Русская советская симфония 60—70-х годов. Часть вторая.

 Русская советская симфония 60—70-х годов. Часть первая.

Но почему же это сочинение не распадается на осколки и оставляет впечатление цельной, внутренне замкнутой композиции? Суть дела в том, что вместо устойчивых, рельефно очерченных сквозных тем, узнаваемых при повторении (то есть вместо классического принципа тематических связей), во Второй симфонии Щедрина присутствуют сравнительно устойчивые (при всей радикальности преобразований) интонационные комплексы, в той или иной степени отраженные в самой разной, порой даже резко контрастной музыке.

Внутренние, органические связи возникают не столько между несходными вариантами одной и той же темы, сколько между разными темами, обладающими, однако, интонационной (а порой и структурной) общностью. Конечно, прочность таких связей не столь велика, но они все же отчетливо ощутимы на слух.

 Кроме того, между соседними прелюдиями возникают связи за счет сходства приемов изложения материала.

В конечном же итоге оказывается, что под покровом нетрадиционной, вызывающе ненормативной композиции скрывается вполне обычный симфонический цикл, где есть первая часть, излагающая и разрабатывающая ведущий тезис сочинения, оживленное скерцо, развернутая медленная часть и финал, замыкающий композицию. Такое расчленение цикла прелюдий становится возможным именно потому, что в их последовании четко выделяются группы, в своей совокупности отражающие структуру обычного симфонического цикла. И это свойство Второй симфонии Щедрина обеспечивает ее внутреннее единство, благодаря ему симфония не уподобляется лестнице, устремленной в бесконечность, то есть не становится простым последованием контрастных прелюдий, простым их чередованием, которое можно было бы длить без конца.

Группировка прелюдий ясно проявляет контуры монументального пятичастного цикла, где есть исходная часть, задающая тон, определяющая жанровую направленность симфонии (как сочинения, связанного с драматическими событиями времени, преломленными в эпически-повествовательной манере); есть средние части, делящие между собой функции скерцо и лирического излияния; наконец, есть и финал, подводящий окончательные итоги, в чем-то перекликающийся с начальными этапами музыкального рассказа. Так обнаруживается связь с прежней традицией, но традицией обогащенной, преломленной, видоизмененной почти до неузнаваемости.

Нелегко судить об истинном значении той музыки, которая создается, фигурально выражаясь, «на наших глазах». Время еще не успело произвести свой суровый, но нелицеприятный отбор, потому бессмысленно даже и пытаться вынести окончательный приговор художественным созданиям, имеющий силу истины в последней инстанции.

 Несомненно лишь одно — постоянное обращение ныне здравствующих композиторов к жанру симфонии подтверждает ее жизненность, а поиски оригинальных, уходящих от трафарета решений красноречивее слов говорят о ее обновлении.

Даже простое перечисление имен композиторов и названий написанных ими симфоний может дать представление о масштабах работы в этой области музыкального творчества, неодолимо притягивающей к себе большинство мастеров, преданных серьезному искусству. Многие ранее отмеченные нами стремления и тенденции отразились в их созданиях, подобно многократному отражению зеркала в зеркале. Так, среди симфоний, включающих вокальное начало, можно указать на Пятнадцатую симфонию М. Вайнберга (на стихи М. Дудина), Четвертую симфонию Б. Арапова (на стихи В. Маяковского, В. Брюсова и других советских поэтов). Особенную приверженность к этому типу симфонических композиций проявил А. Локшин. В ряде его симфоний человеческий голос становится непременным участником, при этом композитор достигает редкой утонченности в передаче оттенков единого настроения. Слово наделяется глубинным «интонационным измерением», проявляющим его скрытый, неочевидный смысл, а паузы вокальной партии заполняются живой речью солирующих инструментов, досказывающих то, что не в силах выразить слово.

Но такое вторжение проинтони-рованного текста, предстающего в концентрированных формулах поэтической речи, выдвигает особые требования к музыке, апеллируя к ее способности передавать невыразимое. Музыка подчеркивает, усиливает, а порой и прямо выражает именно такой, неочевидный подтекст, на который иной раз лишь намекают слова. А это неизбежно приводит к особой тонкости письма, присущего, скорее, не симфонии, а жанрам камерной музыки, вокальным циклам с инструментальным сопровождением. Вокальная симфония в подобных случаях воспринимает и отражает общую тенденцию, характерной чертой которой становится сближение жанров оркестровой музыки с разновидностями камерного ансамбля.

И словно бы в противовес этому возникают монументальные решения, отмеченные плакатной броскостью стиля, выразительностью крупного штриха: хоровая симфония «Дни войны» Ю. Левитина, Вторая «Тюменская» симфония В. Пикуля, Третья симфония «Гимн природе» Н. Сидельникова для хора, органа, двух фортепиано и оркестра.

 Здесь получает наглядное выражение другая тенденция — сближение симфонии с ораторией и кантатой. Ораториальность с присущей хоровым жанрам мощью компактных звуковых масс проникает в недра симфонической композиции, сохраняющей основное свойство симфонического метода развития — драматургию антитез, когда первоначально показанная музыкальная мысль последовательно и неуклонно перерастает в свою протиповоложность, порождает контрастный образ из самой себя. Вот почему такие сочинения могут быть с большим или меньшим основанием названы именно симфониями.

Однако же и «чистая», сугубо инструментальная симфония также привлекает мастеров русской советской музыки. Среди сочинений последних лет назовем Девятую и Десятую симфонию A. Артамонова, Симфонию для струнного оркестра в четырех частях С. Баласаняна, Восьмую симфонию Б. Майзеля, Четвертую — А. Николаева, Четвертую — Г. Ставонина, лирическую симфонию «Музыкальные настроения» B. Успенского, симфонии Э. Ха-гагортяна, Ю. Александрова, П. Пузея, Г. Вавилова, М. Симанского.

И тут возникает широкий разброс самых многообразных исканий. Камерные симфонии для скромных, почти что ансамблевых составов соседствуют с монументальными решениями, сполна использующими возможности большого симфонического оркестра. Многочастным циклическим композициям противостоят одночастные, приближающиеся к симфоническим поэмам. Крайне различны симфонии по стилистическим устремлениям их авторов — наряду с традиционными решениями, где композитор опирается на рельефный, мелодический тематизм, можно встретить и сочинения, пронизанные духом творческого эксперимента.

Многообразные поиски решения симфонической композиции отразились, к примеру, в трех симфониях А. Шнитке, где композитор стремится свести воедино звукопроявления прошлого и настоящего, подчеркнуто традиционное, освященное опытом веков и ультрановаторское. Направленность исканий Шнитке отчетливо обозначалась в его Первой симфонии, представляющей своего рода «звуковой срез» современности. Попытка «фотографически» воспроизвести все то, чем отягощена звуковая память современного человека, неизбежно приводит к борьбе многообразных слышимых реалий за преобладание. Наш слух всегда стремится отделить главное от второстепенного, ведущие «звуковые рельефы» от фона. В движение этой многослойной звуковой ткани композитор стремится внести организующее начало, пытается обуздать хаос усилиями творческой воли.

Удалось ли композитору решить эту нелегкую задачу в его Первой симфонии? Однозначного ответа на такой вопрос дать невозможно, потому что это сочинение даже по самому своему замыслу не может быть причислено к гармонически-стройным композициям, вполне реализующим бетховенскую концепцию симфонической формы как закономерного, пропорционального единства. При этом общая композиция традиционной симфонии выдержана строго — она представляет привычный четырехчастный цикл, включающий ясно распознаваемые аналоги всех его слагаемых: сонатного аллегро, скерцо, медленной части и финала. Но Шнитке словно «взрывает» такую форму изнутри, она остается открытой.

Главным средством преодоления привычных соотношений музыкального материала тут становится именно концертное состязание в крайних формах прямого единоборства одушевленных звучаний, извлекаемых исполнителями на основе графических символов, запечатленных в партитуре. Характерный для концертного жанра принцип состязания приобретает в этой симфонии поистине тотальное значение. Противоборствуют инструменты однородного тембра, расслаивающиеся на линии-голоса, утверждающие свою самостоятельность. Не могут найти общего языка, сложившись в целостные звучания, также и тембры разнородные как в гигантских напластованиях, так и в попеременном чередовании, когда контрастный материал вторгается неожиданно, без всякой подготовки, не столько оттеняя основное движение, сколько пытаясь его перебить, оттеснить на второй план. Организующее начало торжествует победу лишь в тех немногих случаях, когда удается свести противоборствующие линии воедино. Как правило, это происходит в узловых моментах становления формы, всецело обусловленной динамикой уплотнений и разрежений музыкального пространства, где слишком многое зависит от инициативы исполнителей, пробующих свои силы в свободной, равно как и проконтролированной импровизации.

С другой стороны, в наши дни появляются и такие симфонии, которые, вполне очевидно, восходят к классической традиции русского симфонизма. Но и они нередко представляют собой явно ненормативные решения. Такова одночастная Шестая симфония Н. Пейко, где выделяется ведущая тема-рефрен, выступающая на авансцену в ключевых моментах развертывания музыкальной формы. Связь этой темы с образами сказа-повествования, столь характерными для русского эпического симфонизма, совершенно очевидна. Однако в дальнейшем композитор подвергает тему-рефрен своего рода «испытанию на прочность», помещая ее под воздействие «силовых полей» звучаний нашего времени. Контраст энергичного, целеустремленного действия и возвышенного созерцания, обращенного к легендарному прошлому нашей страны, отражает своеобразное двуединство концепции этого сочинения, также по-своему осуществляющего в музыкальных звучаниях живую связь времен, представляющего «прошлое в настоящем».

Нет возможности задержаться на всех тех сочинениях, которые привлекли внимание музыкальной общественности. Потому гораздо более целесообразной кажется попытка дать хотя бы самое общее представление о немногих симфониях, принадлежащих перу достаточно хорошо зарекомендовавших себя мастеров современной русской музыки.

 Речь пойдет о Пятой симфонии Б. Тищенко, Второй — Б. Чайковского, Второй — С. Слонимского, Четвертой — А. Эшпая. Само собой разумеется, что выбор именно этих, а не иных сочинений отражает субъективные вкусы и пристрастия пишущего эти строки, могут быть выдвинуты также и другие работы, по-своему не менее интересные. Однако нет спору, что все упомянутые выше симфонии наводят на серьезные раздумья и в какой-то мере дают представление о характере исканий русских советских авторов в симфоническом жанре.

Пятая симфония Б. Тищенко посвящена памяти его учителя — Д. Д. Шостаковича. В ней ощущается прямая связь не только со стилем Шостаковича, но и с самой его личностью, в какой-то степени даже и с его взглядом на мир. Но было бы несправедливо говорить о прямом подражании манере великого мастера, усматривая в музыке его последователя лишь излучение отраженного света. Как в композиции Пятой симфонии Б. Тищенко, так и в строе ее образов, в конкретных свойствах стиля и языка — везде обозначается свое, оригинальное преломление общих принципов построения симфонической композиции, утвердившихся в музыке Шостаковича.

И такой «свой взгляд» ощущается уже с первых тактов сочинения, которое открывает напряженный монолог одинокого солирующего инструмента (английского рожка). Как будто и тут возникает длинная цепь постоянно обновляющихся мелодических оборотов, но в отличие от «бесконечных мелодий» Шостаковича гораздо яснее ощущается расчлененность процесса на отдельные звенья, интенсивность преобразований ранее намеченного оказывается намного более высокой. Может показаться, что речь идет лишь об оттенках, об иных акцентах, но как раз это и становится тем чуть-чуть, которое создает в искусстве новое качество. С виду спокойное начало быстро обнаруживает высокую степень внутреннего напряжения, свойственного сознанию, поставленному перед коренными проблемами бытия.

И вот, наконец, осуществляется прорыв в иную сферу — императивные провозглашения «раздирающих» созвучий обрисовывают символический образ той по-истине космической силы, которая ставит предел людским усилиям. Так, уже во вступительной части Пятой симфонии Тищенко («Прелюдии») выявлена суть симфонизма как развития антитетического. Пребывание в одном состоянии не может длиться до бесконечности — необходим контраст, необходим выход за пределы замкнутого круга, который обрисован звучаниями солирующего инструмента. Вместе с тем чисто симфоническое «вызревание» контраста парадоксальным образом приняло тут концертную форму резкого противопоставления solo и tutti — одинокой песни английского рожка и императивной мощи возгласов массы инструментов большого симфонического оркестра.

Следующая часть симфонии Тищенко («Посвящение») вступает как естественное, непосредственное продолжение «Прелюдии». И тут ощутимо последовательное восхождение, увенчанное мощной кульминацией. Но и эта часть остается только предвестником грандиозных событий, которые развернутся впереди. Их средоточием становится третья часть симфонии — «Соната».

Само название этой части ориентирует нас на структуру сонатной формы. И поначалу композитор не обманывает этих ожиданий — исходная тема с места в карьер подвергается всевозможным интонационным «превращениям», открывая напористое, целеустремленное движение. Побочная тема также включается в этот стремительный, безостановочный поток. Но особая броскость ее интонационного облика, вызывающая экспрессия помогают ей рельефно выделиться в нескончаемой цепи мелодических оборотов. Постепенно осознается общая конструктивная идея «Сонаты» — неуклонное, не прерываемое ни на мгновение движение, нагнетание к генеральной кульминации всей симфонии. Подобно «Токкате» из Восьмой симфонии Шостаковича, конечным итогом этого гигантского «разворота» звуковых масс становится мощное звучание аккордов. Стихия хаоса и разрушения достигает тут апогея, вырастая в своем подавляющем величии. Но в отличие от Шостаковича Тищенко приходит к этой кульминации быстрее. «Прелюдия», «Посвящение» и «Соната» в своей совокупности сопоставимы не только с последованием трех частей Восьмой симфонии Шостаковича (а она и послужила для Тищенко своеобразной моделью), но и с развитием образов одной ее первой части вплоть до заключенной в ней первой кульминации. Потому Пятую симфонию Тищенко можно рассматривать также как единую одночастную форму, которая образована путем сжатия цикла, наподобие того, как это происходит в ряде симфонических поэм композиторов-романтиков прошлого века (Листа, Рихарда Штрауса).

И такая связь с поэмной формой обнаруживается в дальнейшем движении симфонии — следующая далее «Интерлюдия» явно предстает в роли лирического центра композиции, его медленной части, а завершающее «Рондо» совмещает в себе признаки финала и эпилога-послесловия.

Своеобразие замысла Пятой симфонии Тищенко заключено в предельном обострении конфликта художественных альтернатив: мучительным исканиям истины, сопротивлению подавляющему натиску стихий громады реального мира противостоит возвышенное созерцание и тихое успокоение лирического героя, отдающегося простым радостям жизни. Движение образов симфонии не отражает развертывание некоего сюжета с присущей ему необратимостью смены событий, в симфонии нет ни «прежде», ни «потом» в прямом смысле слов, вместо драмы действия предстает драма идей и страстей человека, раздираемого противоречивыми побуждениями. Симфония ставит нас вплотную перед сложностью современного мира и человеческого бытия в нем.

Как будто совсем несходна с только что рассмотренным нами сочинением Вторая симфония Б. Чайковского — мастера, также вышедшего из школы Шостаковича. И особенности музыкального материала, и конечный итог драматургического процесса, вылившегося в трехчастную циклическую композицию, — решительно все обличает иную творческую индивидуальность, иное восприятие мира и его звуковых реалий.

Главная особенность Второй симфонии Б. Чайковского заключена в ее первой части — по сути дела, единственного центра тяжести цикла. Потому что и медленная вторая часть, и оживленный финал кажутся лишь данью традиции — они воспринимаются не столько как обязательные, закономерные компоненты художественного целого, сколько предстают как результат выбора из многих равновероятных возможностей.

Забегая вперед, скажем, что само окончание первой части поставило композитора на распутье, дав ему свободу действий. В такой ситуации Б. Чайковский предпочел пойти по торной дороге — широкомасштабная, богатая событиями первая часть (Моlto allegro) оттенена напевно-неторопливым Largo, вслед за которым столь же естественно введено оживленно-игровое Allegretto. Неукоснительно следуя традиции в общем построении цикла, композитор тем самым дает нужную альтернативу новаторскому решению первой части своей симфонической композиции, которая одна превышает по общей длительности обе последующие, вместе взятые. На особенностях построения Моlto allegro мы задержимся подробнее, поскольку именно в нем сконцентрированы существенные черты симфонического стиля Б. Чайковского.

Главная особенность тематизма первой части этого сочинения — высокая степень расчлененности на микроэлементы, подвергаемые интенсивному развитию. Уже с самого начала композитор представляет целый калейдоскоп кратких, афористичных оборотов-мотивов, которые переходят друг в друга, меняются местами, порождают из себя новые. При этом они не складываются в сравнительно протяженные, структурно оформленные построения, что так характерно, к примеру, для стиля Шостаковича.

Но как же в таком случае достигается единство, целостность композиции? Суть дела в том, что ощущение разорванности музыкального движения, подобного плетению «мотивно-тематических узоров», возникает лишь поначалу. Спустя некоторое время осознается внутренний смысл развития музыки — он заключен в напряженных, настойчивых поисках четкой, ясно сформулированной музыкальной мысли. В этих поисках есть какая-то тоска по внутренней гармонии, упорно ускользающей от художника.

И наконец, все эти усилия приносят свои плоды — вступает плавная, «расстилающаяся» мелодия (побочная тема), создающая гармоничный, совершенный образ, замкнутый в самом себе. Порой даже кажется, что появление этой мелодии подобно внезапному озарению, нахлынувшему воспоминанию о далеком прошлом. А настоящее ставит нас перед трудно разрешимыми проблемами невиданной ранее остроты. Вот почему возврат к материалу главной партии подобен быстрому пробуждению человека, находившегося в забытьи. Круг замыкается, а музыкальное развитие лишь на какое-то мгновение открыло нам новые горизонты духовного созерцания, обращенного к кажущемуся прекрасным прошлому.

М. Е. Тараканов

Русская советская симфония 60—70-х годов. Часть третья.