптора.

С. Иваницкий