Фаворский о монументальном искусстве

"Однажды, правда, еще до войны, следовательно, порядочно лет тому назад, - рассказывает В.А.Фаворский, - я встретил на улице одного художника, и он спросил меня, что я поделываю. Я сказал, что кончаю иллюстрировать одну книгу и начинаю стенную роспись. "Ну, а я занимаюсь искусством", - был его ответ. Он, по-видимому, понимал под искусством исключительно живопись масляными красками. Правда, ведь это довольно однобокое понимание искусства.

Кто это?

Не все ли равно...

Такое мнение и сейчас встречается. В этом как бы отрицается особый род искусства монументального, искусства с его своеобразным характером".

Это воспоминание Фаворского, по всей видимости, относится к началу тридцатых годов, когда советское монументальная живопись, еще только делала свои первые шаги.

Фаворский был одним из тех советских художников, которые вместе с Е.Лансере, Л.Бруни и молодым А.Дейнекой начал делать первые настенные росписи. Фаворского привлекало в монументальном искусстве то, что оно "является необходимейшим искусством для социалистического общества". "Стиль социалистического реализма наиболее часто определяется, как мне кажется, стремлением к монументальности и как бы "общественности" самого изображения, что в полной мере доступно только социалистическому городу".

Вместе с Л.Бруни и В.Мухиной Фаворский в 1933 году оформил интерьер Музея охраны материнства и младенчества на Кропоткинской улице. Здание было старое, его переоборудовали для нужд музея, еще велись строительные работы. На долю Фаворского досталось расписать вестибюль и лестницу. Помещение было маленьким и узким. Боковые стены изломаны под углом.

На эскиз дали очень мало времени - всего месяц, а работа была совершенно новой. Раздумывая над характером оформления, художник хотел добиться красочного и яркого впечатления. "...Я стремился изложить тему с подъемом, как бы торжественно, но ни в коем случае не впадая в стилизацию и ложный монументализм".

Центральная группа росписи обрамляет вход в музей, к которому подводят марши лестницы. На стенах слева и справа изображена сцена городской и колхозной жизни. Росписи строятся в два яруса, это делает их меньше по высоте. Живопись, как и сам музей, до наших дней не сохранились, о них можно судить лишь по однотонным фотографиям и записям очевидцев. Поэтому естественна разноречивость в сегодняшней оценке этих росписей. Один из критиков, видевший роспись еще в процессе работы, пишет, что она светится радостными красками, лицами играющих, бегающих, смеющихся розовых ребят и улыбающихся женщин в белом, что роспись вызывает ощущение простора и праздничности, усиленное звучными голубыми, зелеными и розовыми тонами, мягкой фиолетовостью фона и легкой голубизной пространства. А другой критик, тоже видевший роспись в подлиннике, находит в ней не смеющиеся лица и не звонкую гамму, а скуку и безжизненность. Третий, знакомый, видимо, с росписями по прежним рецензиям и фотографиям, тоже не видит в них ничего заслуживающего похвалы.

Не интересна ли сама эта разноречивость и спорность отзывов, напоминающих давнюю полемику вокруг гравюр Фаворского, не свидетельствует ли она о том, что первая же роспись, сделанная Фаворским, не явилась чем-то ординарным?

Рассказывая об этом своем первом опыте, Фаворский не останавливается специально на теме росписи - она определяется спецификой самого музея. Но идейные установки художника ясны, они вытекают из его общих формулировок о необходимости монументального искусства для социалистического общества, а это было написано художником сразу же после окончания работы в феврале 1933 года, то есть до того, как на Первом съезде писателей (1934) было сформулировано понятие социалистического реализма.

В.Фаворский подробно разбирает технику работы. Он выбрал акварельный способ живописи, дающий возможность еще в сырой фреске видеть отношение тонов друг к другу. Кроме того, акварельный способ позволяет пользоваться лессировками, что дает очень сложную игру тонов.

Задачей художника было ритмически оформить все помещение. "Меня меньше привлекает возможность работы над фреской на отдельно стоящей стене. В монументальной росписи самое интересное - это переход живописи с одной плоскости на другую. Когда я, окончив портал, перешел на перпендикулярную стену, то остро ощутил совершенно особенное чувство включения живописи в реальное пространство. Живопись всегда обладает третьим измерением - глубиной. Перегиб живописи через угол стены обогащает ее как бы четвертым измерением. Благодаря сочетанию четырех координат живопись входит в пространство реального человека."

Учитывая изгиб стен и то, что по условиям интерьера роспись не охватывалась одним взглядом, Фаворский добивался того, чтобы фигуры сохраняли выразительность в любом ракурсе. Эта подвижность обусловливала своеобразную жизнь фигур.

Рассматривая эту свою первую монументальную роспись как ученическую работу, Фаворский часто задумывается и над техникой росписи и даже над особой формой кистей, пригодных для этой работы, позволяющей "моделировать удар". Художник признал, что в выборе красок он допустил ошибку, пытаясь строить всю живопись на смешении нескольких основных цветов. Это не позволило ему добиться нужного разнообразия. Он понял, что в монументальной живописи необходимо работать природными красками, которые дают возможность получать различные, часто очень тонкие оттенки.

Когда Фаворский работал над росписью, его постоянно окружали люди: строительные рабочие, плотники, штукатуры, персонал музея, врачи, санитарки. Художник с удовольствием вспоминает, как активно реагировали они НТП его работу. Равнодушных не было. Именно тогда практически подтвердилась мысль об особенной "общественности", принадлежности обществу монументального искусства. Хотелось работать еще. "Писал я на стене первый раз, но надеюсь не в последний, так как трудно найти другую технику, позволяющую так разносторонне и в то же время просто излагать тему и так восхитительно подводить ее к материалу стены".

Спустя два года Фаворский расписал Дом моделей на Сретенке: снаружи - в технике сграффито, внутри - в технике фрески. Когда с художником велись переговоры о росписи, ему говорили, что дом простоит недолго, лет пять от силы, а там здание будет снесено в порядке реконструкции улицы. На этот короткий срок и были рассчитаны росписи.

Следующая работа Фаворского - роспись потолка в Московском доме пионеров на тему "Парад 1 Мая".

Интерес к монументальной живописи не ослабевал, Фаворский расписывает потолок наземного вестибюля станции метро первой очереди "Комсомольская" (1935), украшает настенной росписью жилые здания (Наркомлес,1936). Социалистическая Москва строилась.

В конце декабря 1934 года Союз советских архитекторов созвал в Москве первое творческое совещание по вопросам синтеза пространственных искусств. На совещании выступали искусствоведы, архитекторы, скульпторы и живописцы. Каждое выступление было пронизано стремлением поставить вопросы синтеза на практическую почву.

Выступление Фаворского было посвящено живописи и архитектуре. В нем художник сформулировал свои взгляды, явившиеся не только следствием его практической работы, но как бы и программой дальнейших творческих планов.

В. Фаворский исходил из того, что всякое художественное произведение имеет две одновременно выполняемые задачи. С одной стороны, это задача чисто познавательная, с другой - ритмическая организация материала. Если первой больше занимается живопись, то решение второй - в архитектурной практике. Однако если бы живопись ограничивалась исключительно сюжетно-познавательной задачей, а архитектура - ритмической, то синтез между ними исключался бы. "Натуралистическая картина, натуралистическая скульптура и конструктивистская архитектура, которая не имеет тела, которая безразлична к массе и к цвету, не могут, конечно, быть соединены, они не способны к синтезу".

Реалистическая основа синтеза, по мнению Фаворского, заключается в том, что живописи не чужды ритмические решения, а в архитектуре обязательно должно быть образное содержание. И именно на этой основе, на взаимопроникновении и дополнении и основывается синтез живописи и архитектуры, понимаемый реалистически. "Можно говорить о более глубокой или более плоскостной живописи, но это должна быть всегда живопись реалистическая".

Фаворский специально останавливается на проблеме цвета в архитектуре, которым некоторые архитекторы, по его мнению, пользуются недостаточно обоснованно и без должного понимания. "Цвет должен пониматься образно, как определенный реалистический элемент формы. В каждом отдельном случае при этом надо установить, создает ли этот цвет действительно поверхность, характеризующую здание? Ведь и этот цвет нужно рассматривать как определенное реалистическое изображение в самом элементарном его виде, как изображение, предполагающее уже определенную форму". Протестуя против иллюзионизма, признающего отвлеченный, плоскостной рисунок, Фаворский утверждал, что плоское изображение вообще невозможно. "Всякое пятно, даже ровная по цвету черная тушь, пролитая на белую бумагу, уже есть форма, ибо его контуры дают ему большую или меньшую массивность". На этом основании художник считал, что и в архитектуре невозможен отвлеченный цвет.

Далее Фаворский рассматривает, как на архитектуру ложится фреска. В одном случае подчеркивается плоскость стены, позволяющая давать перспективную глубину, а в другом - вся масса здания берется в целом. Первое решение было характерно для Ренессанса, а второе - для Византии. И в современной архитектуре сохраняются эти два типа - целый ряд архитекторов в своей практике опирается на Ренессанс, а архитекторы конструктивистского толка утверждают общую архитектурную массу.

Что касается композиционных особенностей стенной росписи, то Фаворский выявляет их, противопоставляя монументальную живопись станковой. "Станковая картина, имеющая изобразительной поверхностью обрамленный холст, будет по большей части строить пространство центрально, давая событие более или менее единовременно, а стенная живопись, имея поверхность по массе сильно выраженную, рассматриваемую во времени, будет строить композицию эпически, идя по многим остановкам, по многим центрам".

Рассматривая современные течения в монументальной живописи, Фаворский особо отмечал опыты в этой области Е.Е.Лансере, которого он всегда ставил очень высоко. Лансере прорывал плоскость стены, уводя взгляд зрителя в беспредельную глубину пространства. И этот прием был оправдан, ибо такая живопись превосходно связывалась с тяжелыми рамами архитектурного обрамления, свойственного тем зданиям, в которых работал Лансере. Бурное движение форм и стремительный прорыв плоскости - вот основа плафонных росписей Лансере. И он даже огорчался, как вспоминает Фаворский, когда для того, чтобы показать лица персонажей, ему приходилось отказываться от слишком резких пространственных сокращений.

Другую группу мастеров представляет А.Дейнека. Они также дают большую глубину пространства, но она иная, чем у Лансере. Глубина здесь не имеет "перспективной конкретности", она не строится на непосредственной связи предметов друг с другом, ей свойственны резкие переходы от крупного к предельно мелкому, находящемуся на горизонте. Стена берется отвлеченно, она не массивна.

Подлинный синтез живописи и архитектуры невозможен без признания за каждой из его участниц права на решение как образных, так и ритмических задач организации материала. Другое дело, что они будут решать их в разной мере и разном объеме. "Мне кажется, что с этим вопросом связано изживание конструктивистического загиба, не признавшего изображения зрительной действительности, так же как и загиба ахрровского, не признававшего за отвлеченной формой, хотя бы за архитектурой, образности и идеологичности".

Интересны воспоминания Фаворского о том, как с группой других художников он посетил в г. Горьком автомобильный завод, поразивший его не только своим техническим совершенством, но каким-то особенным, новым ритмом жизни и окружения, ритмической и цветовой краской. Перед современными художниками и архитекторами стоят задачи - увидеть и понять эти ритмы в жизни и организовать их в монументальном искусстве. "Засилие старых ритмов, - утверждал Фаворский, - в которых мы гораздо больше, чем в типаже, зависим от архитектуры и вообще художественного наследства, может исчезнуть в нашей работе в натуре".

В довоенные годы значительную роль в развитии монументального искусства начала играть организованная в 1935 году Мастерская монументальной живописи Академии архитектуры СССР. Фаворский работал в ней с 1936 по 1948 год.

За несколько лет он самостоятельно или в составе бригад выполнил ряд больших работ, причем характер их весьма разнообразен, и каждая из них ставила перед художником особые задачи. В.Фаворский руководил работами по оформлению Дворца пионеров в городе Калинине, принимал участие в оформлении павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, делал роспись в Петровском зале Исторического музея.

Эта роспись была закончена в конце 1938 года. На фреске рукой художника написана дата окончания работы, указаны архитектор и строитель зала, штукатур, а уж потом, что "написал и компоновал" Фаворский и кто ему в этом помогал. Во всю противоположную окнам глухую стену изображена карта России времен царя Петра. А по нижнему краю росписи во весь рост изображены фигуры людей Петровской эпохи. Здесь строители, плотники, воины, матросы - все те, кто вывел страну на новую дорогу. Фигуры, при всей точности в деталях одежды и атрибутах, трактованы условно - рядом карта, отвлеченный графический чертеж, и, естественно, с ним могли компоноваться лишь персонажи, изображенные подобным образом. В противном случае роспись потеряла бы цельность и просто распалась бы на отдельные компоненты.

В 1940 году Фаворский наряду с Л.Бруни, Н.Вильямсом, И.Дегтяревым, Е.Лансере, Ф.Федоровским и В.Яковлевым принял участие в конкурсе на создание нового плафона для Большого театра. Тема плафона была задана: "Расцвет искусства народов СССР". Два эскиза - Лансере и Фаворского, - разные по пониманию синтеза, были признаны лучшими.

Лансере представил работу, исполненную в его обычной бравурной и пышной манере, что в большой степени отвечало эклектическому характеру театрального интерьера. Фаворский же представил эскиз совершенно иного рода. Он утверждал плоскость потолка, покрыв ее овальными и трапециевидными медальонами. Художник словно стремился выиграть на контрасте перегруженного золотом зала и необычайно легкого прозрачно-голубого потолка.

Следующей большой работой Фаворского было участие в оформлении нового театра Советской Армии в Москве.Для большой сцены этого театра он написал жесткий занавес.

Весь низ занавеса занимает массивный, рустованный каменный цоколь, на котором возвышается легкая галерея. Между пилястрами изображены статуи великих драматургов, за которыми на спущенных сверху гобеленах вытканы сцены народных восстаний. Занавес охватывает широкая пейзажная панорама, расстилающаяся за пилястрами галереи, и бронзовый рельефный фриз, как поясок, стягивающий каменный цоколь. Таким образом, на одном щите занавеса изображены и современный пейзаж, и исторические события, и эпизоды из жизни армии, и статуи писателей. И все это искусно скомпоновано. Кроме того, бронзовый фриз и каменный цоколь отвечают характеру армейского театра.

Эта работа была последней монументальной работой Фаворского в предвоенные годы.

В послевоенные годы Фаворский продолжает работать в различных областях монументального творчества. Совместно с художниками В.Б.Элькониным и Л.Р.Мильгауптом он делает керамический камин на тему "Старый Петербург" для дизель-электрохода "Россия". Еще раз работает в Петровском зале Исторического музея, делая на стене в проеме между окнами фреску "Народные восстания в начале XVIII века". Красочная гамма этой росписи относительно насыщенна и ярка, так как зрителю приходится смотреть на роспись против света. Персонажи характеризованы детально, что отвечает познавательному назначению музейной экспозиции. Для советского посольства в Варшаве В.Фаворским исполнен мозаичный портал по темам "Зима", "Весна", "Осень".

Вопросы синтеза продолжают занимать Фаворского. Недавно он заявил во время беседы: "Я, кажется, только что сообразил, что же такое синтез и какие произведения могут его составлять".

"Монументальное искусство совместно с архитектурой организует наше пространство, организует нас. Тут его можно сравнить с музыкой. Как влияет на нас, например, в различном ладе марш, мы всем телом, всем существом ощущаем его влияние на нас, будь то грустное или бодрое и веселое. Так и в монументальном искусстве есть возможности заставить нас жить в определенном ритме. Если изобразительное искусство может на нас нравственно влиять, может перестраивать нас морально и эстетически, то монументальное искусство, кроме того, просто меняет наше поведение, меняет нашу жизнь, меняет наше дыхание, наш шаг. Оно художественно организует наше жилое пространство, пронизывает его ритмом, создает в нем содержательные моменты, руководящие нами...

И разве такое искусство не нужно обществу или нужно ему во вторую очередь? И разве искусство с такими возможностями не является необходимейшим искусством для общества?

Фаворский уверен, что в строительство пришел конец и наивному безвкусному украшательству, и голой функциональной инженерии.

Монументальное искусство, синтез искусств требуют высокого совершенства художественной формы. Только произведения подлинно художественные могут составить синтез органический и естественный, отмеченный истинной гармонией формы и содержания. "Мне даже представляется, что уже в постановке вопроса о социалистическом реализме и сейчас намечается вопрос о реализме ритма и красоты; ведь, стремясь к красоте, мы не должны обманываться красивостью, мы должны добиваться содержательной красоты, вытекающей из тех особенных, жизненных тенденций, которые характеризуют наше строительство".

Ю. Халаминский. 1962 г.