«Золотой век» русского романса

XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности.

Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.

Мы с полным правом можем назвать классический романс одним из самых демократических жанров» (В. Васина-Гроссман).

Мы позволили себе столь пространную цитату, ибо она как нельзя точнее выражает место русского романса не только в ряду других музыкальных жанров, но и его значение в нашей сегодняшней жизни. Русский романс продолжает волновать сердца теперь уже миллионов людей. Он дорог и старым, и молодым, профессионалам-музыкантам и людям, далеким от музыки, людям самых разных профессий, социальных групп, ибо он — выражение глубоких и личных, но общих для большинства свойств человеческой натуры, тех интимнейших ее сторон, которые не меняются или почти не меняются на протяжении такого короткого срока, как столетие.

Исследователи камерно-вокаль-ного творчества великих русских композиторов, разбирая жанры, стиль, природу классического романса, его развитие на протяжении целого столетия, прежде всего обращают внимание на его истоки: народную песню и бытовой романс. А также, что чрезвычайно важно, на литературную, поэтическую его основу, ибо влияние русской поэзии, различных ее направлений на романс поистине огромно.

Народная песня именно в России, может быть, как нигде более, оказала огромное влияние на все жанры профессиональной музыки — от романса до оперы, оратории, симфонии. Стало уже общим местом вспоминать о народных истоках в творчестве того или иного композитора, но обойтись без этого невозможно.

Поистине, нет ни одного народа, большого или малого, развитого или развивающегося, у которого не было бы песен. Народные песни, наигрыши, пляски и пантомимы — величайшее богатство, каждой даже самой малой народности, в них запечатлены ее история, героическое прошлое, лучшие качества характера, верования, надежды, чувствования.

Песни замечательны тем, что в них заключен сгусток народной жизни, народного духа. «В песнях мы находим также первоисточники национального музыкального языка, которым пользуются композиторы, подобно тому как писатели пользуются богатствами народной речи» (И. Нестьев). Более того, именно в народном песенном искусстве родились важнейшие музыкальные жанры вокальной музыки и принципы ее формообразования.

Песенные тексты полны мудрости, чистоты, печали и любви к родной земле. Вчитываясь, вслушиваясь в них, поражаешься обилию скрытой символики, идущей из глубин древних представлений, от так называемого первобытного анимизма (одухотворение сил природы). Заметили ли вы, что в народных песнях (русских в особенности) так часто употребляются сопоставления, противопоставления душевного состояния героя или героини силам природы, происходящим в ней событиям? Бытует целая развитая система параллелей с миром природы и ее явлениями, а также с предметами быта, с животными, птицами и т. д.

Иные песни, чаще других свадебные, целиком построены на аллегориях. В них девушка — лебедушка, парень — сокол, семья мужа — гусиная стая, слезы — жемчуг, девичья коса — черный шелк. А какое разнообразие чувств несут они в себе! Здесь и горечь женской доли, неразделенной любви, и безудержная удаль, широта и благородство русского характера!

В течение веков в разных областях и губерниях нашей страны в ритме трудового движения и в праздничных застольях насыщалась песенная речь неповторимой поэтической образностью, ритмической, мелодической и ладовой вариантностью.

«Область русской протяжной песни — действительно является одним из высших этапов мировой мелодической культуры, ибо в ней человеческое дыхание управляет интонацией глубоких душевных помыслов, на несколько веков вперед сохраняя силу воздействия. Ведь почти каждый отдельный звук протяжной песни облюбовывается, осязается. Вы не можете не чувствовать, что на звуке сосредоточивается душа...» (Асафьвьев).

 Это чрезвычайно важное качество русской песенности — распевание (протяжение одного звука-слога) — придало русской песне удивительную душевность, раз-ливистость, величавость. Эта традиция распевности была подхвачена и развита крупнейшими русскими композиторами-классиками.

Ценность народных песен была замечена передовыми русскими людьми, литераторами и музыкантами еще в середине XVIII столетия. Тогда-то и появился рукописный, изданный позднее (1804— 1815) сборник былин, известный под названием «Древние российские стихотворения», авторство которого приписывают полулегендарному сибиряку Кирше Данилову. В 1790 г. вышло первое издание сборника «Собрание народных русских песен с их голосами» И. Прача и Н. Львова, а в начале следующего столетия появились песенные сборники И. Рупина, В. Трутовского, Д. Кашина. Собиратели песен ставили своей задачей найти и записать все, что было возможно, все, что было на слуху, и не только основные образцы народных песен, но и их варианты соответственно различным областям и губерниям России. Работали в качестве собирателей и композиторы. А. Варламов составил сборник «Русский певец», А. Алябьев — «Голоса украинских песен». Однако деятельность композиторов в этой области была не просто собирательской. Они аранжировали песни, обрабатывали их, создавали фортепианное или гитарное сопровождение. Появление сборников народных песен, а тем более в обработанном, усложненном и приспособленном для домашнего музицирования виде отвечало возросшему в русском обществе, особенно после Отечественной войны 1812 г., интересу к народному творчеству и ко всему народному.

Сборники народных песен стали подлинной находкой для поэтов и композиторов. К ним обратили свои взоры Глинка и Даргомыжский, Бородин и Мусоргский, Чайковский, Балакирев, Римский-Корсаков. Балакирев и Римский-Корсаков и сами были составителями таких сборников.

Еще ранее композиторов-классиков народными мелодиями интересовались их предшественники: крупнейшие композиторы XVIII столетия Д. Бортнянский, Е. Фомин, а в первой половине XIX в. на основе песен, включенных в сборники, возник целый пласт новых русских романсов. Наибольшую ценность сохранили до наших дней романсы так называемых дилетантов А. Алябьева, А. Варламова, А. Гурилева, П. Булахова.

Замечательный композитор Александр Варламов создал образцы романсов, чрезвычайно близких по складу и характеру народным песням. Наряду с романсами романтического, элегического и лирического характера его романсы-песни в народном духе для голоса с фортепьяно составляют большой и ценный раздел его творчества. Музу Варламова недаром считают родной сестрой музы поэта Кольцова, певца русского крестьянского быта. Композитор сделал более пятидесяти обработок народных песен, включив часть из них в свой сборник «Русский певец». На большинстве песен и оригинальных романсов Варламова лежит ясный отсвет народной песенности, и потому многие из них не только сохранили свою неувядаемую прелесть до наших дней, но, как часто бывает в истории музыки, они «потеряли» своего автора и считаются народными. Таковы «Не шей, ты мне, матушка, красный сарафан» (сл. Н. Цыганкова), «Вдоль по улице метелица метет» (сл. П. Глебова), «Зачем сидишь ты до полночи» (сл. С. Стромилова), «Что отуманилась зоренька ясная» (сл. И. Вельтмана), «Что мне жить и тужить» (сл. народные). Популярность этих романсов еще раз подтверждает мысль о самостоятельности и самоценности музыки романсов, ибо поэты, на стихи которых они написаны, не остались в истории литературы как крупные личности.

Творчество крепостного музыканта Александра Гурилева продолжило линию творчества Варламова. Романсы Гурилева проще, интимнее, им чужда варламовская мятежность, широта. Гурилев — лирик, ярче всего он раскрылся в жанре «русской песни». Он, как и Варламов, был автором составителем сборника обработок русских народных песен, приближенных к романсу и даже к арии. Собственные, авторские «русские песни» Гурилева стали чрезвычайно популярны в русской городской среде: таковы «Матушка-голубушка», «Вьется ласточка», «Не шуми, ты, рожь», «Разлука», «На заре туманной юности» (на сл. Кольцова) и, наконец, знаменитый романс «Однозвучно гремит колокольчик» (сл. И. Макарова).

Итак, народная песня, ее жанры, формы, приемы, выразительные средства органично «переплавились» в таком своеобразном и ярком явлении, как русский романс.

 Профессиональные поэзия и музыка постепенно объединялись в сложный и интереснейший художественный синтез.

Русская поэзия XIX в., особенно первой его половины — уникальное явление. Главный путь, главное ее направление определил гений Пушкина. Многие жанры русской поэзии нашли свое отражение в русском романсе. Среди них — элегия и баллада. Жанр элегии, освященный В. Жуковским, любимый А. Пушкиным, В. Кюхельбекером, А. Дельвигом, М. Лермонтовым, как бы естественно перевоплотился в русский романс. С ним в романс пришли не только темы скорби, печали, но и философское осмысление жизни. Естественность воплощения русской элегии в жанре романса обусловлена всем строем русского песенного и вокального стиля, его распевностью, проникновенностью. Два романса-элегии М. Глинки — «Не искушай меня без нужды» на слова Е. Баратынского и «Бедный певец» на слова В. Жуковского — лучшие тому примеры. Эти шедевры романсовой лирики сохранили свое значение до наших дней. «Глинкинские романсы, — писал Асафьев, — таят в себе все зерна всех будущих прорастаний русской вокальной камерной музыки... Но до того, как мелодическое искусство Глинки стало выдающейся победой вокальной интонации в ее тесном согласии с интонационным строем и полногласием русского языка и высокомузыкальной напевностью русской крестьянской речи, прошла длительная стадия — стадия претворения распевности древнерусской культовой музыки, затем народно-песенного мелоса, затем искусства кантов с их ритмической неуклюжестью — в вокальную, стройную эмоциональную, волнующую мелодию романсового стиля».

Глинка неоднократно обращался к пушкинским стихам, среди его романсов такие шедевры, как «Не пой, красавица, при мне», «Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Кубок», «Адель», «Ночной зефир», «Я здесь, Инезилья», но вершина пушкинских романсов — элегия «Я помню чудное мгновенье», где стихи и музыка равновелики, где, по словам В. Белинского, «нет границы между идеей и формой, но и та и другая являются целым и единым органическим созданием».

Элегия, достигнув больших высот в творчестве Глинки, Даргомыжского, Бородина, Римского-Корсакрва, необычайно обогатила романс элементами и интонациями русской поэтической речи. С элегией в него входят и типичные для русского стихосложения размеры — четырех- и пятистопный ямб, определившие особый тип мелодики: грустно-напевный, декламационный...

Жанр элегии — один из самых «стойких» в русском романсе. В XX в. к нему обращались Танеев, Рахманинов, Метнер, сегодня элегия входит в вокальные циклы советских композиторов.

Русская баллада, развиваясь в русле реалистического направления, вобрала в себя исторические сюжеты, героические темы и свободолюбивые мотивы. Вспомним «Ночной смотр» Глинки на слова Жуковского, «Свадьбу» Даргомыжского, «Море» Бородина. С балладой в русский романс вошла патетическая, восклицательная интонация, яркие выразительные средства. «Образность гармонии и фактуры приходит в русскую вокальную лирику в значительной мере через балладу» (В. Васина-Гроссман).

В развитии русского романса большую роль сыграли танцевальные ритмы. Танцевальность в русском романсе становится подчас средством образности, портретной характеристики героев. Танцевальные ритмы оказали замет-I'ное влияние и на поэзию.

Гражданская лирика поэтов-декабристов Бестужева, Рылеева нашла горячий отклик в творчестве русских композиторов.

В поздних романсах Алябьева «Изба», «Кабак», «Деревенский сторож» на слова Н. Огарева звучит сострадание к жизни русского крестьянства и пристальное внимание к быту и судьбе простого человека. Эта линия будет развита с большой силой выразительности в следующем поколении композиторов, и прежде всего в творчестве А. Даргомыжского и М. Мусоргского.

Темы одиночества, разочарования проникают в русский романс 40-х годов с поэзией Лермонтова, поэтов последекабристской поры: «Выхожу один я на дорогу» Н. Шашиной, «И скучно, и грустно» А. Даргомыжского. Но наряду с этим в русском романсе сильна тема любви и надежды, родных просторов, убегающей вдаль дороги как символов родины, России; тема моря и пловца, ведущего спор с бурной стихией, как символов борьбы за свободу. Таковы «Моряки» А. Вильбоа на слова Н. Языкова — любимая песня русского демократического студенчества, «Пловцы», «Белеет парус» Варламова.

Таким образом, уже в первой половине столетия сложились теснейшие связи русской песни и русской реалистической поэзии с вокальной музыкой, связи, плодотворно развивающиеся в последующие десятилетия.

Существует мнение, что компо-зиторы-классики были далеко не всегда разборчивы в выборе текстов для своих произведений, ибо привлекали порой в соавторы второстепенных и третьестепенных поэтов. Тут приводят в пример содружество М. Глинки с Н. Кукольником и М. Мусоргского, писавшего на стихи А. Голенищева-Кутузова, и особенно часто поминают П. Чайковского, который почти не писал романсов на стихи А. Пушкина, зато привлекал к своим сочинениям, помимо Ф. Тютчева, А. Толстого, А. Фета, и Л. Мея, совсем уже слабых поэтов: Д. Ратгауза, Е. Ростопчину, Н. Грекова. Да, верно, привлекали. Но было ли это случайностью, неразборчивостью или принципом?

Глинка в одном из писем утверждал, что стихи «должны ясно выражать дело». Его содружество с Кукольником было примером того, как средняя, подчас банальная поэзия благодаря своей мелодической природе воплощалась в великое творение. Вспомним: Уймитесь, волнения страсти, Засни, безнадежное сердце:

Я плачу, я стражду,

Душа истомилась в разлуке...

Напрасно надежда

Мне счастье гадает,

Не верю, не верю,

Обетам коварным...

Н. Кукольник

Читать трудно — так и слышится мелодия гениального романса. Да и стихи ли это? Скорее, подтекстовка (что не раз делал Кукольник для Глинки).

К шедеврам вокальной лирики Глинки относим мы и цикл из 12 песен на слова Кукольника «Прощание с Петербургом», куда вошли такие изумительные романсы, как «Жаворонок» и «Попутная песня».

Тексты Кукольника для Глинки «выражали дело», т. е. давали общее эмоциональное настроение, имели необходимую композитору форму, ритмику. Большего и не требовалось: текст, выполнив свою функцию, уходил в тень слепящих лучей музыки. Зато в пушкинских романсах уже совсем иное дело, здесь точное «совпадение» стихов и музыки, не подчинение, а содружество.

Конечно, композиторы не случайно, а совершенно сознательно выбирали именно те тексты, которые так или иначе отвечали их задачам, их внутреннему и социальному заказу. В этом смысле особенно показательна работа композиторов «Могучей кучки» и их старшего современника Даргомыжского. Создав целое созвездие романсов на стихи глубоко почитаемого им Пушкина, Даргомыжский обращался и к той поэзии, которая соответствовала его взглядам демократического художника 40-х годов, давала ему возможность выражения своих идей, претворения тезиса «хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды». И потому наряду с прелестными пушкинскими романсами «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «Я вас любил», лермонтовскими «Мне грустно», «И скучно и грустно» Даргомыжский сознательно обращался к тем поэтам, с помощью которых он мог отразить тему «маленького человека», занявшую столь важное место в русской прозе 40—60-х годов, идущей от Гоголя и всей «натуральной школы». Так рождались романсы на стихи Беранже (в переводе Курочкина) — «Старый капрал», «Червяк», знаменитый «Титулярный советник» на слова вовсе безвестного поэта Вейнберга. И баллада «Свадьба» («Нас венчали не в церкви») на слова Тимофеева. Что за Тимофеев? Кто знает его сейчас? А слова его стихотворения, воспевающие любовь, свободную от церковных догм, были близки и понятны широким слоям демократической молодежи 60-х годов. «Свадьбу» любил и напевал В. И. Ленин.

Для композитора была прежде всего важна смысловая, сюжетная сторона стиха. В его романсах редко встречается строфическая форма, он предпочитает отразить в музыке все детали сюжета, для многих его романсов характерно ритмическое расчленение текста, декламационность, а не напевность.

Даргомыжский много потрудился для претворения в русском романсе речевой интонации, первым, пожалуй, введя столь широко в романс речитатив, до той поры применяемый лишь в опере. Разговорная, порой бытовая интонация слышна нам в его вокальных «сценках». Скороговорка в пушкинском «Мельнике»:

Женка — что за сапоги?

Ах, ты пьяница, бездельник!

Где ты видишь сапоги?.

Это ведра!

Лепетание в «Червяке» Беранже:

Да я червяк в сравнении с ним...

Его сиятельством самим...

Восклицания, знаки вопроса, отчетливо выделяемые интонацией.

Поэтическая и живая разговорная речь активно входили в музыку романсов, изменяя и обновляя привычные романсные традиции. По-разному подходили к проблеме воплощения поэтического слова представители новой русской школы. И если романсы Бородина скорее напевные, то у Мусоргского преобладает речевая интонация.

Однако оба они, принадлежа к одному идейно-эстетическому направлению, чрезвычайно важное место отводили именно содержанию поэтического текста, его сюжету, его идейной и смысловой нагрузке. Тексты для многих своих романсов и песен они писали сами. Бородин, обладая серьезным литературным дарованием, написал на собственные тексты лучшие свои романсы: «Море», «Спящая княжна», «Песня темного леса», «Фальшивая нота», на стихи Гейне — «Из слез моих», «Отравой полны мои песни».

Как и Бородин, Мусоргский часто сам писал тексты для своих романсов-песен. В романсах, как и в операх, он последовательно развивал принципы демократического реалистического искусства, провозглашенные содружеством «Могучая кучка». Пристально всматривается композитор в жизнь простых, угнетенных людей с ее нищетой и отчаянием. И если в опере Мусоргский стремился раскрыть ключевые, поворотные моменты в истории русского народа, то в романсах и песнях предметом его внимания стал простой человек, бедняк. В романсах Мусоргский исследует также такие важные вопросы бытия, как тайна жизни и смерти. Еще более отчетливо, чем у его коллег, у Мусоргского претворен принцип преобладания речевой интонации над распевностью, аккомпанемент в романсах скуп и сдержан, он лишь эмоциональный и изобразительный фон.

Романсы или песни Мусоргского (он почти всегда называл свои вокальные опусы песнями) представляют собой маленькие драмы, выразительные, почти зрительные театральные сценки.

Образы нищеты и горького отчаяния особенно откровенны в таких гениальных песнях, как «Гопак», «Светик-Савишна», «Сиротка», «Семинарист». Плач, стон прорываются в . мольбах сиротки: «Барин мой миленький, барин мой добренький...» и в причитаниях юродивого в «Савишне».

«Это Шекспир в музыке», — сказал А. Серов о песне «Светик-Савишна». Сцены-плачи народного горя, обличительные, пародийные образы подняты Мусоргским до высот подлинной трагедии.

На собственный текст Мусоргский написал и один из своих проникновеннейших циклов — «Детскую», где душевный мир ребенка, его речь, его испуг, обиды, удивление перед неизвестным и чудесным миром передает композитор через богатейшую гамму интонаций, то сказовых, то песенных, то речевых.

Одним из постоянных соавторов Мусоргского был поэт А. Голенищев-Кутузов. На его стихи написал композитор балладу «Забытый» и свои знаменитые циклы «Без солнца», «Песни и пляски смерти». «Песни и пляски смерти» — эти четыре поразительные по силе воздействия одноактные трагедии — стали классикой русской камерно-вокальной музыки. И можем ли мы теперь осуждать композитора за выбор соавтора, сумевшего проникнуться заботами своего великого друга?

Работа над созданием нового вокально-речевого стиля, стремление выразить через речевую интонацию глубинные мысли, чувства и переживания человека, отразить драматичнейшие стороны жизни народной имели для Мусоргского глубокий социальный смысл.

Кюи в восторженной рецензии на «Детскую» Мусоргского, отмечая новаторский смысл цикла, его глубоко реалистический и психологически точный характер, тут же оговаривается: «Петь их нельзя, (части цикла. — Р. П.) да и нет в них, и не может быть романсовой певучести. Их нужно говорить, но говорить, строго сохраняя интонацию нот, написанных автором... Пора гг. исполнителям приучиться, кроме музыки певучей, и к исполнению музыки декламационной».

Эта рецензия написана в сентябре 1872 г. Уже тогда, в конце прошлого столетия шли споры о стиле романсов, о методе претворения речевой интонации в музыкальную, о возможных границах этого претворения, а также и об исполнении новых романсов. Мы знаем теперь, что художественные принципы Мусоргского оказались не только новаторскими, но и «реформаторскими» (Асафьев) и чрезвычайно перспективными, они нашли свое претворение и развитие в творчестве крупнейших художников XX в.: И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова и их последователей, дали жизнь целому направлению в оперной и камерно-вокальной музыке.

Совсем иной принцип, иные задачи наблюдаем мы у другого гения русской музыки — П. Чайковского. И соответственно иной подход к поэтическому тексту. Чайковский искал в поэзии музыкальности, напевности, пригодности текста для мелодического распевания. В письме к Н. Ф. фон Мекк Чайковский сообщает: «Фет в свои лучшие минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область». «Главное в вокальной музыке — правдивость чувств, воспроизведения чувств и настроений».

Романсы Чайковского — поэтичнейшие страницы русской вокальной лирики. Однако еще при жизни (а уж после смерти особенно) композитор удостаивался многочисленных упреков в случайности выбора поэтических текстов для своих романсов, в предпочтении слабой, порой слащавой поэзии. Действительно, панорама имен поэтических соавторов Чайковского необычайно пестра. Тут и выдающиеся поэты: Лермонтов, Тютчев, Фет, А. Толстой и поэты второго круга: Плещеев, Майков, Мей, Огарев. И переводы из Гейне, Мицкевича, и наряду с этим поэты, ставшие известными лишь благодаря Чайковскому: Ратгауз, Растопчина, Суриков, Сырокомли, Щербина, Греков. О чем это говорит?

В творчестве Чайковского, как у всякого большого и искреннего художника, огромный диапазон различных настроений, чувств, мыслей, даже оттенков чувств: от радостно-взволнованных до трагически безнадежных. Но все они подчинены огромной и мощной лирической стихии. Не случайно романсы Чайковского называют его лирическим интимным дневником и одновременно лабораторией творческой мысли, где переплавлялись и откуда выходили самые яркие, сильные и крупные его музыкальные детища: оперы, симфонии. И огромность диапазона, и лирическая напряженность души требовали обращения к поэтам, разным и по таланту, и по стилю.

Какой бы романс ни привести в пример, будь то взволнованный, весь в бурном движении «День ли царит» на слова Апухтина или восторженно-патетический дифирамб любви «То было раннею весной» на слова А. Толстого, сдержанно-страстное признание «Мы сидели с тобой» на слова Ратгауза или поэтичнейший гимн «Растворил я окно» на слова К. Р., в каждом можно увидеть, как «музыка преображает стихи. Как только они становятся текстом, то есть включаются в синтетическое произведение в качестве его составной части, они перестают быть тождественными сами себе. Стихотворение, положенное на музыку, начинает жить второй, параллельной жизнью, непременно иной, чем первая, данная ей поэтом» (М. Элик). В романсах Чайковского поэзия подчас не только подчиняется музыке, но как бы растворяется в ней.

Но как же тогда реформа Мусоргского, его требование к содержательности текста, его социальной направленности? Как же с кредо Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды»? Не есть ли путь Чайковского шаг назад? Ни в коей мере. Путь Чайковского другой, особый, это иная, но мощная, цветущая и плодоносящая ветвь одного дерева — русской вокальной музыки. «Чайковский и композиторы «Могучей кучки», возглавляя различные творческие течения, принадлежали к одному направлению русского искусства — они были представителями реализма в музыке» (Н. Туманина) и противопоставлять их было бы глубоко ошибочным. Высоко поэтичные и истинно национальные по своей природе, романсы Чайковского, как и все его творчество, — отражение социальных, интеллектуальных и глубоко личностных сторон человека его времени, они — новая страница русской музыкальной истории. В романсах Чайковский, как и Мусоргский, — новатор. Огромная работа композитора в области романса, в которой мы наблюдаем «переосмысливание традиций, симфонизацию малой формы, тесное слияние вокального и инструментального начал, взаимодействие песенности, ариозности, декламационного речитатива» (Н. Туманина), — это новое слово, это движение вперед, «к новым берегам».

На этом витке спирали мы уже слышим дыхание нового века, и следующую страницу истории уже листает «ветер грядущих перемен». Этот ветер с новой силой ворвался в жизнь России со стихами А. Блока и В. Маяковского, с музыкой А. Скрябина и С. Рахманинова, провозвестившего радостно и грозно:

Весна идет, весна идет!

Мы молодой весны гонцы!

Она нас выслала вперед.

Ф. Тютчев

Рахманинов — композитор рубежа столетий, но все же он более принадлежит XX в. И хотя музыкальный язык его романсов теснейшим образом связан с русской классической традицией, «буря и натиск» нового столетия уже проникли в ткань его произведений, в их плоть и кровь.

Поэты рахманиновского круга: Пушкин и Фет, Лермонтов и Тютчев, а также Майков, Плещеев, Кольцов, А. Толстой, Вяземский, Апухтин, Хомяков и совсем неизвестные: Коринфский, Бекетова, Янов, Галина, Давидова, и уже знакомые: Ратгауз, Голенищев-Кутузов.

Эта пестрота имен — не всеядность, а поиск созвучного мировосприятия, необходимого в данный момент. И из этого поиска родились такие шедевры, как «Весенние воды» Тютчева, «Не пой, красавица, при мне» Пушкина, а также «Здесь хорошо» (сл. Галиной), «Сирень» (сл. Бекетовой), «Люблю тебя» (сл. Янова), «Я жду тебя» (сл. Давидовой).

В романсах Рахманинова, как и Чайковского, музыке принадлежит ведущее место. Яркость мелодического языка, эмоциональная открытость, даже патетика, взволнованность, тонкость лирических излияний в сочетании с яркой изобразительностью, богатейшей гармонической тканью, насыщенностью фортепианной фактуры делают его романсы подлинными жизненными драмами в миниатюре.

Рахманинов вел поиск и в ином направлении. Влияние поэзии символистов, искусства модернизма коснулось и его, такой ясной и верной классическим традициям музы.

Романсы опуса № 38 написаны на стихи поэтов-символистов: «Ночью в саду у меня» (на сл. Иса-акяна в переводе А. Блока), «К ней» (на сл. А. Белого), «Маргаритки» (на сл. И. Северянина), «Крысолов» (на сл. В. Брюсова), «Сон» (на сл. Ф. Сологуба), «Ау» (на сл. К. Бальмонта).

Опус № 38 примечателен тем, что Рахманинов назвал романсы, вошедшие в него, «Стихотворениями с музыкой», как бы подчеркивая главенствующую роль поэзии. Это сказалось в точном следовании рифмам, метафорам, в детализации музыкальных средств. Центр тяжести перенесен с вокальной партии на фортепианную. Рахманинов как бы переосмысливает мрачную, таинственную образность символической поэзии, привнося в музыку, особенно в фортепианную партию, яркость эмоционального напряжения, патетичность стихотворение Бальмонта «Ау»), полетность («Сон» Ф. Сологуба).

Важное место в развитии русского романса принадлежит современникам Рахманинова С. Танееву и особенно Н. Метнеру. На строй и стиль их романсов, несомненно, оказала влияние поэзия символистов, провозгласивших господство «звучащей поэзии», приоритет звука над словом. Тонкая звукопись, глубина переживания, хрупкость и зыбкость звучаний пронизывают романсы Метнера, тем не менее глубокая приверженность классической поэзии обращает его к таким поэтам, как Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Фет, Гёте. Метнер создает романсы в разных, но традиционных жанрах: элегии, монологи, дифирамбы, придавая важное значение фортепианной партии как изобразительному и выразительному элементу. Особенно хороши его романсы «Цветок засохший» на стихи Пушкина, «Бессонница» на стихи Тютчева. Изысканная звукопись, акварельность, уход от действительности, отражение ее в аллегорических образах свойственны и романсам композиторов начала века — Н. Мясковского, Ю. Крейна, М. Гнесина, в творчестве которых отразилось не только влияние модернизма, но и сложные идейно-эстетические и этические взгляды художников «эпохи безвременья». И лишь в некоторых романсах и песнях звучали тогда новые мотивы, передовые идеи будущей революции, предчувствие грядущих перемен. Такова, например, «Вакхическая песня» А. Глазунова на стихи Пушкина.

 Р. И. Петрушанская