В 1979 году порог своего семидесятипятилетия переступил Гавриил Александрович Шульц, представитель старшего поколения советских скульпторов. В большое искусство Шульц вошел в конце 20-х годов. Художественная критика не отказывала ему во внимании, но обычно высказывалась лишь по поводу отдельных его работ.
Попытка обобщающего, панорамного взгляда на творчество Шульца была предпринята лишь однажды — в небольшой, написанной И. М. Шмидтом вступительной статье к каталогу его выставки 1966 года. Причину подобного отношения критики, скорее всего, следует искать в особенностях дарования скульптора: на общем фоне нашего ваяния голос Шульца не выделяется мощью, его искусство не громогласно, в его образах нет пафоса, могущего сделать это искусство особенно заметным. Оно запоминается иными качествами, воспринятыми в школе А. Т. Матвеева, учеником которого был Шульц: сдержанностью, лирической интонационностью, поэтичностью содержания.
У каждого художника есть определенная область творчества, в которой он чувствует себя особенно уверенно и которая дает в руки исследователя первый ключ к постижению его искусства в целом. У Шульца это — скульптурный этюд. Именно мастерски исполненными этюдами он чаще всего предстает перед нами на выставках. Секреты пластического этюда в качестве академической дисциплины Шульц передает на протяжении многих лет и своим студентам. Думается, что привязанность к этюдной форме самовыражения в скульптуре сказывается — в одних случаях прямо, в других косвенно — в его работах даже не этюдного характера, составляя одну из важных черт индивидуального стиля их автора. Можно утверждать, что наиболее приметная особенность стиля Г. А. Шульца — непосредственность пластических интерпретаций — вытекает из его привязанности к этюду.
В свою очередь, эта особенность обусловлена, как нам кажется, той непосредственностью, которая присуща его восприятию окружающего мира. В связи с последним замечанием хотелось бы обратить внимание на одну характерную черту Шульца-человека: он самозабвенно любит пернатых. Не случайно его близким другом был Эдуард Багрицкий, писавший о птицах много и романтически-взволнованно. Интересно наблюдать скульптора в тот момент, когда он слышит птиц, — обычно молчаливый, он не может удержаться от восхищенных замечаний. О пенье какой-нибудь пичуги от него можно услышать такое, например: «Это же как исповедь — сколько у нее лирического чувства!» или: «Это же сама нежность!». Эти комментарии подкрепляются выразительными жестами, словно переводящими только что родившееся чувство на язык пластики, будто в руках у него глина, будто художник лепит, раскрывая в скульптурном материале образы «лирической исповеди» или «нежности». Нужно хотя бы один раз увидеть, как легка, непринужденна и убедительна в своей образности «пластическая» жестикуляция Шульца, чтобы понять: так же он работает и в мастерской — без видимого напряжения, раскованно и артистично.
Казалось бы, отмеченное свойство пластического мышления должно было сузить диапазон творческих интересов Шульца, ограничив их проблемами станковизма. Этого не случилось. Художник работает в области монументально-декоративной скульптуры (им выполнен ряд ответственных заказов для многих общественных сооружений Ленинграда, Варшавы, Москвы, в том числе для высотных зданий Университета на Ленинских горах, гостиницы «Советская» и друдений садово-парковой скульптуры. Знакомство со всеми этими работами позволяет увидеть в ином свете станковую пластику Шульца, в том числе и его этюдные вещи. Оказывается, что монументальная и станковая сферы творчества в художественной практике скульптора органически связаны (в достижении этой внутренней творческой целостности дают себя знать уроки Матвеева).
Шульцу-станковисту присуща неброская, этюдная манера исполнения, во многих его работах она оборачивается основательностью и глубиной образных решений. Даже при работе над вещью, которая с самого начала задумывается как этюд, скульптору не свойственно останавливаться на стадии эскизной заметки. Внутренняя завершенность подобных произведений художника свидетельствует о его богатом опыте образного раскрытия темы малыми средствами. Он словно экзаменует зрителя — способен ли тот увидеть достоинства простоты и сдержанности пластического выражения? Естественная простота и непосредственность материализации емкого художественного содержания приобретаются в искусстве огромным, тяжким трудом и потому являются завоеванием немногих. В своих лучших произведениях Шульц предстает перед нами замечательным мастером именно такой одухотворенной простоты. И в этюдах, и в «законченной» статуарной скульптуре он виртуозно выражает бесконечные нюансы поэтического представления о человеке.
Уже в станковых работах 30-х годов видно стремление скульптора откликаться на актуальные проблемы времени. Обращаясь к подсказанным жизнью сюжетам, он создает произведения на производственно-жанровую тематику («Геологи», 1930; «Строительница», «Птичница», 1936, Государственный Русский музей). В этих произведениях привлекает отсутствие схематизма, эмблематичности, лобового раскрытия содержания. Подлинно глубокое чувство пластики помогало Шульцу преодолевать издержки распространенного тогда аллегорического мышления в скульптуре.
Цикл «Времена года», созданный в 1960—1970-е годы, вводит нас в мир пластической полифонии Шульца, извлекающего богатейший спектр красок из освященной веками темы обнаженного женского тела. В небольших статуэтках (этюдах для монументально-декоративных композиций) непритязательность жестов, полные грации движения, точность, с какой в фигурах достигнута соподчиненность скульптурных объемов, — все, казалось бы, призвано сообщать образу эффект схваченности жизни в преходящий, частный момент ее проявления. Но это не так. Специфика искусства Шульца в том и состоит, что бесхитростное, незатейливое скульптурное воплощение заключает в себе емкое, полное поэтических откровений содержание. Так, пластика эскиза «Лето» (1966) акцентирует скульптурный объем, вылепленный рукой опытного мастера: внутренняя насыщенность формы воспринимается здесь как скульптурное выражение полноты жизни, активности животворящих сил природы, женская фигура становится поэтическим символом времени года. В этюдном эскизе «Зима» (1966) и в гранитной парковой скульптуре того же названия (установлена в 1974 г. в ЦПКиО им. Горького) женская фигура показана скованной сном.
Это сон, за которым последует пробуждение, — такова идея этих произведений. Она выражена в пластическом принципе развития формы изнутри, передающей подспудно теплящийся, не умирающий даже зимой пульс природы. В статуэтке «Осень» (1966), при всей ее архитектонической организованности, пластика отличается эскизно легкой, живописной лепкой, которая выполняет роль метафорического намека на опадающую с деревьев листву. Весомость скульптурных форм и нисходящий ритм их движения как бы прочно связывают фигуру с землей, органическим порождением которой она и остается в нашем представлении. Автору удался образ природы, с царственной щедростью отдающей людям свои плоды.
Небольшой по размерам этюд «Сидящий юноша» (1976) раскрывает направление пластических поисков Шульца в области пластики малых форм. Здесь — мир юности с ее неомраченными мечтами, порывом ко всему высокому и благородному — таков обобщающий художественный образ, не оставляющий места индивидуальному, конкретному. Тут хорошо просматривается и глубокое, чистое биение пульса классической традиции. Законченность и гармония при кажущейся случайности композиции, предельная концентрация идеи, содержательность при незамысловатости мотива — в таком осмыслении внешне несложного весь Шульц. В любой точке кругового обхода силуэт юношеской фигуры собран и отличается музыкальностью линий, ритмической согласованностью частей. Собственно, ритмическая организация пространственной композиции т — традиционно сильная сторона дарования скульптора.
Из своих последних вещей Шульц выделяет статуэтку «Раздумье» (1972—1976). Как всегда, она потребовала длительной и обстоятельной работы. Что-то неуловимое связывает ее с «Кариатидой» (1933) А. Т. Матвеева. Созвучие здесь, конечно, не в жесте рук, а в единстве пластических принципов, в том, что отвечает понятию «школа Матвеева». Вместе с тем произведению Шульца свойственна неповторимость авторского почерка. Не случайно Матвеев, считавший самобытность непременным спутником таланта, называл Шульца в числе своих одареннейших учеников.
«Раздумье», сохраняя архитектурную логику построения, отличается большей, чем у Матвеева, живописностью силуэта и большей свободой в трактовке подвижного равновесия объемных форм. Послушные внутренней логике развития скульптурные формы естественно вырастают одна из другой; в музыке их мягких переходов звучит поэтическая мелодия вечной женственности. Шульц подчиняет все средства пластического выражения созданию синтетического образа, наделенного поэтической символикой. Еще одну характерную особенность важно отметить: интимность образа органично сосуществует с внутренней масштабностью замысла, со значительностью художественной идеи. Потому-то маленькая стату-этка свободно трансформируется в произведение монументального звучания — на ее основе Шульц создал монументально-декоративную фигуру «Мечты» (1976).
Итак, лучшие работы скульптора, как правило, отмечены общностью пластического мышления, в основе которого лежит стремление к монументальной обобщенности реалистического образа.
О методе работы Шульца с натурой позволяет судить его прекрасный зтюд «Пловец» (1948), переросший затем в монументально-декоративную статую, украсившую в 1972 году ЦПКиО имени Горького. Скульптор обобщает объемы таким образом, берет у натуры лишь то, что соответствует сложившемуся в его творческом сознании образу.
Он сознательно исключает правду частных моментов. Фигура юноши крепко поставлена, упор на одну ногу сообщает ей устойчивое равновесие. Этюд обладает той же завершенностью поэтического замысла, что и переведенный в образ, укрупненный вариант «Пловца», ставший парковой скульптурой. Разница лишь в нюансах содержания, но не в пластических принципах, которые и определяют стилистическое единство станковой и монументальной скульптуры Шульца.
Остановим внимание читателя на одном из лучших произведений Шульца последних лет — памятнике Д. Н. Прянишникову (1973, в соавторстве с О. В. Квинихидзе), установленном на территории Тимирязевской сельскохозяйственной академии в Москве. Художники сделали все, чтобы привести к максимальному взаимодействию монумент и окружающую среду (достаточно камерную, ограниченную корпусами академии и проходящей рядом магистралью).
Авторы обыграли в монументальном произведении жанровую ситуацию «человек в поле», сняв с нее бытовые оттенки. Ученый показан в состоянии глубокого раздумья, но, исходя из специфики монументальной образности, это его психологическое состояние сконцентрировано до степени символа. Это — памятник мыслителю, человеку, стоявшему на переднем крае советской науки.
Своеобразие лучших монументальных работ Шульца заключается не в последнюю очередь в том, что выраженное в них психологическое состояние всегда несет интонацию человечности, даже непосредственности. Подобное качество привлекает и в памятнике А. С. Пушкину в Ростове-на-Дону, и в других произведениях этого рода.
Много и плодотворно работает скульптор в области портретного жанра. В созданной им на протяжении десятилетий портретной галерее современников можно встретить имена С. Лебедевой, П. Кожина, А. Тенеты и других. Для скульптора не существует разделения на «значительные» и «незначительные» модели. Характер портретных образов Шульца во многом определяется мерой его, ответственности, его требовательностью к себе. Главное в портретах скульптора — выражение духовной жизни человека, исключающее интерес к передаче внешних примет.
Печать сложных раздумий о действительности несет на себе эмоциональный образ А. И. Тенеты в портрете, вылепленном Шульцем в 1950 году. Автор увидел и подчеркнул в нем типичную черту одного из видных мастеров советского искусства.
В свое время внимание такого строгого зрителя, как В. А. Фаворский, привлек «Портрет учительницы» (1951) Шульца. Здесь в личности человека раскрыта его нравственная ценность. Основательность характеристики делает данное произведение портретом-типом, и делает без нажима, без декламации — этих распространенных бед портретного жанра конца 40-х — начала 50-х годов. Если прибавить сюда возвышенно-поэтический строй образа, то «Портрет учительницы» должен быть назван в ряду лучших достижений портретного жанра Шульца и включен в число значительных явлений советской портретной пластики тех лет.
На передаче настроения и внутреннего состояния модели сосредоточено внимание Шульца в «Портрете Светы» (1976). Ощущается увлеченность, с какой скульптор работал над портретом. «Лучше всего себя чувствую, когда леплю с натуры», — признается он.
Успешно работает скульптор и над историческим портретом. Он создал несколько портретных изображений А. С. Пушкина, в которых чаще всего обращается к духовной жизни поэта, показывая самоуглубленность и то особое состояние, которое поэт называл «светлой печалью». Камерность, отображение немногих, но существенных сторон творческого сознания поэта свойственны одной из наиболее удачных портретных фигур, где Пушкин изображен стоящим со скрещенными руками на груди. Чистота лирической интонации, тонкое прочтение пушкинской темы позволяют включить эту работу Шульца в круг заметных произведений отечественной пушкинианы.
Вот уже более сорока лет Гавриил Александрович Шульц отдает много сил профессиональной подготовке молодого поколения. Начало было положено в конце 20-х годов. В 1977 году МВХПУ (бывшее Строгановское) отметило знаменательную дату — двадцатипятилетие преподавательской деятельности в стенах «Строгановки» Г. А. Шульца, одного из ведущих профессоров этого старейшего учебного заведения страны.
Перешагнув рубеж своего семидесятипятилетия, Г. А. Шульц полон энергии и творческих замыслов. Его работы продолжают появляться на выставках. «Лучшие свои вещи я еще не сделал», — говорит он, и это его убеждение, вера в собственные творческие силы обещают нам встречу с новыми произведениями скульптора.
С. Иваницкий |