Русская советская симфония 60—70-х годов. Часть первая.

Как бы ни были значительны достижения выдающихся мастеров прошлого, искусство не может стоять на месте, повторяя в разных вариантах уже найденные решения.

Необходимость обновления, поисков новых путей так или иначе ставится на повестку дня самой жизнью, ее изменившимися условиями, требованиями нового времени.

Для русской советской музыки 60-е годы стали временем интенсивных исканий, композиторы самых разных поколений и творческих ориентаций начали осваивать новые средства, новые техники музыкальной композиции, ранее еще не вошедшие в обиход мастеров музыки нашей страны.

Многое можно было бы сказать о причинах такого поворота, о его смысле. Но решающую роль, конечно, тут сыграли объективные реалии бытия, сложившиеся в послевоенном мире, породившие потребность исследовать художественными средствами то неимоверно сложное явление, каким предстало современное общество, уловить новые тенденции и процессы, а главное, мироощущение человека наших дней, его думы и чаяния.

В 60-е годы возник известный отход от широкоохватных «глобальных» симфонических концепций в пользу более скромных, порой даже камерных композиций, где на передний план выступает не столько действующий, сколько размышляющий герой, стремящийся найти ответ на коренные вопросы своего личного бытия. Потому-то новые средства с их подчеркнутой детализацией, иными, более утонченными (порой даже изощренными) отношениями элементов, из которых складывается звуковая материя, оказались тут как нельзя кстати. В свою очередь, повышение значимости микроэлементов музыки, порой даже отдельного звука привело к преодолению привычных норм построения симфонической композиции, к отказу от монументальности и крупного штриха в пользу миниатюры, тщательной отделки мельчайших деталей.

Конечно, поискам подобного рода сопутствовали и значительные потери — на какой-то момент симфония в ее классическом выражении оказалась потесненной. Однако рассматривать новые тенденции всецело как негативные, усматривая в них род художественного заблуждения, было бы попросту несправедливо. Хотя бы потому, что им отдали дань даже виднейшие мастера всей нашей многонациональной музыки. Одно имя Д. Д. Шостаковича говорит тут само за себя. В своих двух последних симфониях он обратился к симфоническим композициям, где классические основы построения жанра оказались существенно переосмысленными.

Одной из примет времени стало интенсивное развитие вокальносимфонических жанров нетрадиционного типа. Речь идет о вокаль-но-симфонических композициях, образованных последованием хоровых или сольных миниатюр, выстроенных в сравнительно развернутые циклы. Популярность такого рода сочинений стала столь велика, что порой даже раздавались голоса об исчерпании возможностей чисто инструментальных жанров (симфонии прежде всего). Введение живого, интонируемого слова, обращение к высокой поэзии с присущей ей «обобщенной конкретностью» словесного образа — все это, казалось, открывало новые, ранее не использованные возможности. Потому-то и стали появляться симфонии, по внешности схожие с вокальными циклами, которые представляли последование относительно замкнутых вокальных миниатюр в сопровождении симфонического оркестра.

Время показало, что так называемая «вокальная симфония» не смогла вытеснить чисто инструментальную, а тем более свести ее на нет. Однако симфонические композиции с участием интонируемого слова получили определенное развитие и существуют до сегодняшнего дня. Наивысшим достижением стала тут Четырнадцатая симфония Шостаковича. Виднейший мастер советского симфонизма не просто отдал дань веяниям времени, но и придал новой тенденции совершенное выражение. Шостакович практически выразил в своем создании живую связь времен. Сохраняя свой стиль, свои творческие установки, он в то же время по-новому подошел к главной задаче — к построению симфонической композиции как законченному художественному целому.

По внешности Четырнадцатая симфония не имеет традиционной структуры сонатно-симфонического цикла. Симфония состоит из одиннадцати частей, которые крайне трудно сгруппировать таким образом, чтобы возникло нечто подобное привычной схеме четырехчастной симфонии. В состав сочинения Шостаковича входят следующие части: «Малагенья» (обе на слова Ф. Г. Лорки), «Лорелея», «Самоубийца», «Начеку», «Мадам, посмотрите!», «В тюрьме Санте», «Ответ запорожских казаков Константинопольскому султану» (все шесть на слова Г. Аполлинера), «О Дельвиг, Дельвиг!» (слова В. Кюхельбеккера), «Смерть поэта», «Заключение» (обе на слова Р. М. Рильке). Все эти части связывает одна тема — они пронизаны думами о близкой смерти, в них ощущается тоска по уходящей жизни, прощание с ней.

В каком-то смысле Четырнадцатая симфония возрождает старинную традицию песен и плясок смерти (Dance macabre), напоминая, в частности, известный вокальный цикл Мусоргского. В то же время было бы односторонне и попросту неверно представлять эту симфонию как простую декларацию идеи всевластия смерти, равно как и видеть в ней выражение ее подавляющего гнета. В пьесах этого цикла явственно ощутим дух внутреннего протеста, яростного отвержения бесчеловечности, где смерть становится «конечной инстанцией». Композитор стремится найти ответ на вопрос, что же вечно в жизненном круговороте, что способно устоять под неумолимым воздействием времени? По сути дела, каждая из одиннадцати картин может быть воспринята как вариация на одну и ту же тему — истинной ценности человеческих дел и свершений, более того, самого человека как неповторимой личности перед смертельной угрозой. Причем такая угроза возникает не просто в силу извечной необходимости мирового порядка, но и по злой воле людей, присвоивших себе право отнимать свободу и жизнь у своего ближнего. Истинный смысл создания Шостаковича — предостережение, призыв к людям стать более человечными.

В Четырнадцатой симфонии явно преобладает поступательное развертывание, в ней возникает многократное освещение единого образа, словно поворачивающегося разными гранями. Каждая пьеса цикла связана с ведущей темой сочинения, открывает и разрабатывает отдельные ее аспекты. При этом преобладает углубленное созерцание, философичность, погружение в себя. И все-таки здесь тоже явно ощутимы свойства именно симфонической композиции с присущим ей драматургическим развертыванием.

Начнем с того, что пьесы, входящие в состав цикла, не равны по масштабу и по своей значимости. Так, среди первых трех частей явно выделяется развернутая, богатая контрастами «Лорелея» (№ 3). Однако две предыдущие пьесы — «Де профундис» (№ 1) и «Малагенья» (№ 2) — выходят за рамки простого вступления. В них сформулирована основная тема сочинения, представлен его ведущий контраст — скорбного, даже отрешенного раздумья и яростного, зловещего пляса.

Центральный раздел цикла включает четыре пьесы — «Самоубийца» (№ 4), «Начеку» (№ 5), «Мадам, посмотрите!» (№ 6) и «В тюрьме Санте» (№ 7). Их сближает тема всевластия смерти, раскрывающаяся в разных ситуациях. Наиболее сгущенного концентрированного выражения ведущий образ достигает в седьмой пьесе, где повествуется о насильственном одиночестве человека, ввергнутого в каменный мешок.

Восьмая пьеса «Ответ запорожских казаков Константинопольскому султану» знаменует собой перелом — в ней отчетливо звучит тема протеста, страстного отвержения сил зла. Вслед за динамической кульминацией цикла наступает кульминация смысловая «О Дельвиг, Дельвиг!». Именно в этой пьесе, девятой по счету, заключен момент просветления, надежды на лучшее будущее. Две пьесы на слова Р. М. Рильке симметрично замыкают общую композицию симфонии, что отчетливо выражено в первой части

десятой пьесы («Смерть поэта»).

В конечном же итоге складывается цельная композиция, отмеченная своеобразным «перетеканием» мотивов. Во вступительном разделе заявлена главная мысль, показан ведущий образ сочинения. Затем следует многостороннее развитие, представляющее разные грани центрального образа. Поворот к завершению отмечен резким переломом (восьмая пьеса). Последние же две части воспринимаются как эпилог-после-словие, где еще раз утверждается главная мысль. Таким образом, с виду ненормативная композиция являет нам последовательное движение от исходной мысли через ее разработку к перелому в генеральной кульминации, за которой следует конечный итог, смысловое замыкание. Так своеобразно проявляется в этом сочинении принцип симфонизма как развития музыкальной мысли, по своей внутренней сути антитетического.

Последняя, Пятнадцатая, симфония Шостаковича на первый взгляд воспроизводит традиционное построение четырехчастного симфонического цикла. Но автор трактует его с весьма существенными коррективами, отражая другую важную тенденцию, обозначившуюся в развитии инструментальных жанров.

Речь идет о взаимосвязи и даже, шире, взаимопроникновении двух жанров, которые развивались, можно сказать, «рука об руку». С момента своего возникновения симфония наложила неизгладимую печать на эволюцию другого популярного и широко распространенного жанра бестекстовой музыки, каким утвердил себя инструментальный концерт. Едва ли не в любой филармонической программе мы найдем сольный концерт для фортепиано либо для скрипки с оркестром. Несколько реже встречаются виолончельные концерты и уж совсем эпизодически концерты для других инструментов — струнных либо духовых.

Однако в наши дни значимость концертных жанров, да и вообще концертного начала настолько возросла, что сложился и стал постоянным гостем на филармонической эстраде новый жанр — концерт для оркестра. Правда, новизна его — вещь относительная. Хорошо известно, что инструментальный концерт существовал и развивался еще до того, как появились первые симфонии, где обозначился традиционный четырехчастный цикл. Однако современный концерт для оркестра хоть и сохраняет какие-то связи со старой практикой Сопсеrto grosso (связь эта порой даже декларируется в заглавии), вместе с тем не становится простым возвратом к давно уже пройденному этапу развития музыки. Простого возврата к старому в искусстве вообще быть не может — поезд ушел и никакими силами нельзя заставить его вернуться к станции отправления. Потому-то в современных концертах для оркестра столь ясно сказывается воздействие симфонизма, композитор уже не может не мыслить симфонически.

И все же значимость концертного начала в наши дни столь возросла, что оно проявляется даже в рамках сочинений, с полным правом названных симфониями. В чем же сказывается то качество развития музыкальных мыслей, которое принято ныне определять словом концертность! Прежде всего и главным образом в огромной роли принципа состязания солирующего инструмента (либо их группы) с остальной массой оркестрового состава. Оркестр, выступающий как некое целое, как своего рода «толпа», выделяет героев, которые утверждают себя в свободном состязании с многоголосым партнером-противником. Причем такое состязание далеко не всегда принимает формы прямого, открытого противоборства, гораздо чаще возникает нечто вроде оперного дуэта согласия, когда его участники дополняют друг друга в совместном звучании. Тем не менее единство предполагает и дифференциацию, то есть разделение на началах партнерства. Потому сольное выступление какого-либо инструмента, которому вторит оркестр, всегда предполагает и момент диалога, пусть даже и его участники во всем друг с другом согласны.

Еще одно существенное свойство концерта — особая роль игрового начала, свободного волеизъявления инструментального голоса, где демонстрируются виртуозные возможности солиста. Причем не только для постоянно действующего, безраздельно господствующего (как это типично для сольного концерта), но и для героя, остающегося только «калифом на час». Игра, таким образом, понимается не только как состязание, предполагающее партнерство, по крайней мере, двух участников совместного действа (находящихся в согласии или в противоборстве — не в том суть), но и как проявление мастерства отдельного исполнителя, увлекающего своих слушателей легкостью, непринужденностью преодоления технических трудностей того задания, что предложено ему композиторской партитурой.

Но вернемся к симфонии. Здесь снова приходится признать, что классическим выражением такого рода игровой сущности, сказавшейся в проникновении концертного начала в пределы высшего жанра инструментальной музыки, стало творение выдающегося мастера XX века Шостаковича. Речь идет о его последней Пятнадцатой симфонии.

Нетрадиционность этого сочинения более всего сказалась именно в мощном воздействии на него концертного начала — не просто характерной для него диалогичности, но и самого принципа концертной игры как выражения особого типа мироощущения «человека играющего».

В Пятнадцатой симфонии можно услышать отзвук беззаботных игр начальной поры человеческого существования. Но содержание музыки не сводится лишь к образам детства, в ней ощутим и взгляд умудренного жизненным опытом художника, оттенок сожаления о безвозвратно утраченном. В каком-то смысле Пятнадцатая симфония представила обзор жизненного пути лирического героя, которого до известной степени можно отождествить с самим автором. Но история жизни героя-творца представлена в художественно-обобщенной форме, а не в последовательном автобиографическом повествовании.

Такая обобщенность сказывается прежде всего в том, что конкретные жизненные прообразы, живые впечатления от реалий бытия отражены в симфонии не столько прямо, сколько посредством музыкальных символов-напоминаний (реминисценций) своей и чужой музыки, цитат из сочинений других авторов. Наиболее важные из них — начальная фраза главной темы увертюры к опере «Вильгельм Телль» Россини и лейтмотив судьбы из тетралогии «Кольцо Нибелунга» Вагнера, открывающий финал симфонии подобно зловещему, неразгаданному вопросу. Апелляция к общеизвестному, легко узнаваемому неизбежно привносит в новую музыку тот устойчивый круг ассоциаций, который сопутствовал заимствованным мотивам в ткани первоисточника. И это помогает рельефно «высветить» ведущую антитезу Пятнадцатой симфонии Шостаковича — антитезу светлых образов детства, юности, красоты и грозных, зловещих звучаний, напоминающих нам о неизбежном. Как подчеркивает известный исследователь симфонического творчества наших дней М. Г. Арановский, в этой симфонии «звучит мотив исхода, естественного предела, к которому подходит любая человеческая жизнь». Но как верно отмечает ученый, «Шостакович никогда не мог смириться как с временными, преходящими, зависимыми от «сегодня» проявлениями зла, так и с вечным злом смерти».

Нетрадиционность Пятнадцатой симфонии Шостаковича сказалась и в ряде конкретных черт трактовки по внешности обычного четырехчастного цикла. Так, уже в первой части возникает калейдоскоп музыкальных тем, где трудно четко выделить альтернативную (побочную) музыкальную мысль, противостоящую главной. К тому же «путает карты» мотив увертюры Россини, вторгающийся неожиданно, без всякой подготовки. Все остальное, что звучит в первой части симфонии, представляет многочисленные «игровые» варианты исходной, четко оформленной музыкальной идеи, варианты, нигде, однако, не повторяющиеся буквально. Господство ведущей мысли, подчеркнутой многократными напоминаниями, и сообщает форме первой части внутреннее единство.

Медленная часть резко противостоит «игровой» первой, создавая впечатление траурного шествия, прерываемого надгробным монологом. Игровое начало вновь вступает в свои права в скерцо, где легкость, подвижность сочетаются с трудно уловимым подтекстом, приоткрывающим зловещую изнанку по внешности бездумного веселья (явление весьма типичное для гротесково-скерцозной музыки Шостаковича).

Своеобразен по композиции и финал. Его сравнительно-светлая ведущая тема в духе интимного высказывания оттенена вагнеровским лейтмотивом судьбы. Настроение приветливой безмятежности быстро преодолевается в ходе развития. В среднем разделе финала (вариации на неизменный бас в духе старинных сарабанд) достигается кульминация огромного драматического накала — отголосок гигантских «кульминационных плато» симфоний военных лет. Необыкновенно впечатляет затухающее, словно уводящее в небытие завершение финала симфонии (кода), отмеченное тихим перестуком ударных...

Поиски новых решений, оригинальных форм симфонической композиции увлекали мастеров музыки самых разных поколений, как говорится, им отдали дань «и стар и млад». Более того, с нетрадиционностью построения симфонии можно столкнуться в сочинениях как стойких приверженцев традиции, так и сторонников решительного обновления языка музыки наших дней. Так, к примеру, совершенно очевидна принципиальная ненормативность общей композиции Третьей симфонии Т. Н. Хренникова — наряду со Вторым фортепианным концертом это сочинение открыло новые пути в развитии стиля мастера. О своеобразии его замысла говорит уже само решение построить первую часть симфонии как свободно трактованную фугу. Но композитор идет еще дальше — он по-своему преломляет характерное для нынешнего времени стремление сталкивать в открытом противоборстве стилистически разнородные музыки. Так, уже в первой части он не ограничивается многократными проведениями ведущей темы, открывающими в ней все новые и новые оттенки (а ведь это и составляет суть фуги как музыкальной формы, основанной на принципе единовременного контраста).

 Совершенно неожиданно вторгается оттеняющий контраст, резко нарушающий своей немного легкомысленной скерцозностью «правила игры» строгой полифонической формы.

Принцип резких, взаимоисключающих контрастов распространен на всю композицию Третьей симфонии Хренникова. Так, в медленной части «крупным планом» подана тема, отмеченная изысканной пластикой медленного движения (она явно напоминает о лирических образах балетов Хренникова). Напротив, в финале господствует музыка моторно-токкатного склада, столь характерная для сочинений XX века. Но и тут динамичное движение, устремленное к конечной вершине, на какой-то момент прерывается — в свои права вступает контрастный образ, подобный маске, что вдруг задержала внимание в вихревом кружении карнавала.

Третья симфония Хренникова показывает еще одно свойство современной симфонии — ее связь с пластикой жеста, движения, рождающая ассоциации со стихией театра представления. От серьезного раздумья, через возвышенное созерцание к нескончаемому движению-вращению театральных образов-масок — так раскрывается смысл этого сочинения, обращенного к светлым, радостным сторонам жизни, к красоте сущего бытия. В этом симфония Хренникова своеобразно продолжает традицию русского эпического симфонизма — традицию Глинки, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова и Прокофьева.

Связь с той же традицией ощутима и в сочинении, несходном с Третьей симфонией Хренникова решительно по всем параметрам. Речь идет о Второй симфонии Р. Щедрина. Тем не менее эта симфония следует традиции именно эпически-картинного симфонизма, но в его современном, «действенном» преломлении. Музыка этого сочинения навеяна воспоминаниями о Великой Отечественной войне:

К вам, павшие в той битве мировой

За наше счастье на земле суровой,

К вам, наравне с живыми, голос свой

Я обращаю в каждой песне новой...

Эпиграф из стихотворения А. Твардовского подчеркивает смысл музыкального повествования о событиях, уже отошедших в историю, но еще памятных всем тем, кто пережил эти трудные годы. Дыхание войны находит прямое отражение не только в эмоциональном наполнении музыкальных тем сочинения — выразительное неразрывно слито в нем с изобразительным вплоть до наглядного, музыкально-овеществленного воспроизведения самих звучаний войны (имитация гула приближающихся самолетов, несущих смертоносный груз).

Приметы нового в этой музыке совершенно очевидны. И дело тут не только в обращении к ультрасовременному языку, к радикальным средствам, как будто начисто порывающим с привычным, утвердившимся. Необычна сама композиция Второй симфонии Щедрина, представляющей цикл 25 прелюдий. Более того, как правило, однажды прозвучавшее буквально более нигде не повторяется.

М. Е. Тараканов

Русская советская симфония 60—70-х годов. Часть вторая.