Романс и эстрадная музыка

Камерно-вокальный жанр с каждым днем занимает все большее место в репертуаре исполнителей и широких слушателей. Несмотря на огромную популярность песни, массовое распространение ВИА, у камерно-вокального жанра становится все больше почитателей.

Немалая заслуга тут и композиторов. Работая в камерно-вокальном жанре, многие из них приходят к необходимости постепенно, не снижая художественного уровня, не подделываясь, идти навстречу слушателю, стремятся к той высокой простоте, о которой в свое время писал Г. Свиридов: «Главными, неотъемлемыми чертами в музыкальном искусстве являются современность и простота. Эту новую простоту музыкального языка можно найти только в живом творческом процессе».

Простота, ясность музыкального мышления, стремление приблизить свои композиции к слушателям, добиться их полного понимания достигаются различными средствами. Пути к демократизации вокального жанра непросты уже хотя бы тем, что тут возможны «срывы» в банальность, примитив, особенно в тех случаях, когда композитор на своем творчестве испытывает влияние жанров массовой, бытовой песни, современных эстрадных жанров. Влиянию джазовой, поп-, рок- и диско-музыки невозможно да и не нужно противостоять, важно лишь соблюдать меру, не перейти границу хорошего вкуса.

В этом смысле наиболее показательно творчество Микаэла Та-ривердиева. Критика по отношению к композитору была разноречива: его то хвалили, то откровенно поругивали. Произносились (в качестве осуждающих!) слова: «интимно-шепчущий стиль», «эстрадная манера», «однообразие интонаций», «псевдоклассицизм под Баха».

 Но тем не менее музыку Таривердиева знают и любят, она получила широкое признание. Огромную популярность принес композитору сериал «Семнадцать мгновений весны». Гораздо менее известен Таривердиев как автор вокальных циклов и романсов на стихи советских поэтов: В. Маяковского, С. Кирсанова, М. Цветаевой, М. Светлова, Б. Ахмадулиной, Е. Винокурова, Л. Мартынова, А. Вознесенского. Его циклы — образец профессионализма, творческого подхода к синтезу классического романса с современной эстрадной музыкой. И этот избранный им путь по-своему перспективен. В романсах Таривердиева, как правило, доминирует особый тип отношений между вокальной партией с использованием различных видов речевой интонации и пения и партией сопровождения (фортепиано или ансамбля), обычно «прелюдиеобразной», то строфичной, то вариационной, с элементами «классицизма» действительно под Баха. И это придает поэтическим текстам романсов некий возвышенно отрешенный характер.

Два цикла М. Таривердиева на слова М. Цветаевой и В. Маяковского — пример освоения композитором «немузыкальных поэтов» в рамках своего стиля. «Две песни» на стихи Цветаевой композитор создал довольно давно — более двадцати лет назад (позже он написал еще два романса для телефильма «Ирония судьбы» — «Хочу у зеркала, где муть» и «Мне нравится, что вы больны не мной»).

В первом же обращении он выбрал два наиболее откровенных и горьких стихотворения из ранней цветаевской лирики: «Вчера еще в глаза глядел» и «Попытка ревности».

Незащищенность лирической героини, острую эмоциональную напряженность ситуаций и в то же время исповедальность стихов, композитор стремится передать в доверительной, бесхитростной и интимной манере, максимально приближая к привычному представлению слушателей о любовных стихах. В романсовых гитарных «переборах» аккомпанемента, в синкопированном ритме фокстрота, в джазовых гармониях, «облагороженных под Баха», проступают черты песенного и эстрадного стиля Таривердиева. Но героиня стихов Цветаевой, страстных и трагических, где боль и отчаяние одной женщины возводится в «трагедию женщин всех времен», иная, чем у Таривердиева. Она масштабней, безудержней...

Проблема воплощения в музыке стихов Маяковского — сложнейшая. И если композиторы с успехом решают ее в крупномасштабных жанрах — ораториях, кантатах, и тут за примерами ходить недалеко: «Патетическая оратория» Г. Свиридова, «Ленин с нами» А. Эшпая и целый ряд других, то на пути композиторов, работающих в камерном жанре, поэзия Маяковского воздвигает труднопреодолимые преграды.

М. Таривердиев обратился к ранней лирике Маяковского. Это была проба пера композитора в этом жанре. Маяковский и эстрадная песня 60-х годов? Смело! Но во многом Таривердиев справился со своей задачей. В его цикле пять стихотворений: «А вы могли бы?», «Кое-что про Петербург», «Тучкины штучки», «Послушайте» и «Вместо письма» («Лиличка, вместо письма»). Разумеется, мы слышим знакомый таривердиевский голос, с его проникновенными мелодическими ходами. Сочетая в одном романсе приемы Sprechsfimme и вокализирования, ритмический говор и пение, композитор придает музыке особую доверительность, почти интимность. Но при всем обаянии романсов Таривердиева в них, пожалуй, не хватает главного: образа лирического героя ранних стихов Маяковского: угловатого, крупного, неудобного и неукладывающегося в привычные представления героя поэм «Облако в штанах» и «Флейта-позвоночник».

Сближение романсов с жанром бытовой и массовой песни, с жанром эстрады, привнесение в вокальную музыку элементов современных танцевальных ритмов — путь, на котором уже достигнуты определенные успехи. (Пример «Незнакомки» Фалика — не единственный!) Но есть и досадные просчеты, и явное снижение критериев. Чаще всего неудача поджидает автора там, где в стремлении к демократизации через эстраду он теряет чувство меры и ощущение стиля поэзии, ее строя.

Разумеется, при любом «переводе» поэзии на язык музыки что-то теряется, что-то меняется в нашем представлении о поэте, но ведь то же случается и при театрализации или экранизации произведений литературы. Вопросы интерпретации продолжают стоять очень остро. В камерно-вокальной музыке наших дней могут быть разные подходы к созданию фактически нового произведения искусства. И хотя не всегда композитор может стать вровень с избранным им поэтом, стремиться к этому приближению необходимо, особенно когда дело касается крупных, самобытных поэтов.

Среди немногочисленных переводов на язык музыки такого «немузыкального поэта», как Андрей Вознесенский, есть, несомненно, яркие и серьезные работы. Назовем одну из частей поэмы А. Петрова, кантату «Лонжюмо» М. Минкова, романсы и песни В. Пьянкова, Р. Кажилоти, В. Сапожникова и, конечно, новаторскую и ярко публицистичную «Поэторию» Р. Щедрина. Но вот перед нами пластинки, выпущенные миллионным тиражом: Романсы и песни на слова Андрея Вознесенского. На двух сторонах сочинения Е. Мартынова, А. Бабаджаняна, М. Таривердиева, О. Фельцмана, болгарина А. Иосифова, чеха К. Свободы. Песни и романсы на слова А. Вознесенского — попытка приблизить слушателя к его сложной, нестандартной поэтической речи. Удалась ли она? «Начни сначала» Е. Мартынова — «жестокое танго» в духе «Утомленного солнца» или скорее песенок 20-х годов.

Люди старшего поколения еще помнят душещипательную «Ты и эта гитара, неразлучная пара, пусть никто не узнает, что на свете — ты одна» и припев «О, серенада, поет и замирает, в душе отрада, душа поет и тает» с модуляцией в соседнюю тональность. В песне Мартынова также один и тот же псевдотрагический мотив повторяется несколько раз, транспонируясь и возвращаясь. Это в чистом виде «ресторанный» романс, но при чем тут Вознесенский?

Известный романс А. Бабаджаняна «Верни мне музыку» по жанру всего лишь эстрадная песня, пышно инкрустированная инструментальным сопровождением (ВИА «Веселые ребята»). Кружащийся вальс «Парижский снег» стилизован в духе песенок французских кинофильмов (что вполне оправданно) с присвистыванием. Сказался богатый мелодический дар Бабаджаняна, его умение насытить ткань яркими гармониями.

Песне О. Фельцмана «Первый лед» исполнитель Ара Бабаджанян почему-то сообщает «кавказский колорит» (с характерными восточными мелодическими изгибами), в который вдруг влетает цыганское «Ах, раз, еще раз!». «Летайте самолетами Аэрофлота» Фельцмана — просто фокстрот, который своим четким «квадратным» ритмом ограничивает ломаный стих Вознесенского и не может передать его ироничности.

Вознесенский вообще почему-то слышится иным композиторам в трехдольном размере, и они втискивают в него неподатливый стих, не считаясь с угловатой, сбивчивой «разговорной» и трибунной речью поэта. «Исповедь мореплавателя» А. Иосифова (у Вознесенского просто «Исповедь» и не мореплавателя вовсе, а поэта!) — вальс, да еще с надрывом. А его же «Свеча» — типичный псевдоцыганский романс из ресторанного репертуара начала века, в котором все эти «на-ни-на-ни-на-ни» ничего общего не имеют с самим стихотворением. «Скрипка Паганини» К. Свободы — снова вальс, по своей мелодике напоминающий итальянскую канцонету (ясно же, ведь Паганини!). Арпеджио рояля и «рыдания» скрипки — непременный атрибут жестокого романса.

В этих песнях и романсах от поэта Вознесенского осталось очень мало, авторы музыки с их характерным эстрадным стилем, танцевальными ритмами «поглотили» его.

Ближе и уважительнее подошел к поэзии Вознесенского Таривердиев. Однако и он ставил здесь своей задачей создание эстрадной музыки. В трех романсах на слова Вознесенского Таривердиев сочетает прием распева с разговорной речью, даже шепотом. В первом романсе «Не исчезай» мы слышим интонации и мелодические обороты музыки к кинофильму «Семнадцать мгновений весны», лишь слегка видоизмененные. Проникновенной шепчущей мелодекламацией смягчены, сглажены нервнонапряженные и острые «углы» поэтической речи в романсе «Тишины хочу, тишины», «Загляжусь ли я на поезд» — снова вальс. Текст поется и проговаривается на фоне трехдольного аккомпанемента. Извилистые ходы фортепиано поддерживаются строгими гармониями контрабаса «под Баха» столь сжившимися в последнее время с эстрадной музыкой, что можно говорить о своего рода «эстрадном неоклассицизме» (Б. Кац).

Думается, что названные нами обращения к поэзии Вознесенского не преодолели «сопротивления стиха», а просто перевели его в свою тональность — и Вознесенского не стало...

Хочется сказать еще о двух -переводах эстрадным способом на сей раз стихотворения «Музыкант» («Жил Александр Герцович») О. Мандельштама, поэта, чье замечательное, своеобразное творчество также сравнительно недавно стало достоянием широкого читателя. Это две песни — В. Дашкевича и А. Пугачевой. Поразительный пример полярного подхода к тексту стихотворения и его содержанию! (Кстати, это стихотворение обрело подлинно творческое и интересное воплощение в романсах

В. Сильверстрова и Д. Кривицкого.)

Романс Дашкевича уважителен по отношению к поэту, стихотворению, его герою. Он распет в ритме грустного вальса, здесь оправданного (Шуберт так любил вальс). Он проникновенно сдержан, мелодия его проста и сердечна. В печальный напев скрипки, в мелодию голоса вплетается то тема шубертовской баркаролы (она тенью проходит дважды), то стук угасающего сердца, имитируемый фортепиано. Мотивчик же песни А. Пугачевой, данный в стремительном темпе под лихой аккомпанемент ансамбля, напоминает то ли песню беспризорников 20-х годов «Когда я был мальчишкой, носил я брюки клеш», то ли веселый еврейский танец «Фрейлахс». Странно «прочитала» талантливая певица и начинающий композитор А. Пугачева эти пронзительные стихи Мандельштама!

Конечно, дело не в том, что для эстрадной песни нельзя брать стихи больших поэтов. А в том, как воплотить их. Можно достойно — как Дашкевич, Таривердиев. А можно иначе. Только нужно ли? Мы знаем немало примеров, когда высокие образцы поэзии становились импульсом для создания композиторами замечательных песен, ставших поистине народными. Их можно петь везде (и поют!) — с эстрады, по радио, на празднике и в домашнем кругу. Вспомним «Журавли» Р. Гамзатова — Я. Френкеля, «За того парня» Р. Рождественского — М. Фрадкина. А есть песни-однодневки, которые не может спасти никакая, даже самая лучшая поэтическая основа.

Р. И. Петрушанская