"Титанический" пианизм

Современный "титанический" пианизм требует титанического труда. Фортепианная техника продолжает развиваться с фантастической скоростью на глазах у живущих поколений слушателей.

Человек все выше и стремительней поднимается к своему физическому и духовному зениту. Молодые пианисты играют на фортепиано все быстрее, громче, сноровистее, точнее.

В свое время листовский "Дон Жуан" оказался недоступным молодому Скрябину, который "переиграл" на нем руку, потеряв подвижность нескольких пальцев. В 20-е годы исполнение этой труднейшей пьесы Эгоном Петри производило фурор. В 50-е годы, пожалуй, только Григорий Гинзбург блестяще справлялся со всеми трудностями ее художественного концертного исполнения. Теперь же "Дон Жуан" Листа входит в репертуар учащихся консерваторий. На последнем конкурсе имени Чайковского студент Московской консерватории Николай Демиденко (ученик Д. Башкирова) не побоялся включить эту вещь в свою программу второго тура. И справился превосходно, демонстрируя во всю мощь свой очень качественный в звуковом отношении, сверхвиртуозный, "атлетический" пианизм!

Николай Карлович Метнер в свое время тоже пел "гимны" пианистическому труду. Он писал: "Мы... должны добывать художественные произведения тяжелым трудом, как рабочие в шахтах, а не пытаться срывать их, как полевые цветы на прогулках".

Среди советской пианистической молодежи немало "баловней судьбы", которым, кажется, сама природа помогает "срывать цветы" божественного виртуозного мастерства руками, "парящими" над клавиатурой. Одной из таких прекрасных фей фортепианной виртуозности, "концертности" (в высокохудожественном "серовском" понимании этого слова) стала любимая ученица Якова Зака - Любовь Тимофеева. Критики пишут об "окрыленности", "праздничной приподнятости" ее пианизма, исключительной звуковой фантазии, блестящей внешней отделке ее игры. Восемнадцатилетней девушкой взяла она свой "Гран-при" в Париже, в 1969 году. Ее динамичная и смелая интерпретация Третьего концерта Прокофьева поразила французских ценителей музыки. Тимофеева отлично чувствует современную музыку, в том числе и музыку других национальных фортепианных школ (например, испанской). И в то же время она тонкий интерпретатор русской музыки - Чайковского, Рахманинова, Бородина (она играет редко исполняемую "Маленькую сюиту" Бородина). В ее творчестве проявляется черта, казалось бы, несколько неожиданная для пианистки яркоконцертного склада: она любит разучивать так называемые "нерепертуарные", редко звучащие произведения, например, до-можорную сонату Вебера, которую так любили играть Антон Рубинштейн и Иосиф Гофман.

Серьезную творческую характеристику Любови Тимофеевой должен дополнить еще один штрих: она - блестящая "шуманистка". Ее монографические программы, посвященные творчеству этого сложного и невообразимо "неудобного" технически композитора, стали заметным явлением в советской "шуманиане". Впрочем, Тимофеева охотно воспроизводит многие романтические стили и стремится не выпускать их из поля зрения своего исполнительского творчества. "Ее стремление играть романтику, - рассказывал Яков Израилевич Зак, - говорит о настоящем щедром сердце музыканта. Это трудно, потому что здесь изволь выложить душу. Это тот жар сердца, который не всегда "в моде" у современных исполнителей, но он дает пищу для совершенствования эмоций".

В последние годы о Тимофеевой слагается молва, как об исполнительнице не только блестящей, но и смелой, и неожиданной. Все ли дело здесь в "божественном" даре рук, памяти и слуха, способности легко оживлять фортепианную "материю" любой сложности, стиля масштаба? То есть "петь" фортепианную музыку с природной свободой, точно птица? Разумеется, нет. Дело здесь в исключительной жизнеспособности, ответственности, какой-то неистребимости исполнительской энергии, жаждущей все большей гармоничности, все большей полноты самовыражения.

Как бы ни были сложны проблемы мастерства, проблемы современной фортепианной техники, все же на первом плане у лучших, талантливейших молодых пианистов - постижение художественных, поэтических высот фортепианных произведений - активный, творческий диалог с композиторами-классиками. Обращаясь к произведениям классического репертуара, молодые пианисты, наследуя лучшие традиции русского романтического пианизма, стремятся жить в мире возвышенно-поэтическом, жить чувствами искренними, исповедальными, окрашенными в теплые, сердечные тона. Таким сердечным и теплым в главной интонации (и в то же время совершенно современным по виртуозной мощи) предстало конкурсное творчество Бориса Петрова (ученика Льва Власенко по фортепиано и Тихона Хренникова - по композиции) - музыканта во всех отношениях многообещающего.

Жив дух великих "поэтов фортепиано" и продолжает развиваться в искусстве их последователей и учеников. Жив дух той звуковой "певучей" красоты, которая соединяла творческие устремления великих художников фортепиано - композиторов и пианистов - в едином русле! Примечателен в этом смысле талант Андрея Гаврилова ("внука" Нейгауза по "школе"). Голос этого обаятельного и очень сердечного пианиста ищет контакт со слушателями на высокой поэтической волне. Играет ли он произведения Чайковского, Рахманинова или Балакирева, Шопена или Равеля, Прокофьева или Шостаковича, - во всем живет его обширная и красочная звуковая фантазия (порой кажется: у него "цветной слух"!), фантазия широкого художественного диапазона, нарастающей лирической мощи, живых контрастов. Богатый душевный мир! Широта русской, романтически настроенной души! И какая-то особая, не по годам зрелая (в момент конкурсного "взлета" Гаврилову было только 18 лет) полнота эмоционального постижения музыки. Не случайно учитель Андрея Лев Николаевич Наумов говорит: "Меня до сих пор удивляет в нем та не свойственная еще в эти годы масштабность и глубина, которая сочетается и с теплым лиризмом, и с русской широтой, и с большой напряженностью чувств". Огромный темперамент, большие, мягкие и сильные руки - можно сказать, беспредельный в своих возможностях пианистический комплекс, а главное - дар артистизма, способность с первых же тактов, первых звуков приковать внимание слушателя к своему исполнительскому "рассказу" делает Андрея Гаврилова заметной новой фигурой на "заселенной" виртуозами музыкальной планете...

Есть еще одна примечательная черта современного развития советского пианизма - это появление молодых пианистов с ярко выраженными чертами истиннорусских музыкальных натур. В основе их редкой близости миру отечественной музыки, миру исконнорусских духовных ценностей - не школьная выучка, не обязательный комплекс традиционных "приобщений" к музыкальной классике, а огромная, совершенно искренняя любовь к произведениям родного искусства. Словно они ощущают личную ответственность за судьбу этих творений.

Собственно, речь идет о двух учениках "игумновской" школы, о двух музыкальных "внуках" Константина Николаевича, которые резко выделяются именно этой чертой.
Уже тогда, когда Аркадий Севидов (ученик Л. Оборина и Б. Землянского) в 1970 году впервые выступил перед аудиторией международного конкурса, в нем ясно проступила какая-то "нетронутая" самобытность его русской натуры - щедрой, сердечной, но в чем-то неистовой, упрямой, неупорядоченной. Угадывался нелегкий путь молодого артиста, начинавшийся где-то в русской глубинке (на земле Тюменской, потом в Ельце), не похожий на путь иных, "выутюженных" лауреатов. Но как он играл Чайковского! Он играл именно "своего" Чайковского, очень значительного, затаенного, печально-прекрасного. То была незабываемая "Осенняя песня" - золотая песня Аркадия Севидова. Впоследствии, уже в своих концертных программах, он представил и Большую сонату Чайковского, и весь цикл "Времена года". Но как представил? Во-первых, он весь вечер играл только Чайковского. Во-вторых, он завершал концерт не монументальной эффектной Сонатой, а камерными, скромными, почти детскими пьесами из "Времен года". В одном этом построении концерта была уже определенная эстетическая позиция пианиста, ненавидящего всякий расчетливый нажим на эмоции публики.

Но с какой экспрессией исполнял он Чайковского! Сонату - и по-листовски оркестрально, и по-русски интимно, и по-"севидовски" мятежно. Не было покоя и созерцательности даже в ощущении лирического Анданте. Всюду - тревога, преодоление, внутренняя борьба... А вот Бессмертная "Баркаролла" (июнь, "Времена года") звучит очень просто, совершенно без вычур. И какое чудесное акварельное форте! Севидов умеет сделать с "заигранными страницами Чайковского необъяснимое чудо: дать музыке самой течь и развиваться, не навязывая ей каких-либо бьющих в уши "авторских интонаций"...

Нельзя не заметить, что Аркадий Севидов сейчас один из лучших молодых интерпретаторов "Картинок с выставки" Мусоргского (точно так же, как в свое время его учитель Л. Оборин). Стилевая амплитуда его очень широка. У него есть "свой" Бах, "свой" Бетховен, "свой" Скрябин" и "свой" Лист (надолго осталась в памяти его конкурсная интерпретация Сонаты Листа си-минор).

О Михаиле Плетнева (ученике Якова Флиера), добившемся выдающегося артистического успеха на Шестом международном конкурсе имени П. И. Чайковского, хорошо сказал Лев Николаевич Власенко (готовивший его к конкурсу после кончины Флиера): "О таком феноменально одаренном человеке, как Михаил Плетнев, говорить трудно. Но хочеться сказать главное. Плетнев - музыкант концепционного плана. В его игре поражает личностное отношение к каждому исполняемому произведению и, одновременно, - бережное, сокровенное отношение к композиторам, которые ему близки. В этой близкой ему музыке он находит самые неожиданные и трогательные подробности. "Осенняя песня" и Концерт Чайковского были сыграны им без претензий, но совершенно оригинально".

Личностным, действительно сокровенным отношением к "любимым" композиторам (прежде всего к Чайковскому и Бетховену) было проникнуто, по существу, все творчество Плетнева на конкурсной эстраде. Он дал новую эстетическую жизнь таким "заигранным" произведениям, как Первый концерт Листа, Седьмая соната Прокофьева, терцовый этюд Шопена, этюд Паганини - Листа ми-бемоль минор... Когда играл Плетнев – невероятно естественно, выразительно и в то же время как-то немногословно, аскетично, – вспоминались слова Льва Толстого, который сказал (слушая Шопена в исполнении молодого Игумнова): "...в искусстве важно, чтобы не сказать ничего лишнего, а только давать ряд сжатых впечатлений".

Тем не менее звуковая палитра Плетнева очень богата и широка. Его мощная техника ни в чем не уступает, а часто и превосходит "эталонный", конкурсный, современный "титанический" пианизм. Но все эти богатейшие средства поставлены на службу правде интерпретации, правде воссоздания стиля и духа произведения (Нейгауз говорил: "вопрос стиля – это вопрос правды"), точности в создании "идеального" звукового образа.

Плетнев любит понятие "точности", воплощает ли он творения музыки или говорит о них. На вопрос, что ему дорого в музыке Чайковского, он отвечает: "Изобретательность. Высокохудожественность. Потрясающая точность в передаче эмоций и состояний – например, в его балетной музыке, еще недостаточно раскрытой интерпретаторами..."

Вот почему он создал свои фортепианные транскрипции фрагментов из "Щелкунчика" Чайковского. Чтобы обратить внимание на эту еще не "прочитанную" музыку!
После победы на конкурсе Михаил Плетнев, еще будучи студентом пятого курса Московской консерватории, приступил к осуществлению записи всего фортепианного наследия Чайковского...

Как важно, что в среде талантливой музыкальной молодежи находят путь к самоутверждению гармоничные личности пианистов-композиторов. Фортепианная литература ждет новых творческих идей, новых сочинений. Лишь новый композиторский стиль, созданный рукой талантливого пианиста, способен двинуть фортепианное искусство к новым берегам. Об этом говорит вся богатейшая история, в которой мы пытались рассмотреть лишь те поворотные моменты, когда "власть" захватывала сильная творческая личность композитора-исполнителя, и искусство игры на инструменте уже не могло жить старыми, обветшалыми идеалами. Не будет лишним вспомнить здесь, что в последний раз это произошло уже в нашем веке и именно у нас, когда на музыкальном небосклоне появилась звезда первой величины - Сергей Прокофьев.

Был ли Прокофьев последним из "могикан" великого племени музыкантов-универсалов? Трудно сказать. (Есть некоторые основания считать, что музыкальный универсализм "хочет" вернуться!) Но ясно одно: после Рахманинова только он - Сергей Прокофьев - сумел завладеть исполнительским движением и круто повернуть его по новому пути. Его пианизм, рожденный гениальным композиторским даром (или, наоборот, удивительные сочинения, рожденные исполнительским талантом), оказал решающее влияние на судьбу пианизма. Это о Прокофьеве-пианисте Нейгауз сказал: "Когда большой композитор творит свои произведения, он одновременно с музыкой создает их исполнение..."

Мужество и лаконизм, колоссальная ритмическая энергия, острота и дерзость музыкального языка, праздник здоровых эмоций и юношеский прорыв в будущее - и все это, как бунт против обветшалых фортепианных идеалов позднего романтизма и экспрессионизма - только так могла совершится тогда, в 20 - 30-е и более поздние годы, эта стилистическая революция. Влияние могучей личности композитора-пианиста было непреоборимо. Вот что писал академик Б. В. Асафьев о выступлении Прокофьева-пианиста: "Исполнительское дарование Прокофьева насыщено его же музыкой, а в ней бьется полнокровный, здоровый пульс и отражается бодрый и энергичный охват жизни, воля к жизни и борьбе".

Новаторское музыкально-исполнительское мышление многих талантливейших советских инструменталистов под непосредственным влиянием личности Прокофьева и в близких контактах с ним. Как известно, выдающимся интерпретатором фортепианных сочинений Прокофьева и "любимым" пианистом композитора стал Святослав Рихтер.

Влияние было взаимным и чрезвычайно плодотворным. Прокофьев был поражен его исполнением Шестой, Седьмой сонат и Первого концерта. Он начал советоваться с Рихтером, показывать ему свои новые сочинения. Девятую сонату - лебединую песню своего фортепианного творчества - Прокофьев посвящает Рихтеру, как бы завещая ему свой пианизм...

Остается напомнить, что открытие таланта Святослава Рихтера было связано с открытием... музыки Прокофьева. Он дебютировал в Москве, в 1940 году, Шестой сонатой Прокофьева. По словам одного из остроумных критиков, громоподобным фортиссимо и могучим ударом кулака по клавишам (в Шестой сонате есть такой из ряда вон выходящий эпизод) пианист возвестил миру о появлении нового героя. Этим героем был и Рихтер, и Прокофьев одновременно. Нужен был дерзостный, вулканический талант Рихтера, чтобы разорвать пелену традиций (романтизирование Прокофьева, сглаживание "острых углов"), вырваться на новые просторы фортепианной техники.

Рихтер не смягчал у Прокофьева ничего. Он сталкивал острейшие контрасты: эти яростные наступления "скифов" по всей клавиатуре, чудовищные фантастические гротески - и эту целомудренную лирику, лучезарную танцевальность, воскрешающие прокофьевский мир "Ромео и Джульетты".

Если вспомнить многочисленные впечатления от концертов Рихтера разных лет, нельзя не сказать: наше понимание и восприятие Прокофьева, жизнь его музыки в нашем сознании уже неотделимы от могучих рихтеровских интерпретаций. Мы не можем себе представить фортепианного Прокофьева без Рихтера так же, как Чайковского без Игумнова, Скрябина без Софроницкого...

Мы должны ощущать себя счастливыми, что являемся современниками такого великого пианиста-художника, выдающегося представителя советского и мирового фортепианного искусства. Универсальность Святослава Рихтера - творца, воплощающего вершинные достижения исполнительства, общепризнанна. Кажется, что талант его обнимает всю музыкальную историю, сжимая в своих могучих и бережных объятиях. "В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны", так писал Нейгауз.

В своем всеобъемлющем музыкотворчестве, где живут вдохновения композиторов всех эпох и стилей, он могучий мыслитель и тонкий поэт. Он классик, и романтик, и полнокровный реалист. Его игра стихийна и подчинена неумолимому внутреннему плану. Взойдя на вершины искусства, он обрел высшую мудрость и высшую простоту.

Фантазия Рихтера всегда застигает врасплох. Его фортиссимо ошеломляет звуковой громадой и напряжением. Его пиано зачаровывает бесконечным богатством оттенков.

Рихтеровский фортепианный "оркестр" переливает многоцветными тембрами и красками... Нужно ли упоминать, что виртуозность Рихтера, его ураганные темпы ломают все представление о границах человеческих возможностей?! Его темперамент словно заряжен сверхвысокой энергией, свеж и непресыщен, как у молодого воина, бросающегося в сражение. Нет, это уже не "львиная повадка" Рубинштейна, не грозный блеск "рыцарских доспехов" Рахманинова.

Это какое-то особое состояние экстаза, творческой ярости. Критик Д. А. Рабинович пишет: "...взгляните на его пальцы, вгрызающиеся в клавиатуру, на его ноги, исступленно топчущие пол около педалей. Это не эксцессы показного эстрадного темперамента, - тут, пожалуй, уместнее вспомнить слово "берсеркер", которым норманны некогда обозначали неистовство, в бою охватывавшее викингов".

Но мы знаем и другого Рихтера - статуйно-неподвижного, отрешенного, почти холодного, почти недоступного для неискушенного слушателя; Рихтера, "музицирующего" наедине с "богом" - всевидцем, живущим в его непостижимой музыкальной душе; Рихтера, играющего очень долго и очень тихо свои "божественные длинноты"... Но об этом "неприступном" Рихтере-олимпийце все-таки хочется сказать словами Бузони (о Бетховене): "Его не назовешь божественным, он слишком человечен, в этом его величие"...

На этой высокой ноте и хочется завершить повествование о современных "жрецах" фортепианного исполнительства - этой благороднейшей из профессий. Как справедливы слова Маргариты Лонг о том, что концертная эстрада - это "кафедра истины и добра"! Ведя свой вечный творческий диалог с музыкой всех времен, исполнитель выступает, как проповедник, властитель дум, законодатель вкусов, выразитель величайших музыкальных идей духовного объединения человечества.

Его искусство, живущее в эмоциональной памяти тысяч людей, достойно вечной жизни на Земле.

Т. Н. Грум-Гржимайло