«Вокальный театр»

Кроме влияния инструментальных жанров, вокальные циклы наших дней испытывают определенное, подчас сильное воздействие оперы. Мы помним, что оперный стиль П. Чайковского сказывался и на его романсах. Сегодняшние вокальные циклы несут в себе гораздо более зримые оперные черты, порой как бы смыкаясь с жанром камерной оперы и чаще монооперы. Возникает даже представление о некоем вокальном театре.

В 1975 г. в зале Литовской консерватории состоялась премьера вокально-инструментального сочинения молодого композитора Бронислава Кутавичуса на слова литовского поэта С. Гяды. Состав исполнителей был необычен: две скрипки, два фортепиано и драматическая актриса. Автор назвал свое сочинение «Маленький спектакль». Это был драматический цикл стихов-песен о любви и творчестве. Актриса пела и декламировала под аккомпанемент квартета. Что это — возрождение мелодекламации начала века?

Нет. Иная, новая форма вокального цикла, смыкающегося своей стилистикой с камерной оперой, точнее монооперой, т. е. рассказом от первого лица.

Московским слушателям довелось быть свидетелями премьер двух своеобразных и по-своему впечатляющих сочинений композитора Григория Фрида. Первое из них по времени создания — «Дневник Анны Франк» для голоса и симфонического оркестра (вариант для голоса и фортепиано) (1969), второе — «Письма Ван Гога» для голоса и инструментального ансамбля (1975). Текст обоих сочинений прозаический, документальный. Жанр определен автором недвусмысленно — моноопера. И действительно, явственный и острый сюжет первой, скрытый психологический — второй, смена событий, ведущих к драматической развязке, единая драматургия подтверждали жанровую принадлежность — опера. Исполнительский состав, один за другим следующие номера («Письма Ван Гога» состоят из двадцати вокальных монологов — писем) приближают сочинение к вокальному циклу.

Монооперы и камерные одноактные оперы — сравнительно молодой жанр. Композиторы, работающие в нем, ставят перед собой задачи, близкие к задачам вокального цикла: раскрытие психологического мира героев, их интимные переживания, богатство душевного мира.

Опера Г. Седельникова «Бедные люди» по Достоевскому написана для двух исполнителей и струнного квартета. Состав, распространенный для вокальных циклов.

Опера Ю. Буцко «Записки сумасшедшего» — для одного исполнителя и оркестра (авторский вариант для голоса и фортепиано). Монооперы А. Спадавеккиа «Письмо незнакомки» по С. Цвейгу, В. Губаренко «Нежность» по А. Барбюсу, целый ряд камерных опер Г. Банщикова, А. Холминова, М. Вайнберга, обладая явственными признаками оперы, несут в себе элементы камерно-вокального цикла.

И еще одна особенность сближает эти жанры — восприятие их слушателями. Композитор Д. Кривицкий в своей книге об одноактной и камерной опере приводит интересное наблюдение. Он пишет, что, присутствуя на нескольких театральных постановках монооперы В. Губаренко «Нежность», всякий раз уходил неудовлетворенным. Прослушав же ее в концертном исполнении, ощутил естественность развития действия (героиня пишет письма любимому после их разрыва, но письма приходят из небытия, после ее смерти). «Обнаружилась одна тонкость, присущая моноопере как жанру,— пишет автор. — Она состоит в существенных отличиях восприятия произведения, звучащего в концерте, от произведения, поставленного в театре. Посетители концертов, радиослушатели, словом, те, кто воспринимает музыку без видеоряда, как ни странно, имеют определенные преимущества перед театральными зрителями». Речь тут идет о мере оперной условности, ее «кодовом» значении для восприятия. Моноопера не обладает той мерой условности, которая присуща большой опере, где любое действие, реалистическое или фантастическое, распетое солистами, хором и оркестром, не воспринимается как нереальное. Зритель принимает «условия оперной игры». В моноопере же условия игры иные, они в чем-то сходны с теми, что предлагает нам камерно-вокальная музыка, в частности вокальный цикл. Таким образом, провести четкую границу между вокальным циклом и камерной оперой или монооперой становится подчас нелегко. Общего становится все больше.

Театральность, влияние оперного стиля пронизывают вокальный цикл А. Николаева на стихи Цветаевой. Двенадцать стихотворений, вошедших в цикл, избраны композитором по принципу тематической связи — они о женской судьбе, женской доле, любви и верности всякому, «у кого есть смертная надоба во мне». Почти все стихотворения, выбранные Николаевым, связаны с «русской темой» у поэта, с русской песенной традицией. Все они — распевные, гармоничные и строгие, как протяжная русская песня. Речитатив и распев — два основных приема вокализации, избранных композитором. Простота разговорной интонации прерывается то вскриком боли, то безысходностью плача. Оперный опыт композитора (им создано несколько опер) сказывается в цикле. Цикл фактически представляет собой монооперу, в которой мы находим различные варианты оперных вокальных жанров: напевные песни-арии («Проста моя осанка», «Вот опять окно»), арию-диалог («Полюбил богатый бедную»), медленную, степенную песню («Глаза»), лихую, почти плясовую («Мой день») и веселую с намеком на интонации венской оперетки («Погоди, дружок»). А затем снова вступают сдержанные степенные интонации («Я счастлива жить образцово и просто») и страстная, взволнованная речь («Что же мне делать?»). Цикл завершается повторением первого стихотворения «Веселись, душа» — бесшабашного и трагического эпилога жизни героини. Композитор много и плодотворно работает в камерно-вокальном жанре, ему принадлежат вокальные циклы на стихи Ф. Гарсиа Лорки, И. Бунина, М. Карема, Н. Заболоцкого, А. Твардовского, А. Гидаша, Ю. Тувима, Е. Баратынского, П. Вяземского и других.

Примером своеобразной театрализации может служить вокальный цикл московского композитора В. Дашкевича на слова В. Маяковского: «Послушайте», «Скрипка и немножко нервно», «Хорошее отношение к лошадям». Цикл Дашкевича театрализован. Это как бы три сценки, три драматических эпизода спектакля, написанного для низкого женского голоса и инструментального ансамбля. В умном и оригинальном исполнении Елены Камбуровой и инструментального ансамбля «Мелодия» под управлением Г. Гараняна он звучит необычайно впечатляюще. В первом романсе «Послушайте» ансамбль, которому поручена роль «художника-сценографа», создает звездную «космическую декорацию». На ее фоне звучит недоумевающий вопрос (не пение, а речь):

Послушайте!

Ведь если звезды зажигают —

Значит — это кому-нибудь

нужно?

Этот вопрос как бы падает в «космическую бездну», таинственную, беспредельную, сказочную и реальную одновременно...

Во втором романсе так же сильно изобразительное начало: оно несет важную смысловую функцию. На фоне многоголосного нестройного хора инструментов, имитирующего настройку оркестра (у Маяковского: «без слов, без такта»), звенит тоненький, попискивающий, жалобный голос скрипки — словно всхлипывает обиженная девочка, у которой отняли любовь. Ее успокаивает рокот мудрого старого барабана. Настройка переходит в легкий вальсообразный мотив, он прерывается джазовыми гармониями, ритмами в духе фокстрота начала века, а вдалеке звучит труба.

— Что это? Как это? Как это? — эту фразу на радостной, полной надежд, ноте заключает голос трубы. Вся эта живая сценка скрипкиной любви благодаря оригинальности и живописности оркестровки приобретает иронический и в то же время щемящежалостливый характер, словно боль и сочувствие прорываются сквозь «желтую кофту», в которую укутан герой Маяковского. Так же «изобразителен» третий романс — «Хорошее отношение к лошадям». Он начинается вступлением оркестра в ритме свинга. Ансамбль имитирует топот копыт лошади по булыжнику:

Били копыта.

Пели будто:

— Гриб.

Грабь.

Гроб.

Груб.

На словах «Смеялся Кузнецкий» — хохоток в оркестре, а за смехом, — грустная, мучительно-грустная авторская интонация:

Лошадь, не надо.

Лошадь, слушайте —

чего вы думаете, — что вы их

плоше?

Деточка,

Все мы немного лошади,

Каждый из нас по-своему

лошадь.

На этих словах возникает утешительный мотив колыбельной. Здесь уже нет места иронии, все серьезно, сердечно, и активная доброта оборачивается чудом!

лошадь рванулась, встала на ноги, ржанула и пошла.

«Топот» свинга заключает романс.

В этих трех романсах мы наблюдаем точное «попадание» в авторскую интонацию, авторскую мысль, но попадание это окрашено видением современного автора.

Своеобразный прием «Портретной галереи» избрал для своего цикла на слова М. Цветаевой ленинградский композитор Г. Корчмарь. Композитор использует прием монтажа эпизодов, столь характерный в последние годы для бессюжетной драмы, где все части подчинены одной идее, своеобразному «сверхсюжету». Цикл назван композитором «Лики». Тема любви в различных ее проявлениях раскрывается через образы-«лики».

Перед нами словно проносится лик непостоянной и насмешливой возлюбленной («Кавалер де Грие»), В нежной колыбельной — вальсе «Дон-Жуан» переплетаются испанские интонации с русской песней:

Долго на заре туманной Плакала метель,

Уложили Дон-Жуана В снежную постель.

Монотонной трелью, настойчивой, назойливой начинается «Жалоба Федры» — выражение крайней степени безнадежности отчаявшейся женщины.

В стихотворении «Офелия в защиту королевы» композитор, следуя за поэтом, придает музыке страстный обличительный характер. Последнее заключительное стихотворение «Марине» («Настанет день») начинается большим фортепьянным вступлением: словно душа бродит в поисках истины, любви, успокоения. Отрешенность, какое-то безнадежное спокойствие в партии голоса:

Настанет день, — печальный

говорят! —

Отцарствуют, отплачут,

отгорят, —

Остужены чужими пятаками,—

Мои глаза, подвижные,

как пламя,

И — двойника нащупавший

двойник —

Сквозь легкое лицо

проступит — лик.

О, наконец тебя я удостоюсь,

Благообразия прекрасный пояс!

Но поэт, а вслед за ним и композитор сопротивляются благообразию, покою, смерти. В музыке эпилога пунктиром, а во всем цикле широко и открыто высвечивается образ бунтарки, страстно и безудержно любящей женщины — героини Цветаевой.

Р. И. Петрушанская