"Кафедра истины и добра"

Великое наследие досталось советской фортепианной школе. Его бережно принесли в нашу эпоху те музыканты, чья деятельность начиналась задолго до Октябрьской революции.

Сподвижники Рахманинова, Скрябина, Танеева, выросшие под влиянием эстетики Чайковского и исполнительства Антона Рубинштейна, они утверждали в своем искусстве - исполнительском и педагогическом - классические традиции русского пианизма. К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Г. Нейгауз в Москве, Л. Николаев в Ленинграде составили "ядро" школы, давшей миру первые поколения замечательных советских пианистов.

Благодаря их подвижническому труду молодые исполнители не только не поддались модному нигилизму в отношении "старой" музыкальной культуры, но, напротив, впитали все ее богатство и бесценный опыт и с энтузиазмом, присущим юности, начали восхождение к международному признанию. То были 20-е и 30-е годы: первые победы Льва Оборина и Якова Флиера (учеников Игумнова), Григория Гинзбурга и Розы Тамаркиной (учеников Гольденвейзера), Эмиля Гилельса и Якова Зака (учеников Нейгауза) на Всесоюзных и Международных конкурсах пианистов 20 - 30-х годов; первые художественные завоевания таких самобытных пианистов-концертантов, как Владимир Софроницкий и Мария Юдина (учеников Л. Николаева), чье творчество развивалось в стороне от конкурсных бурь.

Нелишне будет здесь напомнить, что учеником Л. Николаева был и Дмитрий Дмитриевич Шостакович, запечатлевший высочайшую свою пианистическую культуру в новаторских сочинениях для фортепиано. Как известно, Дмитрий Дмитриевич немало выступал и на концертной эстраде (а в 1927 году даже участвовал в Первом международном конкурсе пианистов имени Шопена, получив почетный диплом).

Влияние корифеев пианизма на формирование советской фортепианной школы усиливалось благодаря их активной концертной деятельности. На высоких художественных примерах "живых" концертных интерпретаций подтверждали они силу и жизненность своих эстетических и методических принципов. А что же может более убедительным для молодого пианиста, чем яркость концертных впечатлений?!

Особенно значительным было влияние К. Игумнова и Г. Нейгауза - выдающихся пианистов 20 столетия.

Константин Николаевич Игумнов с ранних лет впитал глубочайшую любовь к русской музыке, к той задушевно-лирической эмоциональной сфере, в которой рождались бессмертные творения Чайковского и Рахманинова. Он и стал их неповторимым "певцом". Русскую природу, русский склад души, русское раздумье, гармоничное и светлое мироощущение - все это по-своему воспевало пианистическое творчество Игумнова. Его девизом была правда. Его стилем - изысканная простота. Его игра излучала тепло, неотразимое благородство чувств. Это было искусство вдохновенного исполнителя-зодчего, творившего по глубоко продуманному плану. Он воплощал в своем искусстве то своеобразно-национальное соединение реализма с романтизмом, которое было характерно и для основоположников русского пианизма Рубинштейнов и Рахманинова.

Огромное значение имело мелодическое мышление пианиста. В своем творчестве и методике он наследовал и развивал принцип "непрерывности", "горизонтальности" линии творческого мышления, которые были, как мы уже говорили, так характерны для исканий Рахманинова и Станиславского. Замечательно плодотворной была мысль Игумнова о том, что "музыкальное исполнение есть живой рассказ - рассказ интересный, развивающий", где решающее значение имеет "горизонтальное слушание". Только оно, по мысли Игумнова, "обеспечивает непрерывность и связность рассказа, его логику; освобождает от вялости, неопределенности..."

В искусстве Генриха Густавовича Нейгауза проступало то же сочетание "земного", реалистического с романтическим. Однако эмоциональную сферу Нейгауза-исполнителя трудно было назвать уравновешенной. В нем все кипело и бурлило - занимался ли он с учениками в консерваторском классе или давал в концертном зале свой "Klavierabend".

 Темпераментный талант Нейгауза и его "умное вдохновение" поражали на эстраде открытиями первозданной свежести. Музыка в его руках дышала юностью, цвела всеми красками земного мира. Этот беспокойный романтик-импровизатор между тем весь жил в материальной стихии клавишного инструмента. Он любил осязать фортепианный звук, творить его, раскрашивать, бесконечно вслушиваясь в его продолжение, летящее в тишину. Великой заповедью художника-пианиста (живущей и поныне в стенах Московской консерватории) стали слова о том, что "звук" должен быть закутан в тишину, звук должен покоиться в тишине, как драгоценный камень в бархатной шкатулке.

 Эта заповедь таила в себе целую эстетическую программу. Потому что, как говорил сам Генрих Густавович, "то, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле нечто гораздо большее - это выразительность исполнения".

В искусстве Нейгауза было что-то от красочной палитры Листа, от листовского понимания природы фортепиано. С Листом его роднило еще и ощущение ораторской приподнятости фортепианного исполнительства. Однако Генрих Густавович говорил своим ученикам, что не "красота слога", а глубина, правдивость, страстность мысли определяют ценность искусства хорошего оратора. В какой-то степени фортепианная игра связывалась в представлении Нейгауза с творчеством поэта. Живая взволнованная "речь" Нейгауза-пианиста, воспроизводившая вдохновения Бетховена, Шопена, Листа, Брамса, Скрябина, звучала как "слово поэта" - авторский голос бессмертных музыкантов. Сила Нейгауза-художника (и воспитателя художников!) была в том, что в свое служение фортепианному искусству он вкладывал служение Искусству и Красоте вообще. Каждый музыкальный образ (играл ли профессор или "повествовал" перед своими учениками) он насыщал таким разносторонним миром поэтических ассоциаций, связанных с близкими образами литературы, живописи, скульптуры, театра, что музыка в его руках становилась пантеоном всех искусств. Этот широкий взгляд на мир, поистине "ренессансный" охват человеческой культуры делали Нейгауза больше, чем пианистом, "учителем музыки". Они делали его универсальной художественной личностью - вдохновляющим примером для молодежи.

Сила обаяния школы Нейгауза создали благодатнейшую почву для расцвета и творчества целой плеяды выдающихся советских пианистов - учеников Генриха Густавовича и учеников его учеников, начиная от Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера ("Пианистом меня сделал Нейгауз", - говорил Рихтер, увлекавшийся в свое время и композицией), кончая такими молодыми представителями "нейгаузовской школы", как Александр Слободняк, Владимир Виардо, Алексей Наседкин, Владимир Крайнев, Евгений Могилевский и многие другие, активно концертирующие в нашей стране и за рубежом. Творческое credo Нейгауза царствует в классах нынешних профессоров Московской консерватории - Станислава Генриховича Нейгауза, Льва Николаевича Наумова, Веры Васильевны Горностаевой, Евгения Васильевича Малинина, влюбленных в память своего Учителя. Студенты, попадающие в эти консерваторские классы, оказываются вовлеченными в особый мир музыкальных философских и этических идей, который иногда называют "нейгаузовским кругом", "нейгаузовской романтической школой".

Борис Петрушанский, поступивший в класс Льва Наумова (однако воспитанный в ранней юности в духе добротной "классической" школы Гольденвейзера), рассказывает: "Когда я попал в этот новый для меня нейгаузовский круг, я был буквально ошарашен. Это был совершенно иной мир: иное отношение к пианизму, звукоизвлечению, фразировке, ко всему, что составляет артистический комплекс. В этом музыкальном царстве все было фантастично, контрастно, объемно, сверхъестественно! И между тем - соразмерно и мудро. Образность - ярчайшая, почти осязаемая, "видимая"... Это была полная революция для меня! Школа Нейгауза - яркая, смелая, убежденная - не может не подчинить каждого, кто с ней соприкасается..."

Старейший пианист современности Артур Рубинштейн пишет: "Где-то, кажется, у Станиславского, я читал, что можно "заразиться талантом". Верно! Атмосфера создает артиста".

Такая атмосфера в годы формирования советской фортепианной школы была очень важна. Она существовала, к счастью, не только в консерваторских классах, но и в широкой музыкальной среде, охваченной идеями строительства новой советской культуры, поисками нового стиля искусства вообще, стиля исполнительского искусства в частности. Здесь было множество проблем. С одной стороны, существовала Сцилла в образе некоторых западноевропейских исполнительских течений, культивировавших, как писали музыкальные критики тех лет, "слащавую сентиментальную салонщину", "пустое эпигонское виртуозничество", "эстетство", "истерический экспрессионизм". С другой стороны, была и Харибда - поощряемый некоторыми вульгаризаторами стиль откровенно примитивный, "бодряческий", унифицирующий значение творческой индивидуальности. Константин Николаевич Игумнов, анализируя путь советской фортепианной школы 20 - 30-х годов, откровенно писал: "Недооценка роли исполнителей-солистов приводила к искажению верных посылок установит нужный стиль исполнения. Требуемые простота и органичность замысла подменялись примитивностью, ритмическая напряженность - нарочитой грубостью, звуковая насыщенность - форсировкой, искание нового подхода - некритическим отрицанием традиции... К счастью, это течение, направленное к умалению роли исполнителя (особенно солист), сейчас уже почти изжито".

Традиции русского романтического пианизма с его пиететом к личности творящего артиста, к индивидуальному миру исполнителя-художника, стали важным охранительным средством против крайностей и заблуждений "переходного" периода. Тем более, что традиции эти были тесно связаны с передовыми идеями русской реалистической эстетики исполнительства, сложившейся во второй половине 19 века. Содержание этой эстетики нам уже знакомо: здесь и служение правде и красоте, верность духу, идее композиторского замысла, подчинение виртуозных средств и художественный выбор репертуара, сопутствующий просветительской деятельности артиста; здесь, наконец, та безбрежная, идущая из глубин русской народной музыкальности задушевность, певучесть интонирования, которыми славится в веках русское искусство. Лучшие пианисты-романтики всегда творили в духе прекрасных идей русской классической эстетики.

Т. Н. Грум-Гржимайло