Живопись Борисова-Мусатова.

В. Э. Борисов-Мусатов - один из крупнейших мастеров конца XIX - начала XX века.

Начав свою жизнь в Саратове - родина многих известных русских художников, Борисов-Мусатов получил образование в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества и в Петербургской Академии художеств. В течение нескольких лет он работал и учился в Париже.

Его творчество неразрывно связано с той трудной и одновременно блестящей эпохой русского искусства рубежа веков, которая отмечена напряженными поисками нового. В этом общем движении Борисов-Мусатов смог проложить свой особый путь.

Уже современники замечали, что его искусство свойственно "гипнотизирующее очарование", способность глубоко проникать в душу, "заражать" своим настроением, вовлекать в мир своих образов. Такая активность кажется тайной, чудом искусства. Ведь живопись Борисова-Мусатова лишена той прямой захватывающей силы экстатических порывов, которая определяла действенность творчества его гениального современника Врубеля; в ней нет врубелевского решительного натиска и энергичной устремленности чувств, мощного пафоса необузданной фантазии. Борисову-Мусатову свойственны сдержанность эмоций, мечтательное созерцание. Его живопись вовлекает в свой мир не сразу и не открыто, зачаровывает постепенно, привлекая особой поэтичностью, красотой, тонкой передачей сокровенных человеческих чувств.

Иногда, однако, эти качества заслоняют понимание строгой логичности живописи Борисова-Мусатова. А между тем эмоциональная проникновенность и гармония его созданий, непосредственно ощутимые при восприятии, есть результат точного расчета и математически выверенного построения. Художник лирический и мечтательный, он творил отнюдь не интуитивно. Напротив, вполне сознательно стремился дисциплинировать живопись, дать ей продуманную, закономерно организованную систему. Как отметил К. Петров-Водкин, он придал поэзии "прочную живописную форму".

В искусстве Борисова-Мусатова каждая мельчайшая деталь художественного организма, как и общая его пластическая концепция глубоко продуманы и являются носителями смысловых, содержательных ценностей.

Для Борисова-Мусатова характерна необычайная осмысленность самой живописной структуры. Темы, мотивы, типично мусатовские на протяжении всего творческого пути мастера, но менялся характер соотношений этих образов между собой, менялась структура формы. Особенности строя вещей в разные периоды рождены специфичностью их содержания.

В ранний импрессионистический период тема "человек и природа" разрешается Борисовым-Мусатовым исходя из чувственного восприятия объективной действительности, свойственного импрессионизму. Художника интересует натура как таковая в ее непосредственной, улавливаемой глазом зрительной выразительности. На этой основе возникает взаимосвязь фигуры с пейзажем. Полная нераздельная слиянность человека с природой показывается как интимная близость его к окружающим вещам, как физическое погружение в пространственную, световую, воздушную среду и чувственное растворение в ней. Единение происходит на основе подчинения человека окружающей стихии, в которую он входит как ее естественная частица и покоряется ее законам. Чисто натуральный принцип построения полотна, опирающийся прежде всего на зрительный опыт художника, на видение, смотрение, созерцание, обусловливает и характер образа - чувственно-созерцательный. Живописная настойчивость в передаче солнечного света и приподнято-возбужденная манера письма определяют эмоциональную окраску ранних вещей. Кисть, быстро следующая за наблюдением, передает радостное приятие реальности, восхищение красотой и лучезарностью мира.

В период, ознаменованный созданием "Водоема" (1902), вся система живописных средств направлена на преображение видимой натуры. Реальное пространство не прямо воспроизведено в картине, а пересоздано. Горизонтальная граница воды не фиксирована, две плоскости - отражающая поверхность и отражение - сведены в одну. Эта единая плоскость поднимается отвесно за фигурами и сильно приближена к переднему краю сцены. Все изображение решительно подчинено двухмерным категориям. Цвет натуры так же не зафиксирован буквально, а переосмыслен, заново спланирован на полотне, организован. Ключевой элемент колорита - сине-голубой цвет платья сидящей девушки. Этот яркий и чистый цвет, самый насыщенный и наиболее звонкий по тембру, являясь сильной доминантой, диктует цветовые отношения. По контрасту с крупным монолитным пятном воспринимается дробная мозаичная кладка пятен фона - зеленые, голубые и белые цвета деревьев, неба, облаков. Фиолетовое платье стоящей девушки также включается в общую цветовую структуру, вступая во взаимодействие с синим пятном на первом плане. Оно замыкает подбор цветов, участвующих в картине и образующих в совокупности холодную часть спектра: зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Колорит построен, таким образом, как созвучие близких друг другу холодных цветов. На смену чисто зрительному восприятию здесь вводится их сознательная организация.

Образно-сюжетная сторона также сознательно организована, построена; это "дуэт" двух подруг, погруженных в мир личных чувств и раздумий. В образах картин мы не найдем отражения широкой картины душевной жизни, многообразия оттенков настроения. Внутренний мир девушек сосредоточен на одном переживании: каждая полностью отрешена, ушла в себя, но благодаря общей настроенности между ними воцаряется атмосфера душевной близости, молчаливого взаимного "разговора". Эмоциональный импульс, получая отклик в другом сходном чувстве, обретает в этом дуэте особую значительность. Находя поддержку и отклик в природе, словно эхо воспроизводящей настроение человека, он оказывается уже многократно усиленным. Образная композиция построена, следовательно, как повторы аналогичных чувств, то есть, по существу, ритмически. Не свободное развертывание переживаний, но ясно обозначенное строение эмоций определяет атмосферу картины. Все подчинено своей логике, и образ обретает черты идеального.

Здесь выражено иное, чем в импрессионизме, понимание общности между природой и человеком; не столько растворение в природе, сколько, напротив, подчинение ее переживаниям человека. Полное соответствие настроения пейзажа чувствам девушек делает природу не просто материальным окружением человека, но эмоциональной, духовной средой. Ясная гармония чувственного и духовного выражается и в пластической гармонии живописи. Бытие в подобных мусатовских картинах построено как универсальное соответствие и всеохватная внутренняя согласованность. Пластика человека и природы, пластика вещей и эмоции сходны.

Особый характер формы выражает характер переживаний, эмоциональный колорит произведения. Ничем не разрушаемая статичность композиции, уравновешенные пропорции, неподвижность больших масс цвета, спокойные ритмы линий и форм, медленное письмо - весь живописный строй "Водоема" рождает ощущение тишины и спокойствия. Замкнутость композиции способствует впечатлению отрешенности мусатовских героинь, их погружению в мир созерцательности.

Картина "Изумрудное ожерелье" (1903 - 1904) являет некоторые иные черты. В лирическое настроение задумчивой мечтательности вторгается скрытая тревога. Сочетание яркого возбуждающего изумрудного цвета с более вялым, расслабляющим оливковым и тревожащим сине-зеленым создает ощущение смутного беспокойства; взаимоотношения зеленых осложнены и "омрачены" присутствием сумеречных и беспокоящих густых фиолетовых и лиловых. Спокойный и светлый образ как бы растревожен изнутри, скованное и едва высвобождающееся из неподвижности , медленное проплывающее движение шествия порождает впечатление томления и усталости.

"Изумрудное ожерелье" становится как бы переходом от умиротворенной идилличности "Водоема" к щемящей тоскливости "Призраков" (1903).

В этой картине воплощен условный и странный мир призрачного видения. Художник стремится проникнуть во внутреннюю затаенную жизнь природы, постигнуть поэтическую духовную сущность вещей, скрытую за внешней оболочкой видимого. Предстающие глазу формы он хочет сделать прямым отражением неведомой, скрытой жизни. Фигуры людей и пейзаж как бы дематериализуются. Неодушевленным предметам придается антропоморфный характер, в них подчеркивается живое, одушевленное начало. Легкое парящее движение фигур, "дыхание" всех предметов, взвешенность их в бездушном, лишенном осязаемости пространстве, мерцающий, все время как бы меняющийся на наших глазах, "соскальзывающий" цвет, тончайшая трепетная живописная стихия порождают ощущение таинственности.

Связь природы с человеком понятна здесь прежде всего как универсальная одушевленность всего сущего. От чувственной созерцательности импрессионизма через гармонию чувственного и духовного в "Водоеме" художник приходит к "всеобщей" духовности. Эволюция содержания искусства Мусатова от ликующей радостности к задумчивой созерцательности, а затем - от безмятежного покоя к тревоге была общим для культуры начала XX века выражением предчувствия грядущих потрясений эпохи. Все возрастающая тяга к обостренной эмоциональности и повышенной духовности отражали, в конечном счете, общественные настроения и переживания, мучительную тоску поколений о счастье и красоте.

Поиски Борисовым-Мусатовым новых средств выразительности можно сопоставить с одновременными исканиями в области поэтики раннего русского символизма.

Жизненный путь художника оборвался неожиданно, в 35-летнем возрасте, в самый разгар новых творческих поисков. Борисов-Мусатов успел по существу сделать лишь первые шаги по намеченному пути. Но его достижения были высоко оценены и восприняты следующими за ним поколениями художников П. Кузнецов, А. Матвеев, Н. Сапунов, Н. Крымов, М. Сарьян, К. Петров-Водкин и многие другие, разрабатывая свои живописные системы, учились у Борисова-Мусатова, решительно подчиняя натурные впечатления конкретным образным задачам.

О. Кочик. 1975 г.