Классика русского советского симфонизма. Часть первая.

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую эру в развитии человечества, положила начало революционному переустройству общества на основе принципов социализма. Это всемирно-историческое событие несомненно отразилось на судьбах искусства, привело к коренной переоценке ценностей, сказалось на развитии ранее сложившихся жанров.

Однако пути воздействия этого бурного времени на искусство оказались не столь просты и очевидны, как они представлялись в те уже основательно далекие от нас годы сторонникам решительного обновления художественного творчества. В особенности если речь пойдет о таком нормативном жанре с устойчиво сложившейся структурой, каким является симфония. Приспособление этого жанра к решению новых задач было трудным и сложным процессом.

Стоит напомнить, что связь музыки с жизнью редко бывает прямой, непосредственной, тем более тех ее жанров, в которых композитор не обращается к услугам слова.

Простая иллюстрация сюжета редко может привести к успеху, если не будет найден тот язык, который окажется способным выразить существенно новое. Суть всех трудностей, стоящих на этом пути, заключена прежде всего в том, что музыка по своей природе есть «искусство интонируемого смысла». Это ныне общепринятое определение виднейшего советского ученого-музы-коведа академика Бориса Владимировича Асафьева исходит из того факта, что композитор в своем творчестве опирается на укоренившиеся в сознании людей общепризнанные, или, как принято говорить, бытующие интонации. Воспринимая и подчас очищая эти интонации, поднимая их на ступень высокого художественного обобщения, композитор вырабатывает тот язык, которым он сможет изъясняться со слушателями, сообщить им свое понимание мира и его проблем.

И сложность, противоречивость исканий в русской музыке периода 20-х годов во многом проистекала из того, что это было время интонационного кризиса, то есть ломки, переосмысления прежних интонаций, вторжения новых, ранее не освоенных. Иными словами, конфликты, обострившиеся во всех областях жизни общества, выступали в музыкальном сознании людей как конфликты интонационные. Нелегко было совместить причудливую пестроту интонационных реалий бытия, где новое подчас рядилось в обветшавшие «интонационные одежды», с требованиями чистоты стиля, предельной обобщенности выражения, истинно художественного вкуса, которые властно предъявлял жанр симфонии всем тем, кто хотел сказать что-то свое в его строгих, канонических рамках.

Нет возможности остановиться на всех невероятно трудных и напряженных исканиях, которыми было отмечено становление и развитие русского советского симфонизма. Потому придется ограничиться краткими характеристиками этапных сочинений виднейших мастеров, что служили «маяками» в многотрудном движении жанра. Заметим лишь, что никакие броские заглавия, никакие самые что ни на есть «актуальные» сюжеты не помогут симфонии избежать забвения, если новое содержание не обретет современную форму, не будет проинтонировано по-новому. Вместе с тем невозможно добиться истинных, а не мнимых решений, если не будет опоры на прежнюю традицию, но традицию обновленную.

Живое движение искусства порой ставит нас перед такими неожиданностями, перед такими непредвиденными поворотами, что нужно время, иной раз и немалое, чтобы истинное значение художественных свершений предстало перед нами в непререкаемой очевидности. В высшей степени показательно, что такую трудно разрешимую загадку поставило перед музыкальной общественностью первое, и ныне с полным правом можно сказать, классическое творение русского мастера, отразившее жизнеощущение времени революционных перемен. Речь идет о Шестой симфонии Николая Яковлевича Мясковского.

Выдающийся русский симфонист Н. Я. Мясковский пришел к великому историческому рубежу вполне сложившимся, зрелым мастером. Его вершинному созданию 20-х годов предшествовали и драматически-трагедийные симфонические композиции (Третья симфония), и симфонии эпического звучания (Пятая симфония). Но в общем, видимо, прав был Асафьев, когда подчеркивал в симфониях Мясковского ведущую роль остроконфликтной линии, восходящей к Бетховену и Чайковскому. Правда, драматизм этот, по мнению Асафьева, смягчается особыми личными качествами лиризма, которые сказывались в упорном сокрытии «под ежистыми» интонациями от любопытных всего, что могло бы быть воспринято как чувственное самообнажение. Присущий композитору трепетный лиризм отступает «перед философически-замкнутой созерцательностью — на одном полюсе — и перед упорным стремлением к мерно-эпическим построениям с привлечением фольклорных тем, на строго мотивированных схемах, в которых Мясковский чувствует себя, как опытный архитектор в привычных конструкциях» (Б. В. Асафьев). Вот эти качества и создали особенную трудность вхождения в мир музыки Мясковского, связанной прочными узами с русской и мировой традицией.

Одна из причин, обусловивших особое положение Шестой симфонии в наследии Мясковского и во всей русской, а может быть, и мировой музыке периода 20-х годов, коренится в том, что это произведение — нечто большее, нежели просто симфония. Это — осмысление грандиозных событий во всей их многогранности, неоднозначности и противоречивости и в то же время живое свидетельство истории, сохранившее нам непосредственное ощущение событий.

Шестая симфония стала отражением своего времени с его бурями и тревогами, его радостями, но и его трагизмом. Драматизм времени неслыханных перемен, невиданных мятежей, пророчески угаданный русским искусством предреволюционной поры, предстает в ней не как надвигающееся, предчувствуемое, а как уже свершившееся. Великая ломка прежних устоев сказалась в остром столкновении нового, императивно заявившего о себе в звучаниях песен революции, со старым, за которым было не одно только мрачное, отжившее, но и отблеск вековой традиции. Она, возможно, и определила странное для эпохи лозунгов и массовых действ на площади решение ввести в финале симфонии в роли антитезы песням революции мелодию русского духовного стиха «Как душа с телом расставалася».

Возможно, и сейчас такое решение покажется спорным. Но, думается, важнее тут другое — ясно выраженное ощущение революции как необходимого, неизбежного поворота истории, несущего с собою всеобщее обновление, хоть и сопряженного с мучительным процессом смены жизненных устоев, коренного преобразования самого мироощущения людей, взращенных реалиями старого мира. Именно такое понимание исторической роли великой революции отразилось и в поэме «Двенадцать» А. Блока.

В Шестой симфонии старое причудливо сосуществует с новым. Столкновение несоединимого, конфликт непримиримого, которое, однако, вынуждено сосуществовать, — именно это и определило кричащие контрасты образов симфонии, ее взрывчатую импульсивную драматургию. Тем не менее и это новаторское не по внешности, а по внутренней сути сочинение в общем-то ориентировано на традиционный четырехчастный цикл. Новизна решения Мясковского сказалась в том, что при строгом сохранении классической формы в движении музыкальных мыслей возникают неожиданные парадоксальные повороты, несущие преодоление сложившейся традиции.

Именно тематическое развитие, то есть развитие музыкальных мыслей, и определяет в решающей мере новизну стиля Шестой симфонии. Композитор оперирует «общеупотребительными словами» европейского музыкального языка, но сочетает их по-новому. Он подобен писателю, умеющему сказать нам новое словами обычного языка. В Шестой симфонии немало тем-символов, тем-афоризмов, приобретающих значение лейтмотивов. Но их выразительный смысл изменчив, зависит от постоянно меняющегося контекста. Наряду с этим рождаются и широкие, «раскидистые» бесконечные мелодии, основанные на сцеплении осмысленных, общезначимых оборотов, которые узнаются и приветствуются слухом.

Развернутое сонатное аллегро отмечено ярким контрастом главной и побочной партии. Императивно провозглашенные мотивы медной группы оркестра задают тон в среднем разделе первой части. Во множестве романтических сочинений прошлого века также возникают темы-символы подобного рода. В них можно уловить голос некоей внеличной силы, музыкального воплощения мысли о неизбежном конце для каждого человека. Но, пожалуй, нигде этот образ не обретает такую агрессивность, такую поистине подавляющую мощь, как в Шестой симфонии Мясковского. Этот зловещий голос не сдает своих позиций в третьем разделе (репризе), где напоминаются основные темы в их прежнем звучании. Лирический герой симфонии не просто поставлен перед неразрешимым вопросом — отчетливо очерчено, что именно внушает ему тревогу, что именно скрывается за той неотвязной мыслью, которая долго не может найти ясного выражения. Окончание первой части (эпилог-послесловие) своей трагической просветленностью предвосхищает завершение всего симфонического цикла в целом.

Решение средних частей цикла также традиционно лишь внешне. Бурное, стремительное, «злое» скерцо, подобно черному вихрю, той вьюге, что кружится на просторах пустынного города поэмы Блока «Двенадцать». В беспорядочной череде мотивов даже трудно уловить логически осмысленную тему. Одни лишь внезапные вихревые порывы, стремительно налетающие и столь же быстро уносящиеся вдаль. Короткое затишье — и вьюга возобновляется с новой силой.

Медленная часть по всем параметрам противоположна скерцо. Начальный оборот ее ведущей темы становится лишь первым звеном плавно развертывающейся мелодии, однородной по своему интонационному наполнению. На первый взгляд, по смыслу эта тема близка романтическим образам томления, напоминающим нам о бесконечной мелодии опер Рихарда Вагнера. Но там — ожидание еще не совершившегося, предстоящего, тут — воспоминание о чем-то далеком, невозвратимо ушедшем. И неожиданно оказывается, что эта часть связана со скерцо внутренним родством, как лицевая и оборотная сторона одной медали. И словно для того, чтобы подчеркнуть эту связь, сделать ее осязаемой, композитор и там и здесь вводит одну и ту же музыкальную цитату, представляющую русский вариант средневековой мелодии Dies irae («День гнева»).

И все же оригинальность симфонии в решающей мере определила трактовка ее финала, всецело построенного на цитатах,— либо хорошо известных, «находящихся на слуху» мелодий, либо на реминисценциях (напоминаниях) музыки всех остальных частей. И в то же время финал резко противостоит всем трем предыдущим частям, вместе взятым. Как бы ни были велики контрасты образов сонатного аллегро, скерцо и медленной части, слушателя ни на мгновение не покидает ощущение единой первоосновы, к которой восходит решительно все, ощущение редкой в своей органичности стилистической чистоты.

С первыми звуками финала мы сразу попадаем на площадь, где движутся людские массы сомкнутыми колоннами. Композитор воспользовался тут мелодиями французских революционных песен («Карманьола» и Ga ira), чья ритмическая энергия его особенно поразила. В них ясно ощутима несокрушимая, радостная сила, сметающая все на своем пути, но в них отчетливо уловим и пафос обновления, тот дух перемен, что составил жизненную доминанту первых лет революции.

Однако же истинная смелость, нешаблонность решения Мясковского проявляется в том, что новому миру противостоит музыка, исполненная трагического величия.

Композитор вводит хор, звучащее слово, интонируемое в мелодии русского духовного стиха «О расставании души с телом». Такое, на первый взгляд, противоестественное соединение мелодий-символов, не связанных решительно ничем, раскрывает смысл событий в двух дополняющих друг друга ипостасях — радостном подъеме миллионов и трагическом оплакивании других миллионов, принесенных в жертву во имя грядущего обновления. В этом истинная историческая и художественная правда, выраженная создателем Шестой симфонии без прикрас, без барабанного боя и бездумного бодрячества, но с чувством приятия судьбоносных событий как неизбежных, желанных и необходимых.

Традиционный для русской симфонии выход героя симфонической драмы в народ обретает здесь совершенно иной, более сложный, многоаспектный и глубокий смысл. В необыкновенно просветленном, «очищающем» звучании преображенной темы медленной части, венчающей симфонию, выражено то приятие мира в его жесточайших противоречиях, которое было и осталось исходной позицией художника.

Н. Я Мясковский прошел долгий и нелегкий путь как композитор, для которого симфония была и осталась основной сферой приложения творческих усилий. Не все равноценно среди его 27 симфоний, но лучшие из них стали вехами в становлении и развитии русского советского симфонизма. Интенсивные искания современного языка привели, в конечном счете, к созданию Шестнадцатой симфонии, где композитор поднял на уровень высокого художественного обобщения интонации массовых песен. В Двадцать первой симфонии он дал оригинальное решение лирической концепции в рамках развернутой одночастной композиции (эта работа Мясковского была удостоена Государственной премии СССР). Наконец, в последней, Двадцать седьмой, симфонии перед нами предстает мудрый художник, достигший гармонической уравновешенности мироощущения.

Сороковые годы XX века связаны с величайшим испытанием, когда-либо пережитым народами России, — Великой Отечественной войной. Это поистине трагическое и одновременно величественное событие отразилось в музыке, в том числе и в сочинениях симфонических жанров. Ведущую роль здесь сыграли сочинения, принадлежащие перу двух других великих русских мастеров,— Сергея Сергеевича Прокофьева и Дмитрия Дмитриевича Шостаковича.

Для Прокофьева симфония была важным, но не единственным жанром, на котором сосредоточились его творческие интересы. Более того, симфония в какой-то мере предстает как отражение (порой прямое) той музыки, что родилась при воплощении сценических замыслов. Так, Третья симфония Прокофьева целиком и полностью была смонтирована из музыки оперы «Огненный ангел», организованной в законченные симфонические формы. Источником следующей, Четвертой, симфонии стал балет «Блудный сын», написанный по заказу видного деятеля русской культуры Сергея Дягилева. Оба эти произведения свидетельствуют не только о теснейшей связи инструментальной музыки Прокофьева с выразительностью интонируемого слова и с пластикой жеста, движения, но и красноречиво говорят о симфоничности театральных сочинений композитора, о специфическом методе развития музыкальных мыслей, который, с легкой руки академика Асафьева, определяется понятием симфонизм.

Особая конкретность, почти что зримая пластика отличают лучшее творение Прокофьева, принадлежащее к симфоническому жанру. Речь идет о его Пятой симфонии, возникшей в годы Великой Отечественной войны. И тут стоит отметить, что трагические катаклизмы истории могут вызывать у художников неоднозначные реакции. И наряду со стремлением воплотить в музыкальных звучаниях всю остроту борьбы, передать в них свою боль и тревогу за судьбы мира, возникает страстное желание утвердить в образах музыки (а шире, искусства в целом) величие и непреходящее значение духовных ценностей, раскрыть красоту мира. «Симфония величия духа человеческого» — так определил сам Прокофьев смысл своей Пятой симфонии, в которой прослеживается связь с традицией русского эпического симфонизма. Подобно симфониям Бородина, она также представляет последование четырех относительно законченных картин, соответствующих жанровой природе частей нормативного симфонического цикла. Но и здесь традиционность сочинения — лишь внешняя форма, по существу же, старая традиция предстает в обновленном, радикально преображенном облике.

Так, первая часть симфонии Прокофьева в противовес традиции выдержана в спокойном, умеренном темпе, отличается особенной неторопливостью развертывания. Смысл ее музыкального движения заключен в постепенном становлении и утверждении ведущей мелодии героико-эпического звучания. Но эта мелодия далеко не сразу раскрывает свои потенциальные возможности, с каждым новым своим появлением она крепнет, ширится, мужает, символизируя несгибаемую мощь человеческого духа.

Однако было бы ошибочно считать, будто суровая реальность тех дней никак не отразилась в Пятой симфонии Прокофьева. Она составляет скрытый подтекст главных образов, порой становящийся явным, проступающим на передний план, приобретающий напористые, агрессивные черты.

В Пятой симфонии строго выдержаны контуры законченной музыкальной мысли, сохраняющие свою целостность при каждом ее напоминании. Но это не простые повторения — каждый раз меняется оттенок звучания, его окраска, а в конечном счете и смысловое наполнение темы, всегда узнаваемой, всегда остающейся именно этой темой, а не какой-либо иной. Она предстает как некое множество равноправных вариантов, порой даже полярно противоположных по своей образной направленности.

Контрасты первой части Пятой симфонии, в общем-то, представляют различные стороны позитивного начала, где, как уже отмечалось, все развитие идет под знаком возрастания мощи и полноты звучания ведущей темы героико-эпического содержания, оттеняемой другими темами лирического и скерцозно-танцевального склада.

Особенно важна здесь изящная мелодия, завершающая первый раздел этой части. За легкой танцевальностью угадывается совсем иной смысл — это своего рода «тема остережения», намек на иные, подспудные силы, которым еще предстоит выйти на поверхность. Голос войны преступает здесь лишь отголосками, он — в скрытом подводном течении, в общей суровости колорита.

Гораздо нагляднее и весомее он звучит в следующей части — скерцо. Именно в нем отмеченная выше особенность музыкального развития как последования множества равноправных вариантов сказалась с особенной наглядностью. Тридцать два раза проводится ведущая тема скерцо, не какие поистине невероятные неожиданности она нам преподносит! Тонкая, даже какая-то элегантная в своем изяществе танцевальная мелодия менее всего может настроить нас на предчувствие каких-либо экстраординарных музыкальных событий. Но с поистине неуклонной последовательностью она ломается, искажается, выворачивается, что называется, наизнанку. И даже средний раздел скерцо, предваряемый прекрасной темой пасторального склада, не в состоянии остановить этот процесс гротескового искажения ведущей мелодии, оборачивающейся в конце концов какой-то уродливой гримасой.

Опаляющее дыхание войны сказалось и в медленной части симфонии, ведущая тема которой напоминает вдохновенные лирические адажио балетов Прокофьева — «Ромео и Джульетта» и «Золушка». Из них постепенно вырастает образ народного горя, напоминающий нам о павших на полях сражений. И вновь мелодия утверждается в своем первоначальном облике как воплощение вечной, неумирающей, неуничтожимой красоты.

М. Е. Тараканов

Классика русского советского симфонизма. Часть вторая.