Симфония в ее историческом развитии. Часть вторая.

 Симфония в ее историческом развитии. Часть первая.

Идея развития, основанного на последовательном преобразовании исходной музыкальной идеи, порождающей из самой себя свою противоположность, нашла у Бетховена наиболее яркое, наглядное выражение. Достаточно сравнить первую часть его прославленной Героической симфонии с сонатными аллегро Моцарта или Гайдна, как сразу станет ясно, насколько усложнилось построение высшей формы инструментальной музыки, насыщенной контрастами — неожиданными и в то же время тщательно подготовленными, насколько, более целеустремленным, пронизанным созидающей волей стало само музыкальное движение. Но это вовсе не движение «в никуда», в конечном итоге оно устремлено к завершению, достойно увенчивающему целостную, архитектонически стройную композицию.

 Так обстоит дело и на более высоком уровне — уровне симфонического цикла в целом. Бетховен мыслит такой цикл не как простое следование частей по принципу «одно после другого», для него каждая часть — звено в движении, направленном к конечной цели. И может быть, нигде принцип инструментальной драмы, где в роли персонажей выступают музыкальные темы, не получил столь броского и одновременно совершенного выражения, как в его Пятой симфонии. Смысл этого сочинения заключен в неуклонном, последовательном восхождении от первого ее такта до последнего. В предельно обобщенном выражении в ней раскрыт жизненный путь героической личности, поставившей перед собою великую цель и сумевшей обрести ее в упорной борьбе. Никогда еще до Бетховена средствами музыки не удавалось раскрыть идею борьбы, противостояния противоречивых побуждений. Такое стало возможным лишь с утверждением симфонического метода развития как развития антитетического. Однако далеко не все симфонии Бетховена столь же наглядно раскрывают идею развития, как Третья (Героическая) или Пятая.

В творчестве Бетховена утвердился также и иной тип симфонии, представляющий чередование контрастных жанровых картин. Последовательнее всего этот принцип выражен в Шестой (Пасторальной) симфонии. Но даже это сочинение менее всего воспринимается как возвращение вспять, на проторенные пути. Суть дела в том, что тут возникает своя драматургия, своеобразно выраженное движение к конечной цели. Такой целью становится финал симфонии, воспевающий радость бытия, свежесть и красоту природы после очищающей бури.

И все же наиболее совершенное выражение симфонический метод Бетховена нашел в его прославленной Девятой симфонии, где впервые в инструментальной музыке раскрывается всеобъемлющая картина мира, осмысленного великим композитором. И тут с виду сохранена типология жанра, — развернутую первую часть, ставшую выражением жизненной борьбы, завершающейся трагически, сменяет подвижное скерцо, пронизанное стихией игры, но такой игры, какая под-стать великану, далее вступает в свои права углубленное созерцание, в которое погружает слушателя нескончаемо протяженная медленная часть и, наконец, вступает финал... Но остановимся, потому как финал прорывает рамки сложившейся композиции, открывая новые пути. Замысел композитора потребовал введения интонируемого слова, включения хора и солистов, которым поручено музыкальное воплощение гимна поэта Шиллера «К радости». Наступил момент, когда композитор счел недостаточными средства инструментальной музыки и взял своим союзником слово, чтобы обратиться с призывом к единению всех людей, всего человечества...

В каком-то смысле Бетховен поднял симфонию на недосягаемую высоту, и его решения симфонической композиции остаются непревзойденными и поныне. Но искусство не может стоять на месте, оно развивается вместе с изменяющейся действительностью. Нет возможности осветить тут все перипетии такого движения, вехами которого стали многочисленные симфонии плеяды великих, равно как и менее великих местеров. Потому кратко задержимся на самом важном, определяющем, отчетливо сознавая неполноту картины, из которой выхватываются лишь отдельные, пусть даже и самые впечатляющие фрагменты.

Прошло всего лишь четыре года после смерти Бетховена, когда в Париже в 1831 году прозвучало сочинение, надолго определившее пути европейского симфонизма. Речь идет о «Фантастической симфонии» великого француза Гектора Берлиоза. Композитор, которому еще не исполнилось и тридцати лет, создал совершенное творение, внешне вовсе не похожее на прежние сочинения симфонического жанра. Разумеется, неверно было бы утверждать, будто в нем вообще не было никаких связей с традицией. Сам Берлиоз ссылался на Бетховена и даже более конкретно, на его Пасторальную симфонию. Но черты новизны и, добавим, новизны принципиальной были настолько заметны, что многие современники, с восторгом принявшие новое сочинение (а среди них были такие мастера, как Роберт Шуман, Франц Лист, Никколо Паганини, Михаил Глинка), усмотрели в нем особый, ранее неслыханный род музыки.

Впервые в чисто инструментальном сочинении стало возможным отразить причудливые образы, рождаемые поэтическим воображением, способным живописать звучащими красками. Как будто бы снова возродилось извечное свойство музыки воплощать длящиеся состояния, законченные целостные картины. Но принципы симфонической драматургии бетховенского типа вовсе не оказались отринутыми — симфония Берлиоза раскрывает определенный сюжет, имеющий начало, развитие и закономерное завершение. Более того, речь идет о судьбе лирического героя, о его неразделенной любви и трагическом исходе его жизненных стремлений. Сюжет этот раскрыт в последовании развернутых картин, где сквозь преобладающее настроение просвечивает одна и та же навязчивая мысль, представленная музыкальной темой-лейтмотивом.

Она пронизывает и первую часть («Мечтания. Страсти»), напоминает о себе в кружении танцующих пар («Бал»), омрачает поначалу безмятежную «Сцену в полях», напоминается перед роковым ударом в «Шествии на казнь» и, наконец, предстает в вызывающе крикливом обличье на «Шабаше ведьм».

Можно было бы многое сказать еще о том новом, что открыло европейской музыке это поистине эпохальное сочинение. Укажем лишь одно — Берлиоз выступил в нем как основоположник современного оркестра, где все ведущие группы становятся равноправными и в одинаковой мере участвуют в сложении музыкального образа. Более того, темы этой симфонии непредставимы вне их оркестрового выражения, а тембр инструмента либо их группы становится едва ли не ведущим качеством, определяющим облик музыкальной мысли, ее своеобразную красоту. Далее мы еще сможем убедиться, насколько важно это качество для музыки наших дней.

А пока кратко остановимся на путях развития романтической симфонии. Подчеркнем, что речь идет именно о путях, поскольку никогда еще движение музыки не определяла в такой мере борьба противоречивых побуждений.

С одной стороны, получил мощное развитие программный симфонизм, следующий по пути, открытому Берлиозом. Причем он проявил себя не только и даже не столько в симфонии, сколько в сочинениях, представивших новый жанр романтической музыки — симфоническую поэму. Имена Франца Листа и Рихарда Штрауса говорят тут сами за себя. Принципы программного симфонизма стали важны и для развития оперы. Излишне даже доказывать, сколь велика их роль, как, впрочем, и вообще симфонического метода развития в оперном творчестве великого Рихарда Вагнера, столетие со дня смерти которого отмечалось совсем недавно. Постоянный взаимообмен оперы и симфонии нигде не сказался с такой наглядностью и полнотой, как в программной симфонической музыке и оперном симфонизме, обладающих особой конкретностью, обусловленной тесной связью с сюжетом.

Однако было бы ошибочным считать, что иной тип симфонии — симфонии непрограммной, впрямую не связанной с внемузыкальными представлениями, не получил своего продолжения в музыке романтиков. И тут в первую очередь нужно напомнить о двух сочинениях Франца Шуберта: его прославленной «Неоконченной симфонии», впервые прозвучавшей спустя сорок лет после написания, и последней симфонии великого австрийца — она была найдена Робертом Шуманом и исполнена под управлением Мендельсона в 1840 году. Это сочинение открыло особый путь романтического симфонизма, важными вехами которого стали четыре симфонии Роберта Шумана, Шотландская симфония Феликса Мендельсона и, конечно же, четыре симфонии Иоганнеса Брамса, из которых Третья и Четвертая получили наибольшую известность. Во всех этих симфониях принцип программности (то есть связи инструментальной музыки с определенным кругом внемузыкальных представлений) не отринут вовсе. Но программность эта, в отличие от берлиозовской и листов-ской, предельно обобщенная. С умеренными отступлениями выдержана в них типологическая структура классической симфонии. Но принцип драматургического развития, целеустремленного движения, направленного к конечной цели, — принцип, завещанный Бетховеном, полностью сохранен. Более того, и Шуман, и Мендельсон, и Брамс ориентировались прежде всего на Бетховена, развивали его традиции.

Впрочем, и в подчеркнуто программных симфониях ни в коей мере не отвергалась сложившаяся типология жанра. Так, Фауст-сим-фония Листа, построенная как последование трех музыкальных портретов — Фауста, Маргариты и Мефистофеля, вполне укладывается в рамки традиционной структуры жанра: первый портрет — сонатное аллегро, второй представил медленную часть, а третий совместил в себе свойства скерцо и финала симфонического цикла.

Можно было бы еще многое сказать об исканиях выдающихся мастеров прошлого столетия, работавших в жанре симфонии, назвав имена француза Сезара Франка, чеха Антонина Дворжака, австрийца Антона Брукнера и русского Александра Бородина, создавшего своеобразную жанровую разновидность эпической симфонии. Однако величайшие достижения в сфере симфонии, принадлежащие перу мастеров, сложившихся в прошлом столетии, связаны прежде всего с двумя именами — Густава Малера в Австрии и Петра Ильича Чайковского в России.

Для великого австрийского мастера симфония стала основной сферой приложения творческих усилий. Связь произведений Малера с традициями немецко-австрийского и, шире, мирового симфонизма совершенно очевидна. Гигантские оркестровые составы, мастерское использование инструментального колорита, внедрение вокального начала — все это говорит о преемственной связи с той линией развития симфонии в странах Европы, которая была начата Бетховеном в его Девятой симфонии и продолжена Берлиозом и Листом. Очевидно также воздействие завоеваний Вагнера, преломленных в симфоническом жанре прямым предшественником Малера — Брукнером. Вместе с тем трудно отрицать роль влияний и той традиции австро-немецкого романтического симфонизма, которая восходит к Шуберту. Это сказалось прежде всего в огромной роли песенно-танцевального начала в музыкальных темах малеровских симфоний, в простоте, искренности выражения лирического чувства. И наконец, важно указать и на влияние, которое исходило от русской музыки, и прежде всего от Чайковского, музыку которого Малер ставил очень высоко. Одним словом, речь может идти о синтезе едва ли не всех сколько-нибудь существенных достижений европейского симфонизма, проявившихся не только в симфонии, но и, шире, во всех жанрах, где симфонический метод развития играет сколько-нибудь заметную роль.

В творчестве Малера симфония стала прежде всего выражением широкого, всеобъемлющего взгляда на мир, более того, почти в каждой из его девяти симфоний (десятая осталась неоконченной) средствами оркестра возводилось грандиозное сооружение, своего рода овеществленная в звуках вселенная. В развитии концепционного симфонизма, где композитор пытается поставить и разрешить коренные проблемы бытия, Малер является прямым продолжателем традиции Бетховена.

Выше говорилось о том, что Малер усвоил достижения своих прямых и более отдаленных предшественников. Но усвоить — значит развить дальше. И черты, отличающие новый, закономерный этап такого развития, проявляются как в количественном, так и в качественном отношениях.

Начнем с того, что даже у Брукнера, предпочитавшего высказываться весьма распространенно, мы не встретим столь протяженных композиций, как, к примеру, в Третьей симфонии Малера, исполнение которой способно занять два отделения концерта. И такое расширение масштабов достигается не только посредством разрастания каждой части (одна первая часть упомянутой выше Третьей симфонии сопоставима по масштабам с классическими композициями), но и увеличением их количества. Однако схема традиционного четырехчастного цикла сохранена, поскольку дополнительные части делят между собой функции основных. Вот почему у Малера функция скерцо нередко падает на долю двух частей, представляющих разные стороны игрового танцевального начала.

В построении цикла даже по сравнению с Бетховеном возрастает роль непрерывного, как принято говорить, сквозного драматургического развития. И это приводит к тому, что уже не первая часть, а финал чаще всего становятся средоточием всей симфонической композиции. Все основные образы симфонии в финале сводятся воедино, он становится не только логическим разрешением вопросов, поставленных предыдущими частями, но также конечным исходом развертывания инструментальной драмы.

С особенной силой, яркостью и полнотой симфонизм Малера проявился в его симфонии-кантате «Песнь о земле». Написанная на стихи китайских поэтов (в немецком переводе), она представляет по внешности вокальный инструментальный цикл для тенора и контральто в сопровождении симфонического оркестра. Но каждая из частей — не просто комментарий к идее, заявленной в заглавии, но также и звено целостной композиции, устремленной к обобщающему завершению. Последняя часть «Прощание» равна по масштабу всем пяти предыдущим, вместе взятым. С поразительной художественной силой и глубиной в ней выражены печаль неизбежного расставания с вечно юной и прекрасной землей перед уходом в таинственную страну тишины и покоя. И музыка оказывается тут точнее, конкретнее связанного с нею туманно-символического текста — о чувствах человека, прощающегося с жизнью, она говорит красноречивее слов.

 М. Е. Тараканов