|
Счастливая мысль объединить на сцене музыку и драму впервые пришла итальянским гуманистам на самом исходе Возрождения, в начале XVII века. Собственно, они и не предполагали создавать новый музыкальный жанр. Ученые и музыканты, члены так называемой флорентийской камераты, стремились возродить на сцене античную трагедию, в которой они полагали, музыка играла решающую роль.
День 6 октября 1600 года вошел в историю музыки как начало рождения оперы. Во Флоренции, во дворце Питти, резиденции герцогов Медичи, впервые была показана "драма на музыке" - "Эвридика". Ее авторы - поэт Оттавио Ринуччини и певец-композитор Якопо Пери.
Спектакль вызвал самые разноречивые толки. Но все сходились в одном: "Музыкальная сцена заговорила наконец человеческим голосом!"
Знатоки музыки понимали, что родилось нечто новое, невиданное прежде. В неразрывный союз вступили музыка и театр. Создатели называли этот жанр "драмой на музыке". Оперой его будут именовать позже - в середине XVII столетия, - когда венецианец Франческо Кавалли впервые назовет свой труд "Свадьба Фетиды и Пелея" оперой. Само слово "опера" и означает по-итальянски - труд, сочинение, творение.
Музыка и драматическое действие - основные начала оперного спектакля. К этому добавляются еще искусство художника, мастерство хореографа, тактичность гримера и чуткость осветителя. Все они стремятся к единой цели: увлечь слушателей и зрителей содержанием оперы, донести до них благородные мысли и чувства, облеченные в образную форму.
Как это ни странно, слияние искусств в оперном спектакле достигается с большим трудом. Нередко каждый мастер, участвующий в постановке оперы тянет спектакль в свою сторону. Каждый исполнитель старается занять видное место в спектакле, и единство разрушается.
История оперы дает нам поучительные примеры подобного несогласия между создателями музыкальных спектаклей. Любое нарушение пропорций приводит к разрушению целостности в оперных постановках.
Когда опера только родилась и называлась еще "драмой на музыке", считали, что в основе оперного спектакля лежит драматургия, либретто, созданное хорошим поэтом. А музыке положено лишь "удачно" следовать за стихами. На афишах имена авторов текстов печатались большими буквами, а о композиторах порой и вовсе забывали.
Великий итальянский композитор Клаудио Монтеверди еще в XVII веке, вскоре после возникновения жанра оперы, своим творчеством утвердил ведущую роль музыки. И пальму первенства обрел создатель музыки.
Вскоре вместе с композитором на первый план в опере выдвинулся певец, виртуозный мастер вокала. Опера превратилась в "костюмированный концерт", стала слуховым лакомством для меломанов. Ни о какой осмысленной актерской игре и не помышляли. Оркестр, да и все другие элементы в опере, лишь "подыгрывали" певцам.
Примерно с середины прошлого столетия полную власть на музыкальной сцене взяли в свои руки дирижеры. Они следили за чистотой музыки, точным соответствием исполнения партитуре композитора. Нередко это приносило хорошие плоды. Так, великий Артуро Тосканини умел столь искусно очистить авторскую партитуру от искажений, проникших в нотный текст за длительное время исполнения оперы, настолько омолодить ее, что она становилась неузнаваемой.
Было время, особенно в годы расцвета в Москве Частной оперы Саввы Мамонтова, когда художники объединения "Мир искусства" заняли ведущее положение в музыкальном спектакле. Они создавали декорации и костюмы, поражающие буйством фантазии, высокой культурой, тонким проникновением в стиль композитора. И затмила собою все - и музыку, и певцов, и постановщиков оперы. В театр ходили как на художественную выставку. Все остальное оказалось как бы в тени.
Когда же в театре стало утверждаться искусство режиссера, стремившегося стать единоличным автором спектакля, то его властная рука "подминала" все остальные элементы постановки. Показательный пример - творчество Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Еще до революции он поставил несколько классических опер в Мариинском театре. Вернулся в музыкальный театр он в советское время - прославленным режиссером-новатором. Как правило, он бесцеремонно обращался и с сюжетом, и с композитором. В январе 1935 года Мейерхольд выпустил премьеру "Пиковой дамы" Чайковского в Ленинградском Малом оперном театре. Прежде всего режиссера не удовлетворило либретто оперы, написанное братом композитора Модестом Ильичом Чайковским. Он решил вернуться к Пушкину, насытить атмосферу музыки озоном повести великого поэта. Либретто полностью было переделано. Новые соавторы великого композитора потеснили в результате не только Модеста, но и Петра Ильича Чайковского, разрушив музыкальную драматургию оперы. Режиссер не только добавил пушкинские строки в либретто, но и перенес действие из XVIII века в пушкинские времена, выбросил ряд персонажей, включил новых действующих лиц, переставил музыкальные эпизоды и целые сцены, передал другим героям отдельные реплики и даже целые арии. В некоторых местах режиссер сочинял свои сцены на музыку Чайковского.
Но самое главное, постановщик изменил самую суть оперы. где все строилось на любви Германа к Лизе. Он отменил эту любовь. Лиза для Германа стала лишь средством к обогащению, с ее помощью он узнавал тайну трех карт - только призрак золота стоял перед воспаленным воображением молодого офицера. И любовная страсть в музыке превращалась лишь в иллюстрацию страсти Германа к несметному богатству.
Был изменен и финал оперы. Герман не кончил жизнь самоубийством в игорном доме, а попадал в сумасшедший дом (как в повести Пушкина), где под музыкальную тему графини, как бы от ее лица, повторял: "Тройка, семерка, туз".
В спектакле было немало великолепных режиссерских находок.
"Пиковая дама" в постановке Мейерхольда вызвала ожесточенные споры. Одни восхищались ею, говоря, что это новое раскрытие оперы. Другие, хоть и называли спектакль великолепным, потрясающим, все же отметили противоречия между новым либретто и оперой Чайковского.
Время показал, что никто из оперных режиссеров, ставя "Пиковую даму", не пошел по пути Мейерхольда. Всеволод Мейерхольд разрушил единство драмы и музыки , созданное Чайковским на основе хоть и не блещущего литературными достоинствами, но крепкого либретто. Музыкальные режиссеры предпочитали "запетую", но драматургически цельную "неоспоримо прекрасную" партитуру великого русского композитора.
Еще в конце прошлого столетия выдающийся актер и режиссер Московского Малого театра Александр Павлович Ленский выступил со статьей, озаглавленной "Исполнение опер с точки зрения драматического актера", в которой подчеркивал, что "в операх русских талантливых композиторов, музыка коих написана на сюжеты наших гениальных поэтов, где по возможности оставлены даже подлинные стихи их, тут слова от звука не отделишь".
И певец, раз он входит в музыкальном спектакле в образе другого персонажа, а не как концертный исполнитель, "должен воплотить и душевные переживания" действующего лица. Ленский был уверен, что вскоре на оперной сцене певцы станут актерами и публика будет получать полное впечатление от единства звука и мысли.
И на русской музыкальной сцене появились выдающиеся певцы-актеры, такие как Антонина Нежданова, Леонид Собинов, Иван Алчевский, Иван Ершов и среди них - звезда первой величины Федор Шаляпин.
Л. Тарасов. 1985 г.
|
