Поэтические образы камерно-вокальной музыки

В Политехнический!

В Политехнический!

По снегу фары шипят яичницей.

Милиционеры свистят панически

Кому там хнычется?

В Политехнический!

Эти стихи Андрея Вознесенского о поэтическом буме начала 60-х годов. О себе и своих друзьях молодых поэтах, тех, кто «ворвались» в советскую поэзию и, «расталкивая старших по возрасту, сразу, минуя книжные полки, устремились на эстраду» (Ал. Михайлов).

 О ровесниках-студентах, молодых рабочих, молодых ученых, которые составляли их аудиторию. Имена Евгения Евтушенко, Беллы Ахмадулиной, Юны Мориц и их старших собратьев — Давида Самойлова, Александра Межирова, Бориса Слуцкого, Евгения Винокурова и многих, многих других были на устах у молодежи. Их слушали с восторгом, но и с пристрастием, не прощая слабых стихов, восхищаясь яркими, смелыми.

Стихи звучали в студенческих аудиториях, на вечерах поэзии, в клубах, на стадионах. «Физики и лирики» сталкивались в жарких дебатах, открывали новые для себя имена. С особой силой проявился интерес к недавно ушедшим поэтам — С. Есенину, М. Цветаевой, О. Мандельштаму, Д. Хармсу, Г. Табидзе и стихам еще живых тогда мастеров — А. Ахматовой, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого, В. Тушновой. На вечерах в Политехническом, как искры в оголенном проводе, вспыхивали споры о поэзии и сразу затихали, когда появлялся на сцене со своей гитарой чуть сутулящийся, тихий и проникновенный Булат Окуджава — певец арбатской юности и арбатского братства.

Поэзия, как во времена Маяковского, становилась глашатаем новых важнейших идей времени. Могли ли композиторы остаться равнодушными к этому «поэтическому взрыву», не откликнуться на зов поэзии — родной сестры музыки?..

В эти годы несколько снизился интерес к поэзии классиков — на стихи Пушкина, Лермонтова, Фета, Тютчева писали меньше и в основном композиторы старшего поколения. Зато в музыку все активнее начинают входить такие поэты, как В. Маяковский, А. Блок, М. Цветаева, Д. Кедрин, Н. Заболоцкий, О. Мандельштам, А. Ахматова, А. Твардовский, С. Щипачев, А. Прокофьев, Е. Долматовский. Композиторы обращаются к поэзии, не всегда легкой для перевода на язык музыки, трудной не своей «немузыкальностью», нет! (стихи Блока, Мандельштама как раз очень музыкальны). Но трудной своей сложной метафоричностью. Вслед за поэтами старшего поколения в камерную музыку входит следующее: Е. Винокуров, Р. Рождественский, Е. Евтушенко, И. Снегова, Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, Н. Рубцов, Л. Васильева.

Композиторы республик обращаются к своим национальным поэтам, прошлым и нынешним. Так рождаются романсы на слова А. Исаакяна, П. Севака, С. Капутикян — в Армении; С. Чиковани, Г. Табидзе — в Грузии; Э. Межелайтиса в В. Марцинкявичуса — в Литве; А. Малышко и А. Кулешова — в Белоруссии; Т. Шевченко и П. Тычины — на Украине; A. Тукая и М. Джалиля — в Татарии; Д. Кугультинова — в Калмыкии; К. Кулиева — в Кабардино-Балкарии; Р. Гамзатова — в Дагестане.

Мы встречаем на титульных листах романсов и сборников последних двух десятилетий имена B. Шекспира и Ф. Вийона, Р. Бернса и П. Элюара, У. Уитмена и Г. Аполлинера, Р. М. Рильке и Ф. Гарсиа Лорки. Современным читателям благодаря усилиям переводчиков и издателей открылись также сокровища поэзии Древней Эллады, Индии, Китая, Японии, Персии. Поэтические сборники, составленные из драгоценных образцов этих ранее недоступных массовому читателю пластов культуры разных народов, стали появляться уже в начале 50-х годов.

Композиторы, так же как и все читатели, были захвачены открывшимся перед ними поэтическим богатством. Одни из них обратились к древней поэзии, другие — к поэтам, чье творчество не только не было ранее объектом внимания композиторов, но даже и отталкивало! Так появились сочинения на стихи Г. Державина, А. Сумарокова, В. Тредиаковского. Происходило как бы второе рождение — уже в музыке — таких мастеров стиха, как Е. Баратынский, к тому времени основательно и несправедливо забытый, П. Вяземский, поэтов начала XX в. И. Бунина, К. Бальмонта, С. Городецкого, Саши Черного. (Мы не упоминаем об ораториях, кантатах, хорах, для которых, помимо стихов, композиторы подчас используют тексты документов, рассказы очевидцев исторических событий, выдержки из научных и политических трудов.) И весь этот огромный, всеохватный поэтический арсенал, в особенности же стихи поэтов XX в., потребовал от композиторов решительного музыкального перевооружения.

Действительно, поэзия XX в. по сравнению с поэзией предыдущего — явление качественно новое. Решительным образом изменились темы, содержание, направленность поэзии, ее лирический герой — человек XX в., дитя революций, космических полетов и НТР; изменилась структура, формы поэзии, ее ритмика, образносемантическая сторона, обогащенная новой лексикой, метафорами, сложными ассоциациями, ассонансными рифмами. Усилилось значение речевой интонации, расширился ее диапазон — от шепчущей до широковещательной, от интимно-затаенной до трибунно-ораторской. Поэзия Маяковского, Блока, Ахматовой, Цветаевой, Лорки, Аполлинера, Хьюза, Хикмета со всей ее новизной и сложностью, масштабностью тем и многогранностью переживаний, обращенная к миллионам сердец, ко всей Планете Людей — эта поэзия поставила перед композиторами труднейшие задачи: выразить в звуках не только настроение, смысл стихотворения, но раскрыть образ, личность самого поэта, его судьбу, дух его поэзии и, шире, образ человека наших дней, идеи и мысли нашей эпохи во всей их сложности, напряженности.

Композиторы, особенно молодые, смело взялись за новую поэзию, стали искать новые пути ее претворения, часто выходя за рамки традиционного романса. И здесь их ожидали немалые трудности, ибо «тяготение современной поэзии к свободе естественной речи с трудом сочетается со строгой временной организованностью музыки» (В. Васина-Гроссман). Трудность воплощения в музыке современной поэзии породила даже такое понятие, как «сопротивление стиха», — его вынес в качестве заголовка к одному из этюдов своей книги «Стань музыкою, слово» молодой ленинградский музыковед Б. Кац, интересно и своеобразно исследующий некоторые аспекты претворения современной поэзии в музыке. Постоянно приходится слышать о «немузыкальности» таких поэтов, как Маяковский, Хлебников, Цветаева, Пастернак, и основания для этого мы находим не только в стихах, но и в декларациях самих поэтов:

«Я не верю стихам, которые поются. Рвутся — да!» — утверждала М. Цветаева.

Поэзия XX в. — сложный конгломерат стилей, манер, направлений, развивающихся в русле современного реалистического метода. Одни поэты тяготеют к классической традиции силлабо-тонического стихосложения, утвердившейся в XIX в. Другие, развивая традиции Маяковского, Хлебникова, Цветаевой, ломают привычные рамки стиха, его строфику, ритм, рифмы. Исходя из этих различий поэзии, музыканты разделили ее творцов на поэтов музыкальных и немузыкальных. Таких, чьи стихи легко могут стать романсом или песней, т. е. их строфика, размер, ритм легко укладываются в строго организованную музыкальную форму, и таких, чьи стихи этой «укладке» сопротивляются.

К поэтам музыкальным в первую очередь относят Блока, Есенина, Ахматову, Заболоцкого, Мандельштама и поэтов «песенной традиции» — Твардовского, Светлова, Исаковского. К «немузыкальным» — Цветаеву, Маяковского, Пастернака, Вознесенского. Из поэтов первой группы ранее других предметом «перевода» в вокальный жанр стали Блок, Ахматова, Есенин.

Страстная, горькая и мужественная (и в то же время очень женская) поэзия Анны Ахматовой оказалась необычайно интересной для композиторов. После цикла

С. Прокофьева «Пять стихотворений Анны Ахматовой» (1916) ей отдали дань мастера старшего поколения: А. Богатырев, В. Трамбицкий, Б. Терентьев, Е. Макаров, среднего — С. Слонимский, Б. Тищенко, Ю. Фалик, В. Пьян-ков, Т. Смирнова и, наконец, молодые: М. Минков, А. Кнайфель, Л. Бобылев. Всех перечислить не представляется возможным.

Есенинская лирика также была и остается предметом увлечения композиторов самых различных поколений и творческих устремлений. Напевность есенинского стиха, его тончайшее ощущение русской природы, его любовь к России, горькая и трогательная, его пронзительная лирика — все это не могло не перелиться в музыку. Есенин на долгие годы стал главным героем творчества выдающегося композитора наших дней Георгия Свиридова.

Его кантата «Памяти Сергея Есенина», вокальные циклы «У меня отец — крестьянин» и «Деревянная Русь» дали толчок дальнейшему освоению есенинской поэзии. К ней обратились С. Аксюк, 3. Левина, Я. Солодухо, В. Юровский, Н. Пейко, В. Салманов, Г. Шантырь, В. Бунин, В. Гаврилин, Н. Корн-дорф, композиторы других национальностей: М. Магиденко (Украина), Н. Халмамедов (Туркмения), Ш. Чалаев (Дагестан) и композиторы, работающие преимущественно в жанре песни:

A. Флярковский, Ю. Чичков, B. Пьянков, Ил. Катаев, В. Пономаренко.

Поэзия Николая Заболоцкого насыщена философским осмыслением мира, природы, ее законов и движений, стихи эти — словно сама музыка. Вспомним «Весну в лесу», «Ночной сад», «Соловья», «Лесное озеро», «Грозу» и др. с их сложной метафоричностью, сопоставлением сил природы и мысли человека, сосуществующих в неразрывном единстве, К стихам Заболоцкого обращались С. Аксюк, Н. Пейко, А. Николаев, К. Молчанов, В. Успенский, Д. Кривицкий. На фестивале «Московская осень» 1982 г. прозвучал впечатляющий цикл на стихи Н. Заболоцкого «Последняя весна» московского композитора Бориса Чайковского для меццо-сопрано, флейты, кларнета и фортепиано.

Одним из самых притягательных в последние десятилетия стал для композиторов Александр Блок. Трагическая и высокая муза Блока, его поэзия, вобравшая в себя животрепещущие и вечные проблемы бытия, глубинные человеческие страсти, многогранность поэтического мира Блока, неизменная приверженность «духу музыки» как основе искусства, выражению высшего духовного и нравственного начала, богатейшая звуковая палитра его стихов — все это не могло не привлекать композиторов.

«Гениальным поэтом-музыкантом» назвал его Б. Асафьев.

Тема «маленького человека» в «страшном мире» и тема одиночества, тревога за судьбу России и предчувствие грядущих перемен, философское постижение истории, любовь, страсть, отчаяние и радость — все эти столь разные аспекты блоковской поэзии должны были неизбежно войти в круг внимания музыкантов.

На стихи Блока начали писать музыку еще при его жизни. Смерть поэта в 1921 г. усилила интерес к его творчеству, появилось множество романсов. К лучшим произведениям первых десятилетий советской музыки можно причислить вокальные циклы Ю. Шапорина, В. Щербачева, Н. Мясковского, И. Адмони. Сочинений крупной формы, за исключением оратории Ю. Шапорина «На поле Куликовом», не было вовсе. Огромный, всеохватывающий интерес к поэзии Блока вспыхнул в 60—70-е годы.

Композиторы словно заново открывали поэта. Каждый искал «своего» Блока и себя в нем. Столетие со дня рождения поэта вызвало новую волну музыкальных интерпретаций его поэзии.

С концертных эстрад зазвучал сильный и проникновенный голос поэта в оратории В. Салманова «Двенадцать» (1957), в «Пяти песнях о России» Г. Свиридова, в оратории «Песни ветровые» В. Рубина (1961), в кантате «Голос из хора» С. Слонимского (1963). Появляются многочисленные (не во всем равноценные и не всегда удачные) вокально-симфонические произведения В. Бибергана, В. Веселова, Л. Пригожина, Г. Белова, Р. Бойко, А. Бычкова, Г. Юдина, В. Калистратова. И вокальные циклы: «Осенняя элегия» Б. Шнапера, «За гранью прошлых лет» М. Вайнберга, «Страшный мир» Г. Корчмаря, «Балаганчик» М. Минкова, романсы Н. Пейко, В. Рубина, Е. Станковича, Д. Тухманова, в которых Блок предстает если не во всей своей полноте, то во всяком случае в разнообразии, тематическом и эмоциональном.

В справочнике, выпущенном издательством «Советский композитор» в 1980 г., количество произведений, написанных на стихи Блока, переходит за триста пятьдесят.

Названо более ста восьмидесяти имен композиторов. Такого количества музыкальных воплощений после Пушкина не удостаивался ни один поэт. С тех пор прошло четыре года — сколько написано еще! Но дело, разумеется, не в цифрах. За два десятилетия среди многочисленных интерпретаций блоковской поэзии появились яркие образцы камерно-вокальной, кантатно-ораториальной, хоровой музыки. Иные из них могут по праву стать вровень с поэзией Блока, укрупнить наше представление о нем.

Однако главную сложность по сей день составляет воплощение в музыке таких «немузыкальных поэтов», как Маяковский, Цветаева, Хлебников, Лорка. Приведем цитату из той же книги «Стань музыкою, слово», где, касаясь воплощения поэзии Маяковского в музыке, критик пишет: «Внешние трудности удесятерились внутренними. Стих сопротивлялся не сам по себе, не отдельными элементами, но всей своей принадлежностью к принципиально новой поэтической речи».

Дороги к такому громадному, угловатому, не укладывающемуся в привычные «модули» высотному зданию, как поэзия Маяковского, композиторы прокладывают с разных сторон. Прежде всего они обратились к его гражданским, революционным стихам. Появились оратории, кантаты, хоры, «плакаты». Самым значительным произведением стала «Патетическая оратория» Георгия Свиридова (1959). В 1961 г. И. Бело-русец создал ораторию «Мы требуем мира», а к столетию со дня рождения В. И. Ленина появились оратории и кантаты А. Холминова, А. Эшпая, Б. Тищенко, В. Успенского. Из камерно-вокальных циклов приметным явлением стал четырехчастный цикл В. Богданова-Березовского. В него вошли стихи публицистического характера, жанр каждой части отразил содержание и смысл стихотворения: романс-элегия — «Сергею Есенину», пародийная ария-буффо — «Прозаседавшиеся», массовая песня — «Секрет молодости» и, наконец, торжественный гимн — «Стихи о советском паспорте».

На стихи Маяковского, преимущественно из ранней лирики, создали свои вокальные циклы М. Таривердиев, В. Дашкевич, но о них мы скажем позднее...

В 1965 г. после долгого, более чем сорокалетнего перерыва вышел в свет сборник избранных стихотворений Марины Цветаевой. Ее поэзия сразу же привлекла композиторов, но оказалась одной из сложнейших для воплощения в музыке. Сама влюбленная в музыку Шуберта, Бетховена, Шопена, Цветаева в поэзии отвергала гармоничность, придавая доминирующее значение слову, его смыслу, выразительности, следуя в этом новаторским идеям Маяковского. «Подлинное новаторство ее поэтической речи было естественным воплощением в слове мятущегося, вечно ищущего истины беспокойного духа» (Вс. Рождественский). Это «беспокойство» проявлялось в предельной экспрессивности стихов, ритмической неустойчивости, разорванности фразы, казалось бы, абсолютно противопоказанной романсу. Ну, например:

Кто — чтец? Атлет?

Солдат? Ни черт, ни лиц,

Ни лет. Скелет — раз нет

Лица: газетный лист!

Читатели газет

«Сила ее стихов — не в зрительных образах, а в завораживающем потоке все время меняющихся, гибких, вовлекающих в себя ритмов, То торжественно приподнятые, то разговорно-бытовые, то иронически-насмешливые, они в своем интонационном богатстве мастерски передают переливы гибкой, выразительной, емкой и меткой русской речи» (Вс. Рождественский).

Есть у Цветаевой и иные стихи, гармоничные, поющиеся, тесно связанные с русской народнопесенной традицией. Как всякий большой поэт Цветаева неоднозначна, темы ее поэзии — любовь, расставанье, родина, изгнание, творчество — пронизаны огромной духовностью, напряженно бьющейся мыслью.

Несмотря на сложность музыкального воплощения поэзии Цветаевой, она оказалась необычайно притягательной для композиторов. В интерпретации цветаевских стихов, как и вообще любой поэзии, сказывается разница стилей и творческих задач композиторов: в одном случае это бытовые романсы, в другом — цикл, представляющий собой драму с конфликтным «сюжетом» и различными характерами персонажей.

Новый, современный этап, на который благодаря новой поэзии вступила камерно-вокальная музыка второй половины XX в., означен активным вторжением в романс новых современных музыкальных средств.

Интересным в этом плане представляется высказывание на страницах журнала «Советская музыка» заслуженного артиста РСФСР певца Сергея Яковенко: «Обращает на себя внимание, — пишет он, — отступление от традиционного вокализирования, выпевания. Прием шпрехштимме или шпрехзанг, введенный в композиторскую практику в начале века, развит и переосмыслен. Советские авторы опираются на национальную традицию речитатива и мелодекламации, восходящую еще к Фомину, Даргомыжскому, Мусоргскому».

Яковенко приводит в пример вокальный цикл Б. Шнапера на слова Блока, где присутствуют монотонность произнесения, почти чтение: «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека» — на фоне пустых аккордов фортепиано; цикл Н. Сидельникова «Мятежный мир поэта», где мы слышим и «свободное чтение», и ритмическое, но произвольное интонирование, и шпрехштимме, и традиционное пение; или цикл С. Губайдулиной «Рубаят» на стихи Хакани, Хафиза, Хаяма, в котором композитор указывает певцу прием скольжения звука типа глиссандо, что создает своеобразный восточный, сказочный колорит, а пометки композитора «сатанинский смех», «возглас ликования» требуют от певца еще большей театрализации.

Все эти разнообразные приемы и средства выразительности, применение тембровых, сонорных эффектов, полистилистики, переосмысливание жанров и свободное их сочетание, применение различных вариантов речевой интонации помогают создать «атмосферу присутствия» поэта, атмосферу места и времени. Использование новых средств и приемов относится к любой поэзии, музыкальной и немузыкальной, классической и современной.

Вот два интересных примера. Вокальный цикл А. Шнитке «Три стихотворения Марины Цветаевой», написанный в 1965 г., отразил поиск композитора в области новых средств выразительности: гармонических, тембровых, сонорных. Вокальная партия, то напевная, то речитативная, полна вскриков, шепота, неожиданных скачков в дальние регистры, что создает атмосферу «неуспокоенности»... Композитор то сообщает музыке экзотический характер, даже оттенок некоего языческого заклинания («Проста моя осанка»), то жесткими гармониями, диссонансами выражает фатальность, исступленность, заключенные в стихотворении «Ночь». Сдержанная страсть, самоотвержение взрываются вскриком отчаяния: «Вскрыла жилы».

Иной прием избирает ленинградский композитор Ю. Фалик. Его недавнее сочинение — блоковская «Незнакомка» — пример необычайно удачного и неожиданного сочетания, казалось бы, несочетаемых жанров. Из тринадцати строф «Незнакомки» композитор выбрал всего шесть. Тихое, синкопированное танго — примета «ресторанной эстетики» начала века — но танго распето хором. Хоральность, его возвышенный тембр очищают танго от банальности, переводят в «романтический» план.

На фоне чистого, трепетного звучания хора (в ритме танго!) парит одинокий таинственный женский голос:

И перья страуса склоненные

В моем качаются мозгу,

И очи синие бездонные

Цветут на дальнем берегу.

В «Незнакомке» Фалика сохранен дух поэзии Блока, но поэзии, прочитанной современным художником.

Мы видим, что освоение новой поэзии идет разными путями. Разумеется, чисто техническими или композиционными средствами, хотя и вполне впечатляющими, не достигается цель «постижения» мира поэта. Главным остается содержательная суть произведения.

Р. И. Петрушанская