Симфония в ее историческом развитии. Часть первая.

Если посмотреть на концертные программы филармоний, то нетрудно прийти к выводу, что наиболее важным, чаще всего представленным в них жанром является именно симфония. Исполнение симфонии великого мастера, как правило, становится важным событием музыкальной жизни, привлекающим к себе поклонников серьезной музыки. При всей значимости других жанров они редко могут претендовать на то, чтобы стать, фигурально выражаясь, «гвоздем» концертной программы. Лишь инструментальный концерт в состоянии «на равных» заявить о своих правах.

 Между тем такое поистине исключительное положение симфонии как высшего жанра инструментальной музыки было завоевано ею далеко не сразу. В иные, исторически вовсе не столь отдаленные времена, вплоть до начала второй половины XVIII века, слово «симфония» вызывало у любителей музыки совсем иные ассоциации — под ним разумели небольшую одночастную пьесу, которая служила вступлением к опере либо к инструментальной сюите.

Симфония в ее современном понимании тогда еще не существовала. И это прежде всего потому, что еще не сложилась общественная потребность видеть в инструментальном сочинении нечто большее, нежели просто усладу слуха, отлично выполненную композицию, где сочинитель предоставлял музыкантам возможности пленять просвещенную публику своей искусной игрой. Вот почему инструментальный концерт, задававший тон во второй половине XVII и первой половине XVIII века, во всех своих разновидностях, среди которых наиболее влиятельной была практика так называемого Соnсеrto grosso, не мог в силу самой своей природы выступать в роли такого жанра, где композитор, по меткому выражению великого австрийского симфониста Густава Малера, «строит новый мир».

Симфония — плод исторического развития музыки, она связана со значительным и существенным изменением роли и престижа инструментального творчества в системе музыкальных жанров. Не то чтобы вокальные жанры оказались потесненными — и в XIX столетии, и в наши дни сочинение оперы становится актом высшей самоотдачи творца. Речь идет о другом — о представлении, согласно которому и в рамках инструментальной музыки композитор может поведать людям нечто важное о мире, каковым тот преломляется в его музыкальном сознании. Инструментальная музыка завоевала право выступать наравне с вокальной, обладая способностью посредством музыкальных звучаний выражать свое время без обращения к слову, даже омузыкаленному, или, как принято говорить, проинтонированному. И преодолеть давнее представление о музыке, не вступающей в союз со словом, как о явлении вторичном, неполноценном, помогло именно бурное развитие жанра симфонии, быстро занявшего ведущие позиции.

В нашу задачу не входит подробное описание всего исторического пути жанра, начиная с его становления. Но чтобы правильно оценить современные искания, развернувшиеся в русской советской музыке за последние 20 лет, надо иметь хотя бы самое общее представление о природе жанра симфонии, о путях его исторического развития.

Симфония как жанр своим рождением обязана усилиям многих композиторов разных национальных школ, представляющих раннеклассический, или, как его иногда определяют, галантный, стиль. Среди создателей симфонии можно найти итальянцев, французов, немцев и представителей других народов Европы. Можно, в частности, напомнить о чехе Стамице — признанном главе мангей-мской школы, слава о которой в середине XVIII столетия гремела по всей Европе. Но только венские классики, только Иосиф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и в особенности Людвиг ван Бетховен придали симфонии поистине исключительную значимость, заставили воспринимать симфонию именно как Симфонию с большой буквы. В этом заключена их великая историческая заслуга.

Симфония как жанр с его типовой структурой существовала и до них. Но она мало чем выделялась среди других жанров, писавшихся на случай, — всякого рода серенад, дивертисментов, кассаций. Богатые заказчики поручали композитору написать любое инструментальное сочинение, дабы отметить какое-либо памятное событие, среди них могла быть и симфония. Трудно ныне представить себе, что были времена, когда симфония воспринималась как род бытовой, развлекательной музыки. Но даже великий Моцарт в свое время из известной и поныне Хаффнер-серенады, представляющей собой многочастное сочинение, скомпоновал симфонию, сократив количество частей до нормативных четырех. Таких серенад, как и родственных им жанров (дивертисментов, кассаций), было написано немало как Гайдном и Моцартом, так и их менее одаренными современниками.

Однако постепенно в творчестве Гайдна и Моцарта симфония начинает занимать первенствующее положение, становится чем-то неизмеримо большим, нежели эффектной, радующей слух пьесой, которая состоит из четырех частей, следующих друг за другом в строгом порядке.

Что же обусловило такой, ни с чем не сравнимый успех именно симфонии, вытеснившей смежные жанры, сошедшие к исходу XVIII столетия на нет?

Как это ни покажется странным, такой успех в решающей мере определила именно строгая нормативность композиции симфонии как четырехчастного цикла, где каждой части отведены свои задачи в рамках некоей целостности. Такой нормативности, равно как и такой целостности, не знали иные жанры, исключая лишь инструментальный концерт, развивавшийся параллельно с симфонией и воспринявший немало уроков от нее.

Эволюция жанра симфонии может послужить наглядным примером той непреложной истины, что подлинной свободы в искусстве может достичь лишь тот творец, который наложит на себя жесточайшие ограничения. Жесткость, можно даже сказать, каноничность структуры классической симфонии заставила мастеров сосредоточить свои усилия на внутреннем содержании, на изыскании новых путей становления и развития музыки. И именно это привело к поистине эпохальным успехам, какими было отмечено восхождение симфонии, завоевание ею ведущего положения в системе музыкальных жанров.

Не вдаваясь в сугубо специальные проблемы, попытаемся ответить на вопрос, в чем же была заключена суть такого принципиально нового качества развития музыкальных мыслей, которое было достигнуто в зрелых симфониях Гайдна и Моцарта и поднято на новую, более высокую ступень Бетховеном.

Особенность развития музыкальных мыслей у предшественников классического стиля заключалась в том, что они развертывались в рамках единого образа, или, как принято было тогда выражаться, единого аффекта. И Бах, и Гендель проявляли чудеса изобретательности в изыскании все новых и новых приемов подачи исходной мысли, ведущей музыкальной темы. Но все ее преобразования создавали лишь оттенки одного настроения, заданного с первых тактов, открывавших музыкальное движение. Подобно ученым, рассматривающим предмет исследования с разных сторон, великие мастера эпохи барокко воссоздавали в интонируемых звучаниях длящееся состояние, игравшее радугой оттенков.

Конечно, музыка, предшествовавшая классическому стилю, знала и контрасты, как правило, предельно яркие, почти что кричащие. Но то были контрасты рядоположенных состояний, чаще всего контрасты сравнительно законченных, однородных в самих себе музыкальных пьес, выстроенных в цепную последовательность. Такие контрасты преобладают и в пассионах Баха, в частности, в его гениальных «Страстях по Матфею», в ораториях Генделя, в многочисленных инструментальных концертах и танцевальных сюитах. Целостная картина рождалась в мозаичной последовательности замкнутых внутри себя состояний, как бы разных взглядов на один и тот же предмет.

Иное мы находим в музыке классического стиля. Она не отказывается от прежнего метода контрастов рядоположенных состояний, сохраняя их роль на высшем уровне — уровне симфонического цикла в целом. Но музыкальное движение в пределах его отдельных частей более не вращается в замкнутом, строго очерченном круге единого аффекта. Последовательное преобразование исходной музыкальной мысли незаметно приводит порой к становлению новой, как принято говорить, побочной темы. Эта новая тема, которая может резко противостоять главной, не вводится путем простого сопоставления, а вступает в свои права посредством плавного перехода, последовательного преобразования ранее показанной музыкальной мысли, превращенной в «свое другое». В этом и заключена суть симфонического развития как развития антитетического, сохраняющего, однако, то качество, которое виднейший советский музыковед Б. В. Асафьев определил как «непрерывность музыкального тока». Идея симфонического развития как последовательного перехода к новому состоянию, планомерной подготовки новой музыкальной мысли, вводимой посредством динамического сопряжения, легла в основу и наиболее распространенной композиционной структуры в эпоху венских классиков (как, впрочем, у их продолжателей романтиков) — сонатной формы. Именно эта форма стала определяющей при построении первой части симфонии, представлявшей первый, а часто и главный центр тяжести всего симфонического цикла.

Подчеркнем, однако, что этот метод развития вполне сложился уже в раннеклассической музыке (его предпосылки были уже в сочинениях Баха, в частности, в его фугах, основанных на двух темах и более). Гайдн и Моцарт не изобрели симфонический метод развития, они подхватили найденное предшественниками, усовершенствовали его и подняли на новую, более высокую ступень. Ни Гайдн, ни в особенности Моцарт не имели намерения реформировать усвоенную ими традицию, они просто стремились писать лучше, совершеннее в ее строгих рамках. Но получилось так, что простая реализация такого устремления привела к принципиально новым открытиям, поднявшим роль симфонии в системе музыкальных жанров на невиданную ранее высоту.

Но прежде чем сформулировать, в чем же сказалась новая роль симфонии, затронем вопрос об особенностях ее канонической структуры, которая сохранила свою значимость до сих пор.

Еще в раннеклассической музыке симфония утвердила себя как четырехчастный цикл. Как и в старой танцевальной сюите, которая связана с симфонией узами преемственности, каждая часть развертывается «под знаком» преобладающего типа движения. Кардинальное отличие симфонии от старой сюиты, в основу которой нередко также положена последовательность четырех частей разного темпа (аллеманда, куранта, сарабанда и жига), в неизмеримо возросшей значимости первой части, далеко выходящей за рамки как танца, так и простой вступительной интрады. Первая часть классической симфонии (сонатное аллегро), обычно идущая в быстром темпе, приобретает совершенно исключительное положение — она становится средоточием симфонического развития нового типа, богатого контрастами, которые достигаются посредством преобразований и взаимопереходов разных музыкальных тем.

Средние части симфонии на первый взгляд гораздо ближе старой традиции. Одна из них (чаще всего вторая) идет в медленном темпе, подобно старинной сарабанде. Другая же явно танцевальная и представляет короля танцев и танец королей — менуэт. Однако и тут заметны важные различия по сравнению с до-классической музыкой. Если первая часть идет под знаком действия, целеустремленного движения, то медленная представляет иной взгляд на мир, становится средоточием размышления, созерцания. Ее жанровые истоки, коренящиеся в песне либо в плавном медленном танце, существенно преобразованы, и музыка многих классических анданте либо адажио воспринимается порой как вдохновенная лирическая исповедь души, самораскрытие ее сокровенных тайн. В этом смысле Моцарт был и остался поныне непревзойденным.

Под иным углом зрения картина мира предстает в другой средней части танцевального склада. Прослеживаемая здесь связь музыки с пластикой движения служит лишь средством высвобождения стихии легкой непринужденной игры, не лишенной элемента юмора, веселой шутки. Потому столь естественно менуэт был позже вытеснен жанром скерцо, уже не восходящим так явно к танцевальным прообразам.

И наконец, быть может, самая трудная часть симфонии — финал. Слишком большая нагрузка падает на эту часть симфонической композиции, ведь она должна достойно ее завершить и причем таким образом, чтобы возникло ощущение целостного художественного создания, где все ранее намеченные линии сведены воедино.

И в то же время она должна содержать в себе нечто новое, ранее не слышанное, не повторяющее музыку прежних частей, а если и напоминающее о ней, то в новом ключе. Забегая вперед, скажем, что даже самым великим порою не всегда удавалось решить пресловутую проблему финала. Чаще всего эта часть звучала в стремительном темпе, а ее жанровые истоки коренились в другом популярном танце той поры — контрадансе. И здесь господствовала стихия игры, но быстрой, насыщенной непредвиденными поворотами, обманными маневрами.

Еще раз подчеркнем, что в своих типовых чертах симфоническая композиция подобного рода сложилась еще у непосредственных предшественников Гайдна и Моцарта. Но только великие мастера венского классического стиля сумели полноценно раскрыть те возможности, какие предоставлял композитору жанр симфонии, равно как и симфонический метод развития музыкальных мыслей. Выяснилось, что строгая нормативность структуры четырехчастного цикла не только не препятствует разнообразию его решений, но дает возможность создавать на такой основе уникальные художественные композиции.

Как старинные сюиты, так и ранние симфонии, в общем, представляли собой варианты одной и той же типологической модели, воспроизводимой более или менее искусно.

 Гайдн и Моцарт пришли к иной концепции симфонии как единственного в своем роде художественного создания, где индивидуальность решения типологической модели становится характерной чертой. И современники сразу же почувствовали уникальность и своеобразную красоту зрелых симфоний Гайдна и Моцарта и, дабы запечатлеть каждую из них в своем сознании, стали наделять их броскими названиями. «Медведь», «Курица», «Часы» — такие обозначения получили некоторые симфонии Гайдна. Но и без этих часто совершенно случайных кличек была ясна неповторимость каждого шедевра, выходившего из-под пера венских мастеров.

Дальнейший и решающий шаг по пути превращения симфонии в уникальную композицию, своего рода инструментальную драму был сделан Бетховеном. Именно он утвердил за симфонией роль жанра, где композитор сообщает слушателям свой взгляд на мир, раскрывая его всеобъемлющую картину средствами инструментальной музыки.

По внешности же и Бетховен строго придерживался типологической структуры жанра, равно как и сложившихся в его недрах музыкальных форм. Новое качество и тут было достигнуто в рамках законченной, устоявшейся композиции, которая стала своего рода эталоном решения симфонического цикла и его отдельных частей. Принципиальная новизна, отличающая симфонии Бетховена от всего, что было создано до него, заключалась в особой целеустремленности развития музыкальных мыслей, развития, отливающегося в стройные, целостные, гармонично уравновешенные формы.

М. Е. Тараканов

 Симфония в ее историческом развитии. Часть вторая.