От Мира - к Риму.

В 1970 году Иосиф Бродский написал цикл "Post aetatem nostram" ("После нашей эры"), в котором изображалась аллегорическая утопия - общество будущего. Империя с подозрительно знакомыми персонажами:

Известный местный кифаред, кипя негодованьем, смело выступает с призывом Императора убрать (на следующей строчке) с медных денег.

Вспоминался знаменитый стих Вознесенского "Уберите Ленина с денег!" Мелькали столь же узнаваемые другие эпизоды и детали.

Под номером 7 в цикле "Post aetatem nostram" шла главка "Башня". Главное сооружение Империи имело комплексное назначение:

Теряющийся где-то в обликах железный шпиль муниципальной башни
является в одно и то же время громоотводом, маяком и местом подъема государственного флага. Внутри же - размещается тюрьма.

В "Мраморе" (Анн Арбор: Ардис, 1984) Бродский развернул это стихотворение в трехактную пьесу.

По сравнению с эмбрионным стихотворением, где на первом плане были элементы философской сатиры, пьеса глубже, тоньше, сложнее. И неизмеримо интереснее. Темы бесед Публия и Туллия - неисчерпаемы. Личность и государство, долг и чувство, история и география, свобода и необходимость, жизнь и смерть, демократия и автократия, прошлое и будущее, республика и монархия, искусство и реальность, победа и поражение, пространство и время. Семья, дети, карьера, еда, секс, поэзия...

Идейная насыщенность и разнообразие вызывают к сравнению сократические диалоги Платона. Текст Бродского сгущен необычайно - так, что из 60 страницах пьесы мощно и объемно разворачивается образ грядущего мира.

Собеседники у Бродского нетрадиционны: это не платоновские вопрошающий ученик и вещающий мудрец. Публий и Туллий самостоятельны и равны, при этом - резко и ярко различны.

Публий - живой, обуреваемый страстями, полнокровный мужчина. Он малообразован и прост. Он солдат. Публий не может примириться с положением узника, бунтует, и над его неутоленными желаниями подсмеивается товарищ по Башне.

Туллий - воплощенная римская идея. Он стоик, он уважает и любит свою судьбу, отвергая суетность страстей. Он знает, что высшая мораль - это долг, и его раздражают метания варварской натуры Публия. Туллий умен и язвительно-ироничен.

О чем бы не шла речь у Публия и Туллия, каждый раз неизбежно происходит столкновение не только темпераментов, не только культур, но и мировоззрений: современного и античного. Прежде всего это касается взаимоотношений личности и государства.

С точки зрения нового времени конфликт стремящейся к абсолютной свободе личности и стремящейся к абсолютному порядку власти есть основа человеческого общества. Это противоречие обслуживает мировое искусство начиная с мифов. В этой борьбе рождаются великие ценности цивилизации - демократия, право, гласность, свобода мнений и творчества.

Для римского мировоззрения такого конфликта просто нет. Личность и государство существуют в гармоничном единстве. Сама вселенная и есть мировое государство, а люди - его граждане. Надо только соблюдать сложившиеся, а потому естественные, правила. Не нарушает порядок. А внешние испытания для человека - только повод для упражнения в добродетели, которая заключается в том, чтобы максимально соответствовать окружающему миру. В случае Империи - соответствовать Империи.

Бродский сталкивает современное, "варварское", мышление Публия с античным сознанием Туллия - поместив их в Империю будущего. Как бы проверяет: как будут проявляться разные точки зрения в фантастических обстоятельствах грядущей тоталитарной утопии.

Пространная и подробная ремарка к акту - экспозиция пьесы. В ней, как в чертеже здания, намечены практически все идейные и стилистические тенденции, которые будут развиты на протяжении трех актов "Мрамора".

В первом же предложении ремарки звучит ироническая неопределенность, сразу обозначающая позицию автора-наблюдателя - взгляд извне: "Второй век после нашей эры".

Ко времени добавляется место: "Камера Публия и Туллия: идеальное помещение на двоих: нечто среднее между однокомнатной квартирой и кабиной космического корабля". Обозначение места сразу вводит идею симметрии - главенствующую идею пьесы: пара античных римлян - Публий и Туллий - сидит в Башне из хромированной стали, водруженной посреди будущей Римской империи.

Утопичный мир Бродского кажется очень знакомым, что-то настойчиво напоминает. Но все же Башню трудно назвать традиционной тюрьмой. В камере - чистота и комфорт, книги, мраморные бюсты классиков. По оси Башни - дорическая колонна, она же мусоропровод, она же лифт: доставляются яства. Звучит музыка. Уют - налицо. И налицо неизбежность уюта. Бежать из Башни невозможно, но и непонятно зачем: Башня - неотъемлемая часть Рима. Только еще комфортабельнее, еще спокойнее, еще лучше. Передовой форпост совершенного общества.

А главное: поскольку между обществом и личностью нет конфликта - узник Башни с таким же почетом и достоинством выполняет свой долг, как какой-нибудь сенатор. В чем же еще смысл жизни подданного Империи, как не в выполнении долга?

До всего этого не дорос сангвиник и жизнелюб Публий. Хотя даже канарейка - птенчик, запорхнувший сюда из стихов Катулла и несущий идею клетки в клетке, - не улетает, когда ее хотят выпустить. Публий за это на любит канарейку, вызывая опасения мудрого Туллия. Публий вовсе не зол. Просто, находясь в замкнутом пространстве, он понял, что эту свою ситуацию изменить не в силах. И он инстинктивно борется с другой системой координат - с потоком времени. Хотя бы в пресечении жизни мелких тварей Публий хочет увидеть реалии причинно-следственных связей. Если существует начало в конце, то еще есть надежда, еще теплится жизнь. Но все напрасно: в Башне не нарушается монотонность бытия, и даже роскошные блюда не повторяются и теоретически повториться не могут. Отсчета времени нет.

Иное дело Туллий. Он стоик, он презирает суетность Публия, именуя его варваром. Туллий понимает, что "цель Рима - слиться со временем", и с этой точки зрения обитатели Башни не узники, а элита Империи. Они - на переднем крае, они ведут на себе эксперимент победы над временем.

Дело в том, что пространство уже побеждено. Империя простирается по всей планете, и космические корабли Рима высаживаются на Канопусе и Сириусе. Теперь дело за временем. Уже отменены летосчисление и дни недели, и скоро Империя сольется с вечностью, и тогда не останется вообще ничего, что бы не было Империей.

Великие мыслители античности отождествляли абсолютную вечность с вечностью Рима. Даже христиане первых веков принимали этот постулат, полагая, что только Град Божий сможет сменить Вечный Город. В утопии Бродского возрождается этот идеал, осовремененный присутствием неожиданных атрибутов: космических кораблей, транквилизаторов, электронной техники, памяти о Тиберии, который так напоминает Сталина. 20 век - будет последним нашей эры.

А что потом? Потом - вечный Рим. Империя, пронзившая Башней небо, чтобы постичь и покорить абсолютное и независимое, универсальное и однородное, непрерывное и бесконечное Время. Сначало оно будет приручено в Башне, потом по всей Империи.

Пара Публий - Туллий симметрична, как все в пьесе. Автор - посредине, пристально вглядывающийся в того и другого, разбрасывающий приметы времени, чтобы понять, насколько они вписываются в идейную концепцию.

Сейчас пространство уверенно преодолевается и покоряется, и кто знает - не наступит ли в самом деле черед побед ы над временем, чтобы не осталось вообще ничего, кроме Империи. В этой экспансии единственным спасением и противостоянием может быть только искусство. Например - пьеса "Мрамор" , виртуозный диалог Бродского, вариация на темы платоновских диалогов.

В пьесе всего два героя. Не считая кратких телефонных перебранок с претором, беседуют они только друг с другом. Зато активно участвуют в действии детали обстановки - бюсты классиков.

Иронически развивая тезис об искусстве как средстве побега от действительности, Туллий умудряется покинуть тщательно охраняемую Башню с помощью античных поэтов. Мраморные глыбы Марциала, Ювенала, Вергилия сваливаются в шахту мусоропровода, чтобы сломать ножи смертоносной сечки и раздавить крокодилов - прожорливую охрану Башни. А вслед за бюстами по безопасному стволу шахты спускается Туллий.

Классики, таким образом, всесильны. Они способны даровать свободу,потому что не знают преград и общественных устое. Эта тема - одна из самых важных в пьесе.

Современная мысль склонна видеть ценность классики в ее функционировании, а стало быть, и самое понятие это условно и изменчиво. С античной же точки зрения вся заслуга классического произведения не в том, кто и как его читает, а в абсолютных достоинствах. Классики - единственный реальный критерий и в пьесе Бродского, поскольку они сами являются создателями Времени. В этой классики противостоят Империи, стремящейся к монополии на Время.

Классики восстанавливают равновесие мира, вычленяя из хаоса - ритм. При этом по Бродскому, истинные классики - только поэты.

Поэт имеет дело со временем в чистом виде. Все прочие вынужденно оперируют пространственными категориями: для императора - это страна, для оратора - площадь, для драматурга - сцена. Поэт же воздвигает памятник, заметим: нерукотворный - то есть находящийся нигде и везде. Неуязвимый.

Пространство - всегда тупик, особенно в Империи, которая равна планете, и теперь все - Рим. Перспективу оставляет только время. А время творят поэты.

Противопоставление поэтов и драматургов имеет еще и дополнительный оттенок. Драматурги не создают времени-вечности, потому что пользуются чужими голосами.

В двухголосной поэме "Мрамор" драматическая форма нужна была автору для симметрии - чтобы сохранять своим сторонним присутствием устойчивость баланса Публия и Туллия. В их компанию Бродский вошел третьим - для прочности. Автор - ось симметрии - не дает распадаться двойственной структуре пьесы. И вынесенные за скобки симметричного повествования ремарки крайне существенны, особенно экспозиция в первом акте. Так мастерски использовано сценическое пространство. При стоическом лаконизме декораций все детали активно участвуют в ходе пьесы. Исполняют роль авторского начала.

Более всего это относится к бюстам классиков. Итак, они помогают Туллию выбраться на свободу, и тот выигрывает у Публия пари: он совершил побег и за это получает порцию снотворного своего товарища. Снотворное ему нужно для того, чтобы слиться со Временем в максимальной степени - дальше уже смерть, а смерть по своей воле есть нарушение порядка, хаос. Переросший этику стоицизма Туллий и не ищет смерти, презирая самоубийство. Он осуществляет цель государства, все более приближая себя к неподвижности - гармоническому устойчивому равновесию. Если идеал государства - Башня, то идеальный человек - статуя, а идеальная мысль - мраморная голова классика.

Круг замыкается. Бюсты классиков пробивают путь из Башни, и вышедший на волю Туллий возвращается в Башню, чтобы слиться со Временем в долгом сне. То есть Туллий временем (поэзией) побеждает пространство, чтобы выигранное пространство поменять на время (свое).

При этом происходит странная, на первый взгляд, вещь. Находясь вне Башни, Туллий мог бы купить сколько угодно снотворного. Но это означало бы нарушение равновесия; избыток свободы (времени) может быть получен только за счет недостатка ее в другом месте (у другого). Баланс. Симметрия.

За такую идеальную уравновешенность и окружен особым почетом Гораций. Его бюст щадит Туллий. За проповедь золотой середины, за "жуткую вещественность", которой привержен и сам автор "Мрамора".

Второй избежавший шахтного ствола классик - Овидий. Он слишком похож. "Большая личная привязанность", - роняет Туллий. И это голос автора, для которого Овидий бесконечно привлекателен своей изумительной судьбой идеального поэта, существующего не в обычных измерениях, а там, "где изгнанник живет вместе с изгнаньем своим".

Так живет во внешнем мире русский поэт-изгнанник.

Самая судьба автора есть не более чем комментарий к его произведению. Именно так соотносили литературу и жизнь античные поэты: не подтверждали себя окружающим миром, как писателя нового времени, а собой давали сноску к картине мироздания. Погрузившись в пространственно-временные проблемы, Бродский проиллюстрировал теоретические положения собственным побегом из пространства во времени.

Действительно, прежде было существование на одной шестой суши, жестко ограниченное крайними точками родного Ленинграда, геологического Магадана, курортной Ялты, ссыльной архангельской деревни. Теперь - космополитическое бытие, в котором пространство не имеет значения, и болезненной тяге к постижению сути времени равно подходят Новая Англия, Стамбул - Византия, Манхэттен, Мексика, Темза в Челси.

Есть только одно место на земле, куда снова тянет скитальца по времени, - Рим. В нем сходятся не дороги, а эпохи . И не километры, а годы отделяют Рим от третьего Рима - а в сливании их, по Бродскому, возможно, и есть будущее человечества. Потому поэт не просто возвращается в Рим, а попадает туда с неизбежностью маятника - это опять-таки перемещение не в пространстве, а во времени. Перемещение, необходимое для того, чтобы еще и еще раз с мазохистским наслаждением прочесть отражение-предсказание в магическом зеркале вечного города - пророческую симметрию: МИР - РИМ.

Петр Вайль, Александр Генис. 1990 г.