Песенная основа вокального цикла

Сейчас все чаще говорят о влиянии фольклора на все жанры серьезной музыки, о творческом использовании народно-песенных интонаций в произведениях советских композиторов различных поколений и устремлений, о новой «фольклорной волне».

И действительно, тенденция эта проявляется чрезвычайно ярко и своеобразно в последнее десятилетие в творчестве многих представителей русской и национальных школ.

Начало ее обнаруживается еще в 50-х годах не только в вокальной,  но и в симфонической и камерноинструментальной музыке, в сочинениях ряда композиторов старшего и молодого поколения. Одним из первых «вестников» ее был 1-й концерт для фортепьяно с оркестром Родиона Щедрина. Его же опера «Не только любовь», Концерт для оркестра «Озорные частушки» поднимали почти списанные из арсенала серьезной музыки пласты русской частушки и неожиданно, благодаря Щедрину, его огромному, яркому таланту, обнаружившей свои очаровательные свойства. Эта тенденция проявилась и в творчестве Бориса Чайковского (соната для скрипки и фортепиано), и не менее самобытного Владимира Рубина (оратория «Песни ветровые» на слова А. Блока), и Сергея Слонимского («Песни вольницы» слова народные). Новая «фольклорная волна» стала постепенно вытеснять и сменять увлечение молодежи чисто формальными поисками в области серийной техники, сонористики, алеаторики.

Молодые композиторы, студенты консерваторий, как и в 30-е и 40-е годы, отправлялись в фольклорные экспедиции за песнями. Вели поиск в глубинках, отыскивая старинные, подчас архаичные, образцы народной музыки. На основе жанров, принципов, приемов народного исполнительства создавали не обработки, но самостоятельные, оригинальные, качественно новые композиции, сочетая в них народно-песенные интонации, их ладово-гармоническую основу, жанровые особенности, приемы народного исполнительства с новыми эстетическими взглядами и композиторской техникой второй половины XX в. Использовали народные тексты, а также стихи русских и советских поэтов, «народного направления»: Кольцова, Есенина, Рубцова, Прокофьева и других. Литовец В. Клова пишет Песни пастбищ, Сенокосные песни, Свадебные песни для голоса и фортепиано по мотивам литовских народных песен. М. Кесарева ведет поиск в области сибирского фольклора, Т. Мансурян создает «Четыре айрена» на слова Н. Кучака — армянского ашуга XVI в. (айрен — лирическое стихотворение из четырех строк), белоруска Л. Шлег пишет белорусские «Жнивные песни». Ж. Кузнецова создает циклы «Русская диатоника» (брянские песни) и «Русская пентатоника» (кировские песни). Т. Чудова пишет «Перепевки-переплясы» на слова Л. Серостановой и «Семь русских текстов» на народные слова...

Композиторы, особенно молодые, чутко вслушиваясь в еще сохранившиеся народные песни, свободно и разнообразно используя фольклор, возрождают старую, не облагороженную и подстриженную, а подлинно народную традицию и народную манеру исполнения песен: обрывы слов, причитания, выкрики, глиссандиро-вание. Они как бы ощутили потребность современного слушателя именно в этой первозданной музыке и откликнулись на нее. Недаром такой популярностью пользуются многие ансамбли народной музыки. Автору этих строк не раз приходилось наблюдать огромный успех, сопровождавший выступления ансамблей народной музыки из разных областей и районов Российской Федерации в самых различных аудиториях.

Но, разумеется, признанным лидером этого направления в наши дни и непревзойденным мастером использования народно-песенных интонаций и форм в современной вокальной музыке, не только камерной, но и кантатно-ораториальной и хоровой, был и остается Георгий Свиридов.

Почти тридцать лет назад, 28 января 1955 г. в Малом зале Ленинградской филармонии состоялась премьера вокального цикла Георгия Свиридова на стихи Роберта Бернса — шотландского поэта XVIII в., ставшего известным советскому читателю по блистательным переводам С. Маршака. Сочинение пленяло задором и яркостью, живыми красками, оптимизмом. Говорили о новаторстве, об открытии нового замечательного вокального композитора.

А между тем Свиридов был к тому времени уже зрелым мастером. Еще в 30-е годы молодой композитор вел поиск в области вокального жанра. Его романсы на стихи Пушкина, Лермонтова, Беранже отражали направление этого поиска, а иные из них — «Роняет лес багряный свой убор» и «Подъезжая под Ижоры» — до сих пор украшают репертуар певцов. 50-е годы стали переломными для композитора. Работая ранее в разных жанрах, он теперь почти целиком посвящает себя вокальной музыке. В поэме «Страна отцов» (на слова А. Исаакяна) индивидуальный стиль композитора проявился уже в полной мере. После Бернсовского цикла прозвучала знаменитая «Патетическая оратория».

Свиридов — художник многогранный. Но в центре его творческих устремлений образ России, русского народа. И потому в вокальную музыку Свиридова органично вошли такие разные поэты, как Маяковский, Есенин и Блок. В каждом из них он находит отклик своим представлениям о родной стране, о ее людях, ее природе и судьбе.

В поисках своего индивидуального вокального языка Свиридов приходит к песне — народной, крестьянской и городской — как основе своих сложных и своеобразных вокальных композиций. Песни Свиридова — вовсе не песни в обычном смысле слова, народные или профессиональные. Это, по сути, сложный сплав русской классической традиции с интонационными истоками русской песенности и индивидуальным, самобытным свиридовским мелодическим языком. «Для Свиридова «песенность» — это жанровая категория и основа языка, и принцип образного обобщения» (А. Сохор).

Стиль Свиридова, лаконичный, подчас афористичный, опирается на интонационное начало, идущее и от русской песни, старинной, лирической, обрядовой, эпической, от частушек и песен наших дней. А также на речевую интонацию, живую разговорную речь деревни и города. В этом он и новатор, и продолжатель замечательных традиций русских классиков, в первую очередь Даргомыжского и Мусоргского. У них он перенял и творчески развил принципы «говорящей», «осмысленно-оправданной» мелодии, реалистичность метода, «традицию создания социально-острых жанрово-бытовых музыкальных зарисовок и портретов». Сближение жанра романса и песни — неуклонная и последовательная тенденция творчества Свиридова. Попутно скажем, что он как подлинно современный художник также объединяет свои песни в циклы, трактуя их как единое музыкальнопоэтическое целое. Поэтическая основа циклов у Свиридова выступает на первый план. Ей он во многом подчиняет свое творческое «Я». Как и Шостакович, он всегда обращается к поэтам «высшего достоинства»; как и Шостакович, свой песенный цикл трактует как сочинение крупной формы.

Поиски в области освоения русской песенности приводят композитора к такому большому и самобытному поэту, каким был (но открылся сравнительно недавно большинству современных читателей) Сергей Есенин.

Поэма «Памяти Сергея Есенина» для тенора, хора и симфонического оркестра и вокальный цикл «У меня отец — крестьянин» ознаменовали начало не только свиридовской музыкальной есенинианы, но и во многом способствовали возрождению в читательском сознании этого замечательного лирического поэта и, разумеется, дали толчок дальнейшему освоению есенинского наследия музыкантами.

Главная тема циклов Свиридова «У меня отец — крестьянин» и следующего «Деревянная Русь» (1965) — Россия, ее природа, ее деревня, ее песни. Цикл «У меня отец — крестьянин» построен на русских песенных интонациях, так явно выраженных и у самого Есенина. Открывает цикл образ дороги, ведущей в родные края («Сани»), дальше идет восторженный гимн родной земле («В сердце светит Русь»), а затем нежная, целомудренная красота напева в песне «Березка», удалая, бесшабашная «Рекрута», частушечные наигрыши, гармошечные переборы в дуэте «Вечером». Завершает цикл трагическая, горестная и молодецкая — «Есть одна хорошая песня у соловушки».

Еще более тесная связь с песенной традицией в цикле «Деревянная Русь». Форма почти всех частей — куплетная, музыкальная фактура — предельно проста. Тема старой «Деревянной Руси», «кроткой родины» поэта решена композитором скупыми средствами. Но цикл этот оставляет сильное эмоциональное впечатление.

Связь с песенной традицией, с городским романсом сохраняется и развивается композитором и в более поздних циклах на стихи Александра Блока. Первый из них — «Петербургские песни» — своеобразная вокальная драма с тремя действующими лицами: баритон, бас, меццо-сопрано (в сопровождении фортепиано). В нем восемь частей-стихотворений. Тема маленького человека, жителя петербургской окраины, обездоленного и нищего, выражена с потрясающей силой трагизма и сострадания.

 Простой щемящий шарманочный мотив — начало первой песни «Перстень-страдание» сразу приводит нас в глухой петербургский двор-колодец, на булыжном дне которого расстелила свой коврик нищенка-балерина, и слепой шарманщик выводит жалостливую мелодию. Страстными интонациями (цыганская тема — особая у Блока!) прошита, как шелком, песня «Как прощались — страстно клялись». И вот уже легкие, светоносные звучания пронизывают ткань песни «Вербочки» — это весна, вербное воскресенье, день чистоты, день надежды. Полную безнадежности песню «На чердаке» сменяет удалая, разухабистая «На пасхе», а за ней новая сценка «Октябрь» показывает обыденность осеннего дня, подчеркивает глубину отчаяния и одиночества бедняка, идущего навстречу своей гибели (снова возникает образ двора-колодца). «Колыбельная» — простая, безыскусная песня матери сродни «Колыбельной Еремушке» Мусоргского. Цикл-драма завершается светлым эпилогом. «Мы встретились с тобою в храме» — возвышенный хорал — гимн любви и чистой радости. Восемь контрастных сцен этого вокального «спектакля» представляют нам жизнь и быт городской бедноты, ее любовь и горести, буйное веселье и участие к ближнему, и сквозь эти жанровые зарисовки проступает цельный, простодушный, озорной и отчаянный, полный сердечности русский характер. Мелодии цыганского романса, фабричной песни, народной колыбельной, шарманочного наигрыша — весь этот интонационный арсенал русского города начала века, чутко услышанный и мастерски переплавленный композитором, точно передает звучание блоковских петербургских стихов.

В 1965 г. в Ленинграде, а затем в Москве певицей Н. Юреневой была исполнена «Русская тетрадь» молодого композитора Валерия Гаврилина (он тогда только что окончил Ленинградскую консерваторию как композитор и му-зыковед-фольклорист). Незадолго до этого Гаврилин выступил с циклом «Немецкая тетрадь» (1963) на слова Г. Гейне, своеобразным претворением шумановской традиции. Позже появились «Скоморошьи песни» на слова Коросты-лева и вторая «Немецкая тетрадь». «Русская тетрадь» имела огромный успех. Исполняемая часто с эстрады и по радио, она обрела огромную слушательскую аудиторию. Письма на радио с просьбой повторить «Русскую тетрадь» убедительно говорят о ее многолетнем непреходящем успехе.

Цикл «Русская тетрадь», написанный для меццо-сопрано и фортепиано, — это горькая и искренняя исповедь одинокой женской души, любящей и покинутой. Тема эта не нова в вокальной музыке. Но чем же так пленила «Русская тетрадь»? Искренностью и отчаянием одиночества — горькой приметы послевоенной деревни? Свежестью интонаций, тонким, причудливым сплетением напевов крестьянских и городских песен, но песен сегодняшних? Способностью «услышать поэтическое в банальном»?

Своеобразием манеры исполнения? Всем вместе. Без перерыва, как поток эмоций «текут», сменяя друг друга, песни — страницы тетради: страдальные, лирическая и задорная, хороводная «Сею-вею», плясовая «Дело было», причитание:

Ой, не зна-ю, не зна-ю,

не зна-ю, не зна-ю,

Да ой, не зна-ю, не зна-ю,

милые,

И от-чего за лю-бовью гонятся,

И что ей надо от нас,

про-кля-то-ей...

И городской романс «В прекраснейшем месяце мае». В цикле Гаврилина поражало сочетание старого и нового, внутренняя динамика, эмоциональное многоцветье, яркое импровизационное начало, столь свойственное народному искусству. Все песни объединены общим характером героини — современной сельской жительницы и общим «сюжетом» ее жизни: любви, ревности, разлуки — «русский вариант сюжета «Любовь и жизнь женщины» Шумана» (В. Васина-Гроссман).

Работа над освоением фольклора и над сюжетными, тематическими циклами стала основной в творчестве Гаврилина. Она была продолжена в цикле «Времена года» на стихи Есенина, во Второй немецкой тетради, в цикле городских романсов «Вечерок».

Разные творческие манеры, разные методы осмысления материала и принципов национального искусства, привлечение старинных, подлинно народных и современных средств выразительности, народных текстов и авторского поэтического материала, чрезвычайно обогащают камерно-вокальную музыку наших дней. Активное обращение композиторской молодежи к фольклору — свидетельство прогрессивности этого направления и залог его будущего успеха.

Р. И. Петрушанская