Симфония в ее историческом развитии. Часть третья.

 Симфония в ее историческом развитии. Часть первая.

Но вовсе не Малер стал первооткрывателем замысла симфонической композиции, увенчанной медленным финалом. В первую очередь следует назвать имя великого русского мастера Петра Ильича Чайковского. Он по-своему и в новых условиях продолжил бетховенскую традицию понимания симфонии как инструментальной драмы. Проблемы, которые ставил и решал в музыке русский мастер, отвечали интересам русского общества того времени, в центре их был вопрос о судьбах русской интеллигенции, ее отношении к народу. В обращении к народу, в способности разделить с ним его простые радости видел Чайковский выход из трагических противоречий своего времени. И это впрямую отразилось на замысле его Четвертой и Пятой симфоний, на трактовке финалов, их торжественно-праздничной, ликующей «тональности».

 Иной смысл приобретает драматургическое развитие в его последней, Шестой (Патетической) симфонии — бесспорно, лучшей симфонии, когда-либо созданной в нашей стране. Конечный исход жизненной борьбы трагичен, и это отчетливо выражено в медленном финале, также по-своему представляющем прощание с жизнью. Но в нем нет примирения с неизбежным — с редкой художественной силой здесь воплощен порыв к жизни даже у последней черты.

Шестая симфония Чайковского (равно как и две предыдущие) по внешности сохраняет традиционные черты четырехчастного симфонического цикла. Новизна решений русского композитора сказалась в ином — в особенностях симфонической драматургии. Идея непрерывности развития, порождающего из самого себя «свое-другое», нашла в Чайковском стойкого приверженца. Но развитие это становится настолько интенсивным, что приводит к контрастам почти взаимоисключающих образов. Подчеркнем, что резкие контрасты музыкальных тем в общем-то типичны для романтической музыки. Но у Чайковского они достигаются не столько путем простого противопоставления, а становятся закономерным итогом целеустремленного движения. Из всех композиторов прошлого столетия именно Чайковский глубже всего воспринял принципы классического симфонизма, более всех приблизился к Бетховену, конечно, не по стилю и языку своих созданий, а по самому методу мышления в звуках.

Отметим, что принцип взаимоисключающих, но строго мотивированных контрастов действует едва ли не на всех уровнях симфонической композиции. Так, в среднем разделе первой части Патетической симфонии мы узнаем ранее прозвучавшие темы, улавливаем их характерные обороты, но они совершенно меняют свой облик, включаясь в целеустремленное движение, направленное к мощной кульминации трагического звучания. Это движение оказывается столь интенсивным, что, фигурально выражаясь, подминает под себя начало третьего нормативного раздела сонатного аллегро — репризы, где по традиции напоминаются прежние темы в их первоначальном облике.

В последовании частей симфонии также проявляется тяготение к взаимоисключающим, предельно резким контрастам. Трудно найти, к примеру, что-либо более несопоставимое, нежели энергичный, победоносный марш, под знаком которого проходит скерцо Шестой симфонии, и ее финал, ставящий нас перед лицом роковой, неумолимой неизбежности.

При всем значении симфонизма Чайковского для русской и, шире, мировой музыки он, конечно, не исчерпывает всех направлений, по которым развивался симфонический жанр в России. В первую очередь тут следует напомнить о линии эпического симфонизма. Ранее уже говорилось о своеобразии того направления развития симфонического жанра, которое было представлено симфониями Александра Порфирьевича Бородина. Теперь скажем о них подробнее.

Симфонии Бородина представляют классический четырехчастный цикл с типом последования частей, примененным еще в Девятой симфонии Бетховена (скерцо предшествует медленной части). Но по смыслу и направленности музыкального движения симфонии Бородина противоположны бетховенским. В них нет отражения смены событий, нет острого драматургического конфликта, последовательно и неуклонно идущего к своему разрешению. Перед слушателем развертываются четыре относительно законченные картины-состояния в четырех типах движения. И все же это не просто сюита, соединяющая воедино сравнительно обособленные музыкальные пьесы, а именно симфония, где каждая из частей воплощает музыкальный образ, который становится одной из четырех граней целостного создания. Последняя часть (финал) приобретает значение итога, конечного замыкания всей композиции.

Ярче всего свойства симфонического стиля Бородина выражены в его Второй (Богатырской) симфонии. Первая ее часть содержит все приметы классического сонатного аллегро, но она крайне лаконична и по степени весомости нисколько не превосходит остальные части. Важнее, однако, другое — в ней нет конфликтного противостояния музыкальных тем при всей яркости их образного контраста. Потому энергичная, напористая главная тема также становится лишь гранью целостной картины, другая грань представлена более смягченной побочной темой в духе лирического повествования.

Именно повествовательность, подобная неторопливому рассказу о давно минувших событиях, становится своего рода эстетической доминантной симфонии Бородина, обращенной к легендарному прошлому нашей страны. В этом прежде всего сказывается ее эпический характер, где композитор воспроизводит средствами музыки ожившие картины русской старины подобно народному певцу — сказителю былин.

Такое ощущение не покидает нас и при слушании двух последующих частей Богатырской симфонии. Энергичное, стремительное скерцо словно воспроизводит богатырские игры, дает выход стихийным силам, молодецкому разгулу. Третья же часть подобна легендарному повествованию, раздумью о славном прошлом Древней Руси. И наконец, финал представляет картину народного празднества. Это не холодно-торжественный апофеоз, а живая радость людей, собравшихся на площади.

Отметим, что то направление развития русской симфонии, которое было представлено Бородиным, по-своему отразилось и в творчестве других композиторов «Могучей кучки». В первую очередь можно указать на симфонические сочинения Милия Алексеевича Балакирева и в особенности на инструментальную музыку Николая Андреевича Римского-Корсакова. Наиболее существенной для Римского-Корсакова оказалась линия программного симфонизма, преломившего образы, навеянные народными сказаниями и легендами. Всемирную известность приобрела его прославленная симфоническая сюита «Шехеразада», овеществившая в музыкальных звучаниях персонажи и ситуации арабских сказок из собрания «Тысячи и одной ночи». Лучшей из его трех симфоний стала Вторая («Антар»), также связанная со сказочным сюжетом. Направление эпического симфонизма, отразившего дух народных сказаний и легенд, было продолжено композиторами, группировавшимися вокруг известного нотоиздателя М. П. Беляева, много сделавшего для утверждения русской музыки.

Эпическое начало весьма ощутимо и в музыке наиболее крупного из композиторов-симфонистов беляевского кружка Александра Константиновича Глазунова. Удивительное мастерство музыканта-архитектора, свободное владение средствами полифонической техники сочетались у Глазунова с академической уравновешенностью, со стремлением избегать сильных эмоций, открытого выражения лирического чувства. В этом ощущались эпическая объективность, мудрое спокойствие, стремление подняться над волнениями текущего времени, проникнуть взором в легендарное прошлое Древней Руси. Восемь симфоний Глазунова представляют серьезнейший вклад в развитие русского эпического симфонизма, получившего новые стимулы уже в советский период.

Справедливости ради скажем, что линия эпического симфонизма при всей ее влиятельности далеко не исчерпывала всего того, что создавалось русскими композиторами в жанре симфонии, если обратиться к концу XIX и началу XX века. Можно напомнить об обаятельных, лирически-проникновенных симфониях Василия Сергеевича Калинникова, о Четвертой симфонии Сергея Ивановича Танеева, где экспрессия лирического высказывания сочетается со строгой, архитектонической законченностью.

 Значительным этапом в развитии русского симфонизма стала также Вторая симфония Сергея Васильевича Рахманинова, где преломились лучшие стороны его незаурядного дарования, столь впечатляюще проявившиеся в его прославленных фортепианных концертах. И во Второй симфонии также сказался тот же поистине чудесный сплав энергии поступательного движения, активного действования и меланхолического созерцания, приобщения к неумирающей красоте весеннего цветения земли.

Крупнейшие достижения русской симфонии предреволюционной поры связаны с именем Александра Николаевича Скрябина. В своих трех симфониях Скрябин выступил как решительный приверженец драматически-конфлик-тного симфонизма, как продолжатель традиций программной симфонии Листа — Берлиоза и в то же время обобщенного симфонизма Чайковского. Но прежние достижения преломились у Скрябина в рамках оригинального стиля, отмеченного нервной импульсивностью и одновременно одухотворенной полетностью. В этом смысле особенно показательна его последняя Третья симфония («Божественная поэма»).

Ведущий контраст этого сочинения, определяющий направленность драматургического движения, сказывается в резком разведении двух полюсов — высшей грандиозности и высшей утонченности. Именно такой контраст и положен в основу развернутой первой части симфонии, превосходящей по масштабу две последующие, вместе взятые.

 Средоточием мощи духовного порыва становится императивная тема вступления, звучащая в духе гордого провозглашения. А следующая далее поступательная мелодия главной партии словно бы реализует, активизирует потенции, заложенные во вступительной интраде. Истинной же альтернативой исходному тезису становится изысканно-утонченная музыка побочной партии. А все последующее развитие, в сущности, колеблется между двумя полюсами, обрисованными в экспозиции. Долгие погружения в созерцание, воплощение «длящихся состояний» сменяются экстатическим воодушевлением, душевным подъемом, мобилизующим внутренние силы героя симфонии.

Во второй части симфонии слышны голоса природы, в которой словно растворяется созерцающий герой. А третья часть, совмещающая в себе черты скерцо и финала, становится апологией свободной, раскованной игры, высвобождающей внутренние силы героя в свободном, одушевленном полете...

Даже краткий обзор творческих свершений русских композиторов-классиков наглядно показывает, что ко времени Великой Октябрьской социалистической революции — величайшего потрясения, которое пережили народы России, к тому историческому рубежу, когда был сокрушен прогнивший режим и заложены основы нового общества, пошедшего по пути социализма, наша страна располагала прочными традициями отечественной музыкальной культуры, в частности, традициями симфонизма, обобщившего мировые достижения и нашедшего свои оригинальные пути. Это и послужило плодотворной основой для дальнейшего развития русской симфонии признанными классиками советской музыки.

 М. Е. Тараканов