Зарубежные выставки в России рубежа XIX — XX веков

Многочисленные выставки зарубежных художников были одной из характерных сторон художественной жизни России рубежа XIX и XX веков.

На протяжении данного периода у москвичей и петербуржцев побывало искусство почти всех национальных художественных школ Западной Европы: шведской, французской, венгерской, немецкой, австрийской, английской, бельгийской, голландской и других, а также искусство Японии и Соединенных Штатов Америки.

Обычно в экспозицию включались рисунок и живопись, предметы декоративно-прикладного искусства и скульптура. Работы иностранных мастеров начали демонстрироваться и на выставках, которые были посвящены отечественному искусству.

Как и в любую переходную эпоху особенно четко обозначается подготовка разных сил к политическим схваткам. Это сказывалось на области культуры. Проблемы интернационального и национального в историческом развитии страны были основой различных художественных концепций и эстетических систем. Кризис буржуазной культуры усугубляли сложность этих исканий, и вполне природное стремление расширить художественный кругозор часто оборачивалось программным космополитизмом, также как и интерес к традициям собственного искусства приобретал иногда религиозно-мистическую или же националистическую окраску. Показательны в этом отношении доктринерские рассуждения, различные декларации, громогласные полемические статьи.

Организация в России выставок творчества иностранных мастеров была не единственным средством и фактором расширения международных связей русского искусства. Не так уж велико было реальное воздействие выставочной деятельности в этой области на происходивший в России художественный процесс. Гораздо сильнее было влияние западноевропейского искусства, которое шло через европейские художественные школы, в которых проходили обучение некоторые русские художники. Многие русские мастер уезжали учиться в частные учебные заведения Европы, которые в тот период были популярны в артистическом мире. Таковыми в первую очередь были парижские студии Жюльена, Кормона, Уистлера, мастерская Коларосси, а также школы Холлоши и Ашбе в Мюнхене.

Накопленные за границей творческий опыт и личные впечатления находились в тесной связи со взглядами художника на задачи и цели творчества в реальных условиях русской действительности и с его позицией по отношению к проблемам национального русского искусства.

Еще одним важным аспектом того периода было воздействие западноевропейской культуры на русскую через литературную практику и философско-эстетические теории.

Чрезвычайно многообразны были пути такого воздействия. Оно иногда создавало идеологические предпосылки к более или менее длительному интересу к новым художественным течениям Запада. Но чаще дело ограничивалось сферою моды. Такое влияние, хотя и оставляло заметный след на творческих занятиях художников, но почти не затрагивало основ происходивших историко-культурных процессов.

Вопрос о зарубежных выставках в России был только частью проблемы, касающейся связи русского искусства с искусством Западной Европы. Но этот вопрос шире только художественных проблем, ибо каждая выставка иностранного творчества без всякой зависимости от того, влияла она на деятельность русских мастеров или нет, становился фактом культурной жизни России, и в том или ином отношении к ней высказывались эстетические интересы зрителей и раскрывались их духовные потребности.

Все те противоречия и сложности русской художественной жизни на рубеже двух веков сказались на взаимоотношениях русских с искусством зарубежных стран. От серьезных просветительских намерений до самых элементарных меркантильных соображений, от глубокого внимания к лучшим достижениям иностранных мастеров до обывательского восторга перед буржуазным салоном.

Если посмотреть на хронику выставок той поры, можно понять, что посетители экспозиционных зал получали полное представление о творчестве зарубежных художников.

Выставки проходили одна за другой. Так французское искусство на протяжении короткого периода - с 1896 по 1899 год - четырежды демонстрировалась в Москве и Петербурге.

Но как только внимательнее познакомиться с составом этих выставок и отзывами современников, как та же картина предстает в другом свете.

Проблема многих зарубежных выставок была в отсутствии серьезных критериев в отборе экспонируемых произведений. Экспозиция французского искусства в этом смысле была очень показательна. Очень частая демонстрация французских художественных выставок была в ряду важных фактов, которые свидетельствовали о серьезном внимании русских к богатым культурным традициям этой страны.

Сам принцип формирования экспозиции - все они давали определенную ретроспекцию в пределах второй половины XIX столетия - полностью соответствовал тому историко-художественному взгляду на французское искусство, который был свойствен в тот период русской общественности. Но конкретный состав этих выставок был очень слаб, эклектичен и случаен, со множеством "белых пятен". Так на французской выставке 1896 года, которая была сначала устроена в Петербурге, а потом в Москве, картины Ренуара, Энгра, К. Моне, Курбе, Милле, Сислея, Коро и немногих других крупных художников терялись среди работ третьестепенных мастеров, которые заполнили собой экспозиционные залы. Здесь были свои "мэтры". Такие широко представленные на выставке художники, как Рошгросс, Бугро, Жером, Бенжамен-Констан, Лефевр, имели общеевропейскую известность, и их произведения при всем незначительном отличии друг от друга были эталоном позднеакадемического пустословия.

И некоторым другим выставкам зарубежного искусства был свойствен подобный акцент на салонном академизме. Например, на английской выставке, которая в1898 году открылась в Петербурге, устроители очень постарались, чтобы показать английского "собрата" Семирадского, самого популярного живописца буржуазных гостиных Альма Тадему. Два его больших полотна были включены в экспозицию - "Розы как наслаждение любви" и "Золотые цепи любви". На выставке эти картины царили, газетные репортеры соревновались в похвалах по их адресу. Еще больше подогревала интерес к этому мастеру, вышедшая за год до этого в России монография об Альма Тадеме, принадлежавшая известному в ту пору пропагандисту позднеакадемического искусства Ф. И. Булгакову. Поэтизация мещанского "шика" и буржуазного комфорта, завуалированная ссылками на античную эпоху, - вот что привлекало обывателя в картинах английского живописца.

По-другому было дело с выставками зарубежного искусства, которые организовывали будущие деятели "Мира искусства", а потом и самой этой группировкой.

Программное западничество "мирискусников" делало их выставочную политику в этой области важным фактором в осуществлении общей цели - "европеизации" русской художественной культуры. Но на первых порах их просветительские намерения отступали на задний план перед заботами о путях дальнейшего развития самого искусства.

Нужно заметить, что с самого начала эта "европеизация" представлялась "мирискусникам" двусторонним процессом, и если в конце 1890-х годов определенный упор они делали на устройство зарубежных выставок в России, то в начале 1900-х годов больше внимания уделяли показу русских художников за границей.

Известно, что Александр Бенуа, обозревая спустя несколько десятилетий раннюю деятельность "Мира искусства", очень скептически отзывался о первых выставочных "антрепризах" Дягилева, считая их случайными и по составу демонстрировавшихся экспонатов, и по выбору выставляемых художественных школ. Но эту точку зрения можно считать справедливой только в отношении самого первого выставочного опыта - организованной весной 1897 года выставки английских и немецких акварелистов.

Уже две следующие экспозиции - организованная осенью того же года выставка скандинавского искусства, а после нее - выставка финляндских и русских художников - были меньше всего похожи на случайную прихоть.

Еще несколькими годами ранее в России начинает расти интерес к скандинавской культуре. Бьернсон, Ибсен, Григ, чуть позже Стринберг - вот несколько имен, которые прочно вошли в обиход русских в конце XIX - начале XX века. В различных случаях возвеличивались и поднимались разные стороны творчества скандинавских художников, композиторов и писателей. Со своих эстетических позиций подошли к формированию выставок и участники будущего "Мира искусства", пытаясь приобщить русскую художественную культуру к романтическому "духу Севера", которые привлекал к себе внимание европейских художественных кругов.

Хорошо проявились эти принципы в отборе картин для финского отдела выставки финляндских и русских художников. Среди экспонентов выставки были мастера, которые получили в России полную поддержку. В первую очередь это относится к крупному финскому живописцу Эдельфельту. Также на зрителей производили большое впечатление работы пейзажистов. Во многих из них были видны поиски обобщенного пейзажного образа, декоративная выразительность и строгая построенось которого вызывали в памяти драматизм и патетическую декламационность скандинавского эпоса. Самыми спорными оказались работы Галлен-Каллела, а особенно его сцена из "Калевалы", где в пластическом языке давала себя знать линейно-декоративная стилизация, где между собой спорили несколько театрализованная экзальтация и строгая сдержанность образа.

Все эти характеристики сближали названные работы Галлен-Каллела с модерном, которому художник отдал еще большую дань в своей прикладной графике.

Такое же программное значение, хотя и в другом смысле, имело следующее выставочное предприятие Дягилева - устроенная в Петербурге в 1899 году международная художественная выставка.

Идея создания экспозиции, где наряду с художниками отечественными демонстрировались и зарубежные творцы, к тому времени была не нова. В России уже были опыты подобного рода. Но за рубежом такая выставочная практика проводилась с особой последовательностью. Именно таким принципом руководствовались организаторы немецких Сецессионов и парижских Салонов.

Однако сходство дягилевской затеи со складывающимися традициями зарубежной выставочной политики шло еще дальше. В сравнении с двумя предыдущими в отборе экспонатов этой выставки Дягилев был на так оригинален: большая часть представленных им иностранных художников являлась частыми экспонентами периодических выставок Парижа и Мюнхена. Но в этой "банальности" экспозиции и заключался смысл новой дягилевской программы - познакомить русского зрителя с мастерами, которые к тому времени стали европейскими знаменитостями и еще не разу в России не выставлялись.

Анализ иностранного отдела выставки показывает, что в нем были представлены различные, иногда даже противоборствующие направления в европейском искусстве.

Например, с одной стороны, здесь были показаны такие характерные представители позднего французского реализма, как Даньян-Бувре и Лермитт. С другой - на выставке демонстрировали субъективистскую символику Гюстава Моро и эскизы Пюви де Шаванна. С классиками французского импрессионизма Клодом Моне и Дега соседствовал модный в то время бельгийский живописец Леон Фредерик. В его картинах претензии на философскую глубину замысла не могли скрыть явных натуралистических тенденций и скучного прозаизма. Вместе с работами Ленбаха - модного салонного портретиста - показывались портретные полотна также известного французского художника Каррьера, которые были рассчитаны на совершенно другой вкус, привлекавшие к себе атмосферой ирреальности, загадочности.

Подходя к оценке этой экспозиции и как к обширному материалу, подлежащему суждению с профессионально-художественной точки зрения и так или иначе сопоставлявшемуся с творческим опытом русских деятелей искусства, и как к просветительскому предприятию современники усматривали в принципах формирования выставки непоследовательность и эклектизм. "Выставка Дягилева, - писал Поленов в январе 1899 года, - очень интересна. Много свободного, талантливого, но и много вздору". Поленову вторил Репин: "Здесь теперь две интересные выставки: дягилевская и французская; особенно занятна дягилевская: есть вещи интересные своей художественностью, а есть - своею наглостью! Удивительно! И ведь имена все".

Подводя итоги иностранным выставкам в России, в самом конце 1890-х годов Стасов писал, что "намерение-то было превосходное, чудесное; оно заслуживало всяческой благодарности и симпатии, но исполнение было всегда очень плохое". В словах критика была доля истины. Но есть два обстоятельства, которые заставляют нас внести коррективы в стасовское суждение. Первое было точно отмечено еще Рерихом, который писал почти в то же самое время, что и Стасов: "Благое дело устройства иностранных выставок настолько ново, что нельзя укорять за некоторую случайность подбора картин: иностранные выставки, до сих пор побывавшие в Петербурге (Итальянская, Скандинавская, Английская, Голландская), конечно, не могли еще явиться систематической школой современного развития искусства той или другой национальности; нетрудно было со стороны указать на важные для характера местной живописи промахи, но хорошо уже и то, что по крайней мере видно стремление обставлять выставку возможно полнее...".

Второе обстоятельство связано с тем, что выставки вносили что-то новое в художественную жизнь России и заставляли в сопоставлении с зарубежным творческим опытом более остро ощутить и национальные особенности русской художественной школы.